Bzzlletin. Jaargang 6
(1977-1978)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 42]
| |
Huwen in de Hades
| |
[pagina 43]
| |
veel woorden als mythe aangeduid. Quauhquauhtinchan in den vreemde wordt uitdrukkelijk een sprookje genoemd. Het bevat alle elementen van een naar de hedendaagsheid overgeplante oude Mexicaanse mythe. En nog nadrukkelijker: het verhaal De sprong der paarden en de zoete zee handelt over de mythologie van het voormalige eiland Schokland.
Met Quauhquauhtinchan gebeurt ongeveer hetzelfde als met Massuro. Hij versteent. Wordt beeld. Maar een beeld dat de hele werkelijkheid vernietigt. Hoe groter God, hoe meer niemandsland en hoe minder werkelijkheid, zodat Quauhquauhtinchan totaal God geworden verdwijnt in het eindeloze niets van de tot werkelijkheid geworden eeuwigheid. Als God in de werkelijkheid ter wereld wordt gebracht, zal zijn (stenen) aanwezigheid de hele wereld verzwelgen. ‘En toen hij zo groot was geworden, was hij weer die hij was geweest: Quauhquauhtinchan, zoals hij met Zuruquia achter de kaktushaag had gelegen, met zijn ogen dicht en vredig. Maar Zuruquia was er niet, en de kaktushaag was er niet. Hij dreef door een nacht zonder morgenstond, om hem heen alles zwart en leeg en voorgoed: - zo ziek was hij’. Het eeuwige is begonnen, hij is God in het eindeloze niets van zijn eindeloze dood.
Wat is de lering uit dit verhaal? We zagen al, dat het goddelijke zich wel aan gewone mensen kan voltrekken. Maar dat gebeurde altijd met een katastrofe, die de inleiding was tot hun dood. Ook de wetenschap kan het wonderbaarlijke en goddelijke ontsluiten. Maar ook dat loopt uit op een ramp. Mulisch zal daar later explicieter op wijzen in bijvoorbeeld De knop, die ook maar ingedrukt hoeft te worden om de reactie op gang te brengen die de realiteit opheft. Dat betekent, dat het wonderbaarlijke zich alleen veilig kan voltrekken in wat uitdrukkelijk als sprookje en mythe verre van de gewone realiteit blijft. Goden laten zich niet straffeloos oproepen, men kan zich niet straffeloos tot God transmuteren. Het kan, werkelijk God worden. Maar de werkelijkheid zal erdoor verdwijnen.
Het wonderbaarlijke, dat in die eerste prozastukken waaide, en daar een mythische adem aan de realiteit gaf, een glans van hevige Goddelijkheid, wordt dus steeds meer teruggedrongen in wat uitdrukkelijk een mythe moet zijn. Versteend tot sprookje, tot verhaal. Overduidelijk is dat ook in ‘De sprong der paarden’. Het mythische is tot een mythologie verstard. Schokland zelf is verdwenen, ingepolderd door de nuchtere Hollanders. De zee, het oeverloze, het zoete vruchtwater van de eeuwigheid is in klei veranderd. Schokland zelf bestaat niet meer, het is (alweer) niemandsland waarin de Goden ten onder zijn gegaan. Maar er is nog wel een vaag beeld, een vage verhevenheid overgebleven: ‘Aldus de samenhangen, volgens welke Gustaaf Nagelhout op 13-jarige leeftijd de geestelijke vader werd van de mythologie van het eiland Schokland, dat echter niet meer bestaat en heden ten dage een langwerpige verhevenheid in de Noordoostpolder is, omgeven door sappige weiden en golvende korenvelden’. Het mysterie van het onmogelijke moet geisoleerd blijven, een (verdwenen) eiland in de alles met nuchterheid inpolderende alledaagsheid. Als verhevenheid, als iets dat nog vaag zichtbaar is als iets ‘anders’ en toch verdwenen in het land. Dat is een metafoor voor de mythe zelf: het is een beeld van het Goddelijke dat verdween, en dat alleen in het verhaal nog zichtbaar is. In die verhalen wordt duidelijk gemaakt, dat God alleen op aarde herboren kan worden om daar werkelijkheid te worden met vernietiging van die werkelijkheid. Hoe dichter nu de uitverkoren hoofdpersonen aan God raken, hoe wonderbaarlijker en uitdrukkelijker ze mythe-bewoners worden. Hoe meer mythe, hoe meer (stenen) beeld. Tot alleen het verhaal zelf in de vorm van een lege, met afwezige Goden bevolkte mythe achterblijft. Van binnen is een leegte. Van buiten is het een metafoor, een beeld, die staat voor steen, die weer het inwendige ‘niets’ en het Niemand dat God moet voorstellen verbeeldt. Want het Goddelijke kan niet anders meer opgeroepen worden dan in het kunstwerk. Het kunstwerk als mythische metafoor. In de metafoor, de ‘verbeelding’ is de afwezige God dus aanwezig. Hij wordt opgeroepen door het kunstwerk zelf, die als verbeelding God in de realiteit vestigt. De schriftuur zelf wordt wat Schokland werd: een Goddelijk gebied, dat in de realiteit alleen zichtbaar wordt als niemandsland. Dat gebeurt expliciet in Voer voor psychologen, de schriftuur die in het schrijven zelf, om het met de woorden van Mulisch te zeggen, een wetenschap is geworden, die het schrijven zelf onderzoekt. Gods laatste strohalm.
Nog éénmaal wordt daarvóór een poging ondernomen het triviale en het ongehoorde met elkaar in verbinding te brengen. Dat gebeurt in de figuur van Tanchelijn. Platvloers, dierlijk tot in de botten. Maar daarin toch zo exuberant, dat het lage en zondige in hem uitzonderlijk en stralend wordt. In dat krankzinnige charisma verschijnt hij ten tonele, aangewezen om de Messias, de wedergekeerde Verlosser, de God op aarde te worden. Maar het wordt moord en doodslag, en alleen als ramp voltrekt zich zijn Godwording. Want als de geest in hem wordt uitgestort is dat zijn dood. En er blijft niets op ons netvlies hangen dan... zijn beeld: MANASSE 2.De tweede periode, tot en met Het seksuele bolwerk (1973) bevat voor het merendeel, zoal geen autobiografieën, ze laten toch overal de schrijver als persoon aan het woord, en hij staat aldoor in volle lengte voor zijn eigen camera's. De alom tegenwoordige schrijver heeft het veld geruimd. Toch moet men ervoor oppassen die persoon van de schrijver, zoals ik hem hier noemde, met de ge- | |
[pagina 44]
| |
wone, de biografische Mulisch te identificeren. Zelfs, nee juist waar het een zo sterk autobiografische geschrift Voer voor psychologen betreft. Mulisch is daar zijn eigen hoofdpersoon. Maar dat betekent ook, dat de biografische feiten binnen de schriftuur zo naar de eigen zin van de tekst zijn gerangschikt, dat men moet zeggen dat de biografische persoon tevens de fictieve hoofdpersoon, de persona poetica, van het werk is. Niet voor niets benadrukt Mulisch, dat het werk een eigen werkelijkheid is: de werkelijkheid van de schrijver is getransformeerd in de werkelijkheid van het boek. Hij waarschuwt ook talloze malen, de persoon niet met de schrijver zoals hij in de tekst naar voren treedt gelijk te stellen. Nota bene al in de titel! Psychologenvoer. Maar psychologen, ze zullen er hun tanden op stuk bijten als ze uit het psychologische materiaal willen afleiden wat hier in artistieke zin gebeurt. ‘De psychologen? Vruchteloze, intelligente mensen, die menen dat zij het werk tot de schrijver kunnen herleiden. Zij weten nog steeds niet in hun achterbuurt, dat Shakespeare door Hamlet is geschapen, Beethoven door zijn symfonieën is gekomponeerd, dat Rembrandt in het beste geval op de zelfportretten lijkt, dat Marx uit het socialisme is geboren, dat de zoon de moeder baart, dat de zon het oog heeft geschapen, dat de liefde de minnaars schept en dat het ei de kip legt’. (Manifesten XXII). Dat doorhollen aan het eind moet men hoogst serieus nemen. Die verdergaande omkering waarbij de zoon de moeder baart en het ei de kip legt. In ‘Voer’ immers beschrijft Mulisch zichzelf. Beter: hij beschrijft zichzelf als schrijver, en alles wat hij uit zijn verleden opdiept wordt in het teken gezet van dat schrijverschap. Harry Mulisch als schrijver is de hoofdpersoon van Harry Mulisch de schrijver. Alle biografische feiten zijn daarmee op het plan gebracht van de fictieve (en toch waar gebeurde) eigen werkelijkheid van het werk; het is nu de schrijver Mulisch die in het werk de werkelijke, biografische Mulisch ter wereld brengt. En als de fictieve figuur, de romanfiguur de levende mens voortbrengt, dan heeft ook Hamlet Shakespeare voortgebracht, dan brengt de schrijver Mulisch die zichzelf tot eigen hoofdpersoon verklaart de levende Mulisch voort. Hij is daarmee zijn eigen moeder geworden, die zichzelf weer als zijn of haar eigen zoon voortbrengt, ‘de zoon schept de moeder’, en daarmee heeft hij dan geklaard wat hij altijd wilde: de Godwording. Want wie zich uit zichzelf voortbrengt is God; losgekomen van de historische verwekkers creëert hij zich als het uit zichzelf geboren Goddelijke Kind. De schrijver die de schrijver beschrijft, dat is een gesloten circuit dat de schrijver tot God transmuteert. Een levende nog wel. Want hij is met zijn hele psychologische en biografische hebben en houden opgeroepen. Hij IS!.
Het zal een smalle triomf blijken te zijn. Laten we eerst eens zien wat de resultaten zijn van het schrijven als de wetenschap die zichzelf onderzoekt. Dat is allereerst natuurlijk het bewustwordingsproces van het schrijven zoals hij dat in een eerdere fase, meer onbekommerd deed. Dat moet hetzelfde opleveren. Maar, bewust als het is gemaakt als het proces dat zich alleen in het schrijven afspeelt, kan het niet anders, of de geheimzinnige reacties die zich eerst in een Massuro of een Quauhquauhtinchan afspeelden, moeten zich nu in de taal afspelen. Schrijven is denken, geest. Maar het is ook een handelen, een doen. Lichaam en geest worden dus in het tot stand brengen van het organisme van de taal verenigd, precies zoals in de reactie binnen het lichaam van Massuro. Het is chemie. Maar een chemie die over de wetenschap heen zich verheft naar het Goddelijk wonder. Dus: alchemie. Alchemie, die oude wetenschap, die naar de steen der wijzen zoekt, niet om goud te vinden (al is het er denk ik in de opera Axel óók de metafoor voor), maar om in de combinatie van meditatie en onderzoek geest en materie te versmelten teneinde het Goddelijke deelachtig te worden. Dat kan, zoals mevrouw Blavatsky ons in haar openbaring nog verzekert, door onzichtbaar te worden. De onzichtbare is alom, dus goddelijk. Het kan ook door uit de stof leven te verwekken, de homunculus. Daardoor heeft de mens leven geschapen uit dode stof, het Goddelijk geheim ontdekt. Ook een manier om zichzelf in een zelf vervaardigde vrucht als levende God te baren. De Schrijver, Mulisch zegt het zelf, is een homunculus.Ga naar eind1..
Mulisch nu noemt het schrijven met nadruk een alchemistisch proces, dat de schrijver omzet in iemand die niet bestaat. Iemand die afwezig is in zijn kunstwerk dat een leegte is. Hij is dus alleen aanwezig in een niemandsland. Het schrijven is het alchemistische ‘onzichtbare zien’. Onzichtbaar, omdat het iemand laat zien die er niet is. Zien, omdat in de opgeroepen beelden, die alle in het teken van hun schepper staan, het beeld van die God toch zichtbaar wordt. En het uiteindelijke beeld van God is het kunstwerk zelf, de pure vorm. De artifex, die Mulisch uitdrukkelijk een Steen noemt. Met een hoofdletter natuurlijk. En omdat het de schrijver is, die zich als afwezige in zijn werk tot God opheft, is uiteraard het beeld van die God ook een steen. Zijn lot is niet anders dan dat van Massuro. In ‘Voer’ lezen we: ‘Het geschrevene is een heidens “Heilig Hart”, waarin het plutarchische “onzichtbare zien dat liefde is” zichtbaar wordt. Ofschoon dit in sommige oren even frauduleus klinkt, herroep ik het niet () omdat het, voor wie de moeite neemt het na te rekenen, klopt. Alleen ezels stoten zich niet tweemaal aan dezelfde steen. De artifex zelf is de Steen’.
Voor wie het narekent klopt het inderdaad. Hetzelfde proces, dat vroeger mythische Goden schiep, brengt nu, in de bewustwording dat het zich alleen in het schrijven voltrekt, op exact dezelfde wijze de man die de pen vasthoudt voort: de schrijver als God. We zijn op het punt waar we met Schokland uit de sprong der paarden en de zoete zee al waren. Nee, de mythe heeft zich nog verder teruggetrokken. Het bevat alleen het verhaal van het schrijven. Het chemisch proces dat uit mensen Goden kan maken, is opgesloten in het ingepolderde eiland van de taal, het gesloten circuit van de tekst die de tekst produceert. In de schil daarvan, in die lege vorm onthult zich met de trekken van een als levend mens opgeroepen schrijver een afwezige God. Hij is Gods afwezigheid op aarde.
Het is natuurlijk de bedoeling dat hij aanwezig is. | |
[pagina 45]
| |
Maar in laatste instantie faalt de alchemie. De tekst is een eigen werkelijkheid. De biografische feiten worden uit de historische werkelijkheid getild, en krijgen een nieuwe werkelijkheid, waarin ze voor het eerst gebeuren. Hij duidt bepaalde stukken dan ook aan met VANDAAG. Ze vinden nu plaats, in de actualiteit van het schrijven. En omdat het verleden in heden is omgezet, en dus de tijd is omgekeerd, blijft dat heden duren. De eigen werkelijkheid van het boek is eeuwigheid. Een blijvend vandaag. Maar zolang daar nog de gewone werkelijkheid is, met zijn gewone heden, is deze een ontkenning van die ogenschijnlijk ook zo gewone realiteit van het boek. Zolang als de gewone realiteit hier en nu in stand blijft, zolang ook is de eigen werkelijkheid van het boek fictief. En tot zolang blijft God in de verbeelding opgesloten. Alleen de vernieting van de realiteit maakt hem vrij. En daarmee zijn we weer precies waar we waren. Zijn geboorte kan niet ontketend worden. Hij blijft alleen spoken in het niemandsland dat niet bestaat. Hij is ver weg, in de mythe. Maar hij is gevaarlijk dichtbij ook, nu Mulisch hem heeft opgeroepen aan zijn eigen leven. Wat we nu in die tweede periode gaan zien is dat het onmogelijke steeds ‘onmogelijker’ wordt en zich verwijdert, zich terugtrekt in fictie. Maar juist in die resterende realiteit met zijn Auschwitz, zijn atoomdreiging, zijn grenzeloze wetenschap blijft het onmogelijke steeds op de loer liggen. Terwijl de polen van het wonderbaarlijke en triviale steeds verder uit elkaar gaan liggen, naderen ze elkaar ondergronds in de toegenomen triviale wereld van Mulisch steeds meer. Mulisch blijft onverminderd, tegen alle toegenomen nuchterheid in stormlopen op het godsonmogelijke. En hoe meer het wonderbaarlijke schijnt af te nemen, hoe groter de spanning wordt. Juist als het werk zich in de tweede periode met reportages en pamfletten richt op de gewone, politieke realiteit, wordt de spanning opgevoerd naar de katastrofe: Wenken voor de jongste dag! En dat alles op basis van hetzelfde grondpatroon, dat zich alleen uiterlijk van fictie naar autobiografie, reportage en getuigenis evolueert.
Het stenen bruidsbed (1959), dat als fictie nog volop in de eerste periode is te lokaliseren, is in feite een overgangswerk. Het is een als het ware gespleten roman met twee lagen: een mythische, waarin Homerische zangen worden aangeheven, en een realistische, waarin het bombardement op Dresden in al zijn verschrikking wordt beschreven. Als ‘de bommenlistige Harry’ steekt de schrijver trouwens al, nauwelijks verhuld, zijn hoofd om de hoek. Een overgangswerk dus. De schrijver bevindt er zich in op de tweesprong tussen Mulisch de (ogenschijnlijke) realist en Mulisch de mytholoog. Het wonderbaarlijke wordt volgens beproefd recept (Schokland) in de overdadig archaïsche verzen naar het rijk van de klassieke mythologie verwezen. En afgesplitst daarvan gebeurt hetzelfde, maar dan in de entourage van de historische Tweede Wereldoorlog en de historische slachtpartij in Dresden. Van dat moment af is, tot de derde periode, de historie en de politieke realiteit van het heden, niet meer weg te denken. In Het stenen bruidsbed is de historie nog het brandende decor voor een fictief verhaal. De door de hoofdpersoon beminde vrouw, Hella, verwijst rechtstreeks naar het mythische Hellas. De brand van Dresden is verbonden aan de verwoesting van Troje en de brand in het klassieke Rome. Nero wordt namelijk in een soort motto ten tonele gevoerd. Zolang er fictie is, is er mythologie. Maar wat hier nog fictie is, nadert al historische realiteit. De historie buigt af, en zal verder zijn weg vinden in de beschouwingen over een historische figuur uit de historische Tweede Wereldoorlog, Eichmann (De zaak 40/61 (1966)), over de actualiteit van de dreigende Derde Wereldoorlog (Wenken voor de jongste dag (1967)), en dan verder over de politieke actualiteit van het Nederland van die dagen (Bericht aan de rattenkoning (1966)) en de toekomstige politieke realiteit in de wereld, waar met de Cubaanse revolutie de Nieuwe Mens op handen schijnt te zijn (Het woord bij de daad (1968)). De lijn verloopt van verleden (Tweede Wereldoorlog) via nu (bewapeningswedloop, Provo-tijd) naar de toekomst. (De toekomst van gisteren draait dat, naar zal blijken, in één slag weer om). En in gelijke mate ontwikkelt Mulisch zich van man van het woord en de fictie tot de man van de daad, die met zijn geschriften alleen nog maar de nodige politieke woorden wil toevoegen aan de daad. De daad, die de wereld daadwerkelijk moet veranderen in een betere wereld. Mulisch als geëngageerd auteur. Als realist. En dat, terwijl hij nog steeds in de oude patstelling verkeert, en wonderen aan de werkelijkheid wil ontwringen. Eigenlijk verkeert de schrijver voortdurend in patstelling. Mulisch raakt deze in ‘Voer’ aldus aan: ‘Wie schrijft, doet iets aan mensen. De verandering, die hij aanbrengt in de mens, de maatschappij, de literatuur, is hij. Hierin leeft hij voort. De ontevredenheid met de uitwerking van de artistieke prestatie, die ten grondslag ligt aan elke tyrannenloopbaan, van Nero (“welk een kunstenaar gaat er in mij verloren”) tot Hitler (“Ich war fest überzeugt, als Baumeister mir dereinst einen Namen zu machen”), is de schrijver verdacht vertrouwd. Moorden zou groter bevrediging schenken dan schrijven, wanneer het niet zo voorbijgaand was, zo niet-gebeurd en buiten de geschiedenis’. Allereerst wordt in dit citaat duidelijk dat, hoezeer mythe en realiteit bovengronds uit elkaar gerukt zijn, het verhevene en het platvloerse, het kosmische en het triviale van de platte werkelijkheid elkaar als polen blijven naderen. Het is als bij Tanchelijn weer. Juist beesten als Hitler en Nero krijgen in hun ongehoorde platheid door de absolute mateloosheid ervan een uitverkorenheid die hen in de buurt der Goden brengt. Vandaar hun verwantschap met de kunstenaar die op zijn manier eenzelfde mateloos ideaal nastreeft. Maar nu het dilemma. Wat te kiezen? Tyran-zijn en massamoordenaar? Of kunstenaar?
Het ‘voordeel’ van de massamoordenaar: door zijn ongehoorde daad haalt hij de dood binnen het leven, hij overwint de dood en verwerft zich onsterfelijkheid. Maar het is een merkwaardige onsterfelijkheid, want het eindigt met een opheffing van de hele realiteit. In één persoon doodt men reeds het leven, in massamoord roeit men eigenlijk het hele leven uit, en dat komt neer op zelfmoord. Het lot van hem hij die het leven vernietigt is dat van Quauhquauhtinchan: hij vernietigt | |
[pagina 46]
| |
de aarde en gaat zelf de eeuwigheid van een eindeloze dood in. Alleen op het moment van de moord en de vernietiging zelf is hij levend God, nog net als zodanig te ervaren tussen tijdelijkheid en eeuwigheid. Is de moord voorbij, dan is het God-zijn voorbij. Dit is het nadeel: het is een eeuwigheid, die te kortstondig is. Vandaar dat Mulisch de daden van Nero en Hitler niet-gebeurd noemt. De bevrediging van het moorden is dus ‘eigenlijk’ groter. Want de moord is, in tegenstelling tot het ‘fictieve’ schrijven, echt. De moordenaar wordt dus échter God dan zijn broeder, de kunstenaar. Maar het onmiddellijke nadeel. De echtheid ervan is naar even, en dan valt die daad buiten de werkelijkheid, omdat het de werkelijkheid vernietigt. De schrijver doet hetzelfde. Maar ongevaarlijker. Zoals immers al getoond, is de eigen werkelijkheid van de tekst als ‘eigen’ werkelijkheid slechts een symbolische ontkenning van de realiteit. Niet zo echt dus, maar het God-zijn duurt langer: namelijk net zo lang als de gewone realiteit bestaat. Ook de schrijver wordt in die - nu symbolische - zelfopheffing een verdwenen God. Maar zijn daad, het werk, houdt het beeld van die verdwijning vast. De bevrediging is dus minder intens, maar langduriger. De smaak van de eeuwigheid kan herhaald worden.
Die smaak echter smaakt altijd naar méér, naar het echte. En Mulisch blijft proberen dat symbolisch schrijven om te zetten in daad, in echte werkelijkheid. Dat moet hij doen, om te kunnen blijven schrijven. Dat moet hij óók doen, omdat schrijven altijd weer door de hoop op het onmogelijke wordt aangedreven. En met die intentie stort hij zich op de werkelijkheid, in een verwoede poging aan zijn patstelling te ontsnappen.
Als hij daarbij afspringt op die werkelijkheid waarin tyrannen hun stempel op de geschiedenis hebben gezet, dan is het niet uit zomaar een verwantschap tussen de moordenaar en de artiest. Hij wil hun identiteit! Als immers de tyran zich verenigt met de kunstenaar, dan is ook de echtheid van de Godwording met de lange duur ervan verzekerd. Wanneer hij een historische werkelijkheid als stof voor zijn werk kiest, wordt dat gebeuren - we zagen het aan zijn autobiografisch boek - tóch fictie. De werkelijkheid ontkracht de eigen werkelijkheid van de tekst tot verbeelding. Maar wanneer hij nu eens die historische feiten nam, die buiten de geschiedenis en de werkelijkheid liggen, dan kan hun ‘echte’ realiteit de eigen realiteit van het fictieve niet meer aantasten. Is er zo'n buiten de geschiedenis vallende realiteit? Natuurlijk. In de boven geciteerde uitspraak zegt hij het al. En elders noemt hij Auschwitz een plek buiten de historie. Als hij die schroeiplek van Hitler tot onderwerp van zijn reportage, zijn weergave van het niet-gebeurde gebeuren nam, dan transmuteert de non-realiteit van het waar-gebeurde zich met de realiteit van de fictie. Resultaat: de verbeelding als ‘echte’ realiteit. De eeuwigheid verwerkelijkt. Min maal min is plus. Dit lijkt me de achtergrond van de reportage over Eichmann. Waarbij deze man, langs wetenschappelijke weg ‘het ideaal van de psycho-techniek’ uiteraard weer als een God verschijnt. De echte God is natuurlijk Hitler. Deze verschijnt ook want hij is inderdaad het uiteindelijk resultaat dat uit de retorten van Mulisch z'n schrijfkunst op moet borrelen. Pas veel later, in De toekomst van gisteren (1972) komt die aap uit de mouw.Ga naar eind2.. We zijn dan al aan het einde van de tweede periode. Ik spring nu even een stuk daarvan over, om daar dadelijk op terug te komen, en kom bij ‘Toekomst’.
De ontsnappingspoging uit de patstelling blijkt dan weer op niets te zijn uitgelopen. Heel erg zelfs, dat, zoals hij in het boek beschrijft, hij in een volkomen impasse verkeert. Het schrijven gericht op de daad leek hoop te bieden. Maar als dat op niets uitloopt, is de schrijver radeloos. In arre moede begint hij bij het begint. Het begin, niet eens van zijn schrijverschap, maar in zijn fase dat hij nog als vijftienjarige jongen knoeide met retorten, reageerbuisjes en kolven, Om, in het voetspoor van zijn jongensheid, Bram Vingerling, qnzichtbaar te worden. Hier ligt de werkelijke kiem van zijn alchimistische schrijven. Het is wel begrijpelijk dat Mulisch, helemaal in de sfeer van de daad beland, maar daarin volkomen doodgelopen, weer aanknoopt bij het prille begin van echte proeven, die hem tenslotte de weg wezen naar zijn explosie van talent, succes en verwachting van eeuwigheid. Met een verpletterende batterij van scheikundige instrumenten zet onze schrijver zich aan de arbeid. Hij heeft zich alles aangeschaft wat hij als jongen begeerde. In dat serieuze spel leeft hij zich weer helemaal in in de jongen die hij was, en hij is boordevol verwachting. Eigenlijk: de verwachting van die jongen. En zelf, als volwassene daarachter is hij diep wanhopig. Zijn verwachting is immers gericht op iets wat onmogelijk is. Hij moet het onmogelijke zelf in zijn proefnemingen vorm geven. Dat doet hij dan ook precies. Hij legt zich toe op de vervaardiging van een zwarte zeepbel. Een scheikundige onmogelijkheid, even onmogelijk als het laten zien van zwart licht, even onmogelijk - en hetzelfde - als het ‘onzichtbare zien’. Want het is natuurlijk weer dezelfde alchemie. En dan spreekt een vriend, die mislukkingen aanziend, het bevrijdende woord: dit is in plaats van schrijven. En daarin had hij gelijk. Als die bel het niet bestaande zelf is, kan deze in het schrijven wel opgeroepen worden. Nee, sterker. Die zeepbel IS het schrijven zelf. Immers, de schriftuur was, zoals we al zagen, een in het beeld geconcretiseerde afwezigheid. Het is pure zichtbaarheid, pure vorm dus, die in zijn gesloten oppervlakte de pure onzichtbaarheid van het afwezige aan het licht brengt. ‘Het kunstwerk als zeepbel’, zo noemt Mulisch het, en terecht. Het is niet anders dan zijn voorstelling ervan in ‘Voer’, alleen veel pregnanter. Het is overigens ‘normale’ poetica. Net zoals Nijhoffs gedicht Impasse is het verhaal het verslag van een verhaal dat niet geschreven is. Het eigenlijke verhaal is een andere ‘Toekomst van gisteren’. En het verschenen werk onder die naam bevat het protocol van de mislukking van het schrijven van dat oorspronkelijke boek. En daarmee heeft die verschenen ‘Toekomst’ als schriftuur exact het beeld | |
[pagina 47]
| |
opgeroepen van een boek dat alleen in het niet-zijn tot stand is gekomen. De toekomst van gisteren is als geschrift de vorm van het niet-geschreven boek De toekomst van gisteren. De taal roept een niemandsland op waar zelfs de taal verdween. Maar we zijn er nog niet. Het boek, dat ongeschreven blijft speelt zich af in de situatie waarbij Hitler de oorlog gewonnen heeft, en Das Ewige Reich een aanvang heeft genomen. 
Harry Mulisch/foto Maarten de Boer
En daarin is dan weer een hoofdpersoon, Otto Textor (is gelijk schrijver) die een boek wil schrijven over de dan ondenkbare situatie waarin Hitler de oorlog verloren heeft. Zijn hoofpersoon is weer een schrijver. Een zekere ‘Harry Mulisch’, die een boek schrijft waarin Hitler de oorlog won. ‘Zoveel kan worden vermoed, dat alleen dit laatste boek is ontstaan, en dat de lezer het momenteel leest.’ De Toekomst van gisteren is fictief, dus leeg, non-realiteit. De historie van het nationaalsocialisme van Hitler valt buiten de geschiedenis, kan dus de stof voor de fictie opleveren, die doordat deze uit ‘echte gebeurde’ feiten is opgebouwd, de realiteit van Das Ewige Reich oplevert, zodat nu de schrijver en Hitler inderdaad samenvallen. De schrijver en Hitler zijn een en dezelfde. Goddelijk. Dat constateert Mulisch overigens, als hij moet concluderen dat de roman mislukt: Het Duizendjarige Rijk leent zich toch niet voor zijn roman: ‘Het Duizendjarige Rijk zou er uitsluitend in gefungeerd kunnen hebben als literair voorwendsel voor een verhaal. Het is de grote kwaliteit en de innerlijke consequentie van zijn roman, dat hij er niet is - dat hij zichzelf heeft vernietigd. In die zin is het een meesterwerk’. Die cursivering is van mij. Want op wie slaat dat zijn? Op Hitler. Als het boek geslaagd zou zijn, zou het zijn, Hitlers roman zijn geweest. Op het moment dat Mulisch inziet dat zijn verhaal mislukt valt Hitler als de enige die het geschreven kan hebben eruit. ‘Ik zag kansen voor mijn roman, juist omdat Hitler voor zijn utopie de zijnswijze van de kunst had gekozen: een onveranderlijk rijk in de ruimte, waarop de tijd in geen duizend jaar vat zou hebben. Hij was een kunstenaar op de troon, dat wil zeggen een plaats waar een kunstenaar niet hoort, want als die lui er toch terechtkomen - zoals eerder Nero - dan betekent dat zij er niet blijven wat zij waren maar vernietigers worden. Om te beginnen van andere kunstenaars, dan van hun vijanden, vervolgens van hun vrienden ten slotte van zichzelf. Ook kunst is vernietiging - zoals het eeuwige leven pas aanbreekt na de dood. Het Duizendjarige Rijk is dat van de kunst, en daarom dacht ik - was er niets dat zich zo naar zijn aard voor een roman leende als precies het Duizendjarige Rijk.’
Dat is ook zo. Maar Mulisch wilde er een roman van maken die zich als volmaakt echt in de realiteit afspeelde. Volgens het hiervoor aangegeven model: alleen ware niet-feiten kunnen in de fictie echt worden. Maar er blijkt een lek in het systeem te zitten. Allicht. Hitlers daden mogen dan buiten de geschiedenis vallen, hij is toch te historisch echt geweest om hem als kunstenaar voor te stellen. Hij kan dus alleen in een ongeschreven roman ‘ech’ voortleven. Maar dan klopt zijn in die fictie opgeroepen beeld van Hitler de kunstenaar niet, dus corrigeert Otto Textor zijn beeld tot het monster dat hij is, die ook alleen een nul-jarig Rijk kan scheppen, maar dat klopt dan weer niet met de eeuwigheid die dat Rijk binnen de fictie heeft, dus corrigeert zijn hoofdpersoon, ‘Harry Mulisch’ dat beeld weer tot de eeuwige en Goddelijke Hitler en die schrijft dan de gepubliceerde ‘Toekomst van gisteren’. Een boek, waarin de Hitler in wie tyran en kunstenaar samen zouden moeten vallen via een reeks steeds meer ongeschreven Toekomsten van gisteren wegtuimelt in de fictie van de fictie van de fictie. Een eindeloos doorgaande gesloten cirkel waarin Mulisch achter Textor en Textor achter Mulisch aanholt, de een als de schepper van de ander in een eindeloze kettingreactie. En waarbij de uiteindelijke God niet Hitler is maar zijn eindeloos in de tekst weergalmende verdwijning. Nog niet was de zichtbare manifestatie van die steeds onzichtbaar wordende God zozeer de dunne schil die niets laat zien dan een zwart niets, die de zichtbaarheid van het zwarte niets zelf is; zeepbel die wegdrijft uit de realiteit.
Textor rijst uit het boek op als de schrijver die nooit heeft bestaan en die De toekomst van gisteren schreef. En daarin schiep hij ‘Mulisch’ die de toekomst van gisteren schreef. Het boek waarin de schrijver zich voortbrengt door al schrijvend in zichzelf te verdwijnen.
We zijn dus waar we waren aan het begin van de zestiger jaren, bij Voer voor psychologen. Maar terwijl ‘Voer’ in het teken van de ontdekking van het eigen schrijverschap en van de verwachting stond, ademt Toekomst vooral ontgoocheling.
3. Maar in die zestiger jaren, waar we nog even naar zouden terugkeren, leek die hoop op een werkelijke verzoening met de realiteit zich te vervullen. De hoogst egocentrische, op het eigen kunstenaarschap geconcentreerde, door het verachte fascisme heimelijk gefascineerde en daardoor van nature meer rechtse dan linkse Mulisch | |
[pagina 48]
| |
(het is natuurlijk verre van me om hem ‘eigenlijk’ een fascist te noemen, hij is een kunstenaar die niet, opmerkelijk verschil, naar geweld grijpt, ik zeg het toch maar even) die Mulisch ontpopt zich als links. Als bestrijder van rechts (het stuk in Pays Bah bijvoorbeeld). Als de man die uitdrukkelijk één met de lieverevolutie van de Provo's optreedt. Bevrijder van de rechtse terreur in Nederland. Medestrijder - althans met het woord - van Castro. De hele wereld staat in het teken van de strijd van links tegen rechts, de bevrijding van de mens en de maatschappij. En daar staat Harry Mulisch. Geheel ter linker zijde.
Maar het is niet zo links als het lijkt, zoals ik midden in de woelingen al moest constateren.Ga naar eind3.. Want wat al die artistieke revolutionairen in die dagen nastreefden, dat was, zoals we inmiddels wel kunnen zien, een utopie. Een toekomst, dan nog niet van gisteren maar van morgen. Want morgen zal het wonder, de geboorte van de bevrijde Nieuwe Mens zich voltrekken. Het is er niet van gekomen, en het zal er niet van komen. Het zal altijd bij morgen blijven. De revolutie, om het even de linkse of rechtse, is nooit permanent, zoals de eeuwigheid op aarde nooit permanent zal zijn, maar zich alleen even in de kortstondigheid van de verwachting zal openbaren. Maar hij die voor een moment in de grote revolutie gelooft, en dat deed Mulisch toen het optimisme iedereen bezielde, hij zal in die roes even ervaren dat het wonderbaarlijke zich voor altijd met de realiteit heeft verzoend. De mythe wordt werkelijkheid en is geen mythe meer, zoals de mytholoog Mulisch even geen mytholoog maar een politieke realist meer is. Lees: lijkt te zijn. Want het is geen realiteit. De roes van Provo, door Mulisch trouwens veelbetekenend ook weer een alchemistisch gebeuren genoemd, werd blijkens de flaptekst op Bericht aan de rattenkoning geschreven tijdens een roes, een ‘drie weken durende woede- en lachaanval’. Woede en lachen: twee manieren om de realiteit te ontkennen. Twee vormen van geweld, waarmee Mulisch hikkend en ziedend deel heeft aan de revolutie. In de opera's Reconstruktie en Labyrinth en vooral natuurlijk dat Het woord bij de daad, laait het vuur verder op. Maar niet lang. Als de toekomstige utopie aan het eind van de zestiger jaren almaar toekomst blijft die zich niet in het nu wenst om te zetten, is Mulisch de man die definitief uitstapt. Het is bij hem, moet dat nog benadrukt, nu of nooit. Als de utopie bij nooit dreigt te blijven, is Mulisch weg. De toekomst van gisteren zet dan ook een definitieve punt achter die periode van dadendrang. Het boek is méér dan nog eens de manifestatie van de afwezige, het is ook geen herhaling van ‘Voer’. Het is ook de ontmaskering van de revolutionaire hoop. De titel betekent niet in de laatste plaats, dat de toekomst van de utopie verleden tijd is. Het nu waarin deze zich had moeten voltrekken verdwijnt in het definitief ongeschrevene: de enige plek waarin dat nu nog een eeuwig VANDAAG kan zijn. Als Utopia werkelijkheid wordt, is het Hitlers werkelijk Eeuwige Rijk als fictie. Alleen in het ongeschrevene kunnen verleden en toekomst een nimmer eindigend nu worden. Daarbuiten woedt de tijd, die met de tijdeloosheid van het verleden even korte metten maakt als met de tijdeloosheid van de toekomst. De revolutie, die even eeuwigheid op aarde beloofde ligt achter ons. Hitlers nul-jarige en Castro's nooit- en dus evengoed nul-jarige Rijk vallen weg in de tijd. Er is alleen het stromende heden, en het Utopia van de toekomst verdwijnt in het Utopia van gisteren. Uitkomst: niets.
Al zegt Mulisch het niet met evenveel woorden, het betekent ook, dat zijn visie op de linkse revolutie samenvalt met zijn ‘artistieke’ fascisme. Wat links is ontpopt zich op de valreep als rechts. En het blijkt ook, dat wanneer hij afscheid neemt van het fascisme door het definitief in het ongeschrevene te storten, hij tevens afscheid neemt van links en de uit de revolutie opstapt. Het boek eindigt met het beeld van een jongen. ‘Hij kamde zijn haren, verwijderde met duim en wijsvinger het stof van de revolutie er uit, stak zijn kam in zijn binnenzak en liep fluitend verder - de nieuwe tijd tegemoet; die van de restauratie, die van de neo-romantiek, waarin ik nu schrijf, en waarin de linkse beweging zichzelf met een prop van theorie de mond heeft gestopt, en waarin over het Parijs van mei 1968 inmiddels ook al een Toekomst van gisteren te schrijven zou zijn’.
Daarmee is dan het revolutionaire avontuur nog niet helemaal bezegeld. Mulisch bekrachtigd zijn afscheid met Het seksuele bolwerk (1973), om dat verlaat dan nog eens dunnetjes over te doen met het opera-spektakel Axel (1977).
Wanneer Wilhelm Reich, psycholoog ten slotte, in beeld komt, is het niet langer mogelijk, om de Oedipus-problematiek, die in Mulisch' werk zo'n dominerende rol speelt, buiten beschouwing te laten. Jan Hein Donner is van mening dat de schrijver één wil worden met de vader. In Mulisch naar ik veronderstel merkt hij op: ‘Deze vadersymboliek is niet op zichzelf te begrijpen. Het meest wezenlijke aan de vader is, dat hij de zoon niet is en aan de zoon, dat hij de vader niet is. Deze kloof wordt gevormd door twee die één zijn. De moeder staat tussen het in. En de tijd’.Ga naar eind4.. Ik vind dat niet. Niet helemaal tenminste. Ik meen, ik heb dat eerder gezegd, dat de schrijver uiteindelijk één wil worden met de moeder.Ga naar eind5.. En wel - we zagen het al - om tenslotte zijn eigen kind te worden. De zoon wordt zozeer één met de moeder, dat hij haar wórdt. Door haar te worden vernietigt hij haar tevens (‘de zoon brengt de moeder voort’) en de zelf moeder geworden zoon kan zichzelf als zijn eigen zoon voortbrengen. De vernietiging van de (historische) moeder vindt plaats in de taal. Die daarmee de tweede moeder wordt die het kind voortbrengt als zoon van de schrijver. De zoon die de (Goddelijke) schrijver zelf is. Wat ik zei: hij is zijn eigen zoon. Voor dichters gesneden koek. Het is door Nijhoff (O zoontje in me, o woord ongeschreven. O vleeschloze, o kon ik u baren), Hoornik, Van der Graft met evenveel theoretische woorden gezegd: ze voelen zich als een moeder tot hun vers - dus zichzelf. In de poëzie van latere dichters is het schering en inslag. Maar het aardige is, dat bij Mulisch (die voor het overige in zijn poetica in niets van de gangbare afwijkt, hij is helemaal niet uniek in zijn schrijversproblematiek zoals Donner denkt: alleen in de toepassing ervan is hij uniek) de vader | |
[pagina 49]
| |
zo'n grote rol speelt, dat men bijna mag zeggen, dat het hem er om te doen is zich met de vader te verenigen. Onjuist is wel, dat de moeder tussen hen in zou staan. Het is net andersom. De vader staat - nogal klassiek - tussen moeder en zoon in. Eerst moet de zoon in die zin versmelten met de vader dat hij in diens plaats treedt, dan pas kan hij zich als vader met de moeder verenigen, om haar te worden die hem als eigen kind voortbrengt. De ‘eerste’ moeder wordt daarbij wel vernietigd, maar de vader tenslotte ook in die vernietigende versmelting, dat alchimistisch huwelijk, die Unio Mystica. Door de identificatie worden én de vader én de moeder vernietigd door het produkt van hun huwelijk: het kind. Maar het kind vernietigt de moeder het laatst in die door hem voltrokken huwelijksdaad zodat het vrouwelijke overwint. De moeder worden zoon die zich tenslotte baart. Dat Mulisch zegt ‘-en geen vrouw te zien, zover het oog reikte’, is dan ook geen aanwijzing dat de eenwording een zaak is van mannen alleen, zoals Donner zegt, maar omdat betrokkene Sander, in de vrouw zelf is overgegaan.
Toch kan ik mij best voorstellen dat Donner er op komt, voor eenwording met de vader te opteren. Het heeft er ook vaak alle schijn van. Want om het proces op gang te zetten, moet hij om te beginnen de vader nadoen. Zijn wereld is dus uiterlijk een mannenwereld. Men kan het ook zo zien. De dichter roept, grof gegeneraliseerd natuurlijk, het wonderbaarlijke op in de al bij voorbaat aan de werkelijkheid onttrokken poetische droom. Hij blijft in de buurt van het dromen, het vrouwelijke, het moederlijke. Maar Mulisch is in de eerste plaats toch prozaîst. Niet in de laatste plaats om het wonderbaarlijke echt te doen zijn in de prozaïsche, daadwerkelijke sfeer van de man. De vader.
We zien dat al in het jongensspel uit zijn jeugd, de chemische proefnemingen. Als vijftienjarige probeert hij ook al, de volwassen mannen: nadoend, getooid met de voorletters als zijn vader maar nog imposanter, als prof. dr. mr. ir. H.K.V. Mulisch Esq. het (al)chemische huwelijk tot stand te brengen tussen de wonderbaarlijke moederwereld en de harde vaderwereld. Om die verbinding te leggen heeft hij de macht nodig van de als een almachtige bewonderde vader. Want juist op die leeftijd tussen droom en werkelijkheid heeft de droom het vanzelfspekende verloren, al kan de kloof tussen fantasie en werkelijkheid nog net in het spel van de fantasie met die werkelijkheid gedicht worden. De kloof tussen de zachte wereld van de geliefde moeder en de bewonderde vader - is het teveel gezegd dat die des te dieper dreigt te worden omdat ze gescheiden zijn - kan hij nog net overbruggen door met de mysterieuze fantasie van de moeder-figuur de machtige alwetendheid van de vader al imiterend te overbluffen. Het resultaat is, dan al, de eigen gemaakte, fantastische wetenschap waarin de vader weer aan de moeder gekoppeld moeten worden, de alchemie die hen weer verenigt in de Unio Mystica van huwelijk. Die wetenschap van Mulisch. Het zal altijd iets van (schitterende) grootspraak houden, uiteindelijk om terwille van het wonder de realiteit te overbluffen. Uiteindelijk moet het wonder - de moeder - triomferen. Maar het is een bluf die in een jongensspel is begonnen, en die ook altijd iets jongensachtig heeft gehouden. Want hij aapt er machtige grote mannen in na. Tirannen enzo. En vaders. Zijn Goden zijn dan ook meestal Mannen. Niet alleen omdat ze geschapen zijn naar zijn evenbeeld. En dus zonen zijn. Maar ook omdat ze uiterlijk de macht van de man moeten afstralen. Het zijn de vernietigers van de moeder. Maar daarin zijn ze zelf, eigenlijk, moeder. Het zijn Goden in travestie. Teveel gezegd? Als scheidsrechter laat ik nu maar weer eens Harry Mulisch aan het woord. Passage uit 1973, uit de ‘Toekomst’: ‘Alle romanfiguren, ook de “mannen”, zijn voor de schrijver altijd vrouwlijk van aard: hij heeft een verhouding met ze. Hektor is voor Homerus vrouwelijk, Virgilius is voor Dante vrouwelijk, Faust is voor Goethe even vrouwelijk, als Gretchen of Mephistopheles. Maar alleen Otto Textor is een matrix. Alleen hij is de vrouwelijkheid van het verhaal, van de retort, van de technologie zelf’. Dit is wel nodig als sleutel tot de verklaring van Mulisch dat hij in de Provo-tijd, als de realiteit van de mythe aanstaande lijkt, kan spreken over een zegevieren van een matristische mentaliteit. Het is ook van belang voor een goed begrip van Het seksuele bolwerk. Trouwens ook van het boek in travestie, Twee vrouwen. Maar eerst ‘Bolwerk’. Die bezegelingen van het falen van de ‘lieverevolutie’.
Hij voert Reich niet alleen ten tonele als de politieke ideoloog en psycholoog, maar ook en vooral als alchemist, die zich van dezelfde middelen bedient als de schrijver. In de telescoop van Reich vinden we de telescoop van de jonge Mulisch terug, of diens oog, waarin hij verandert (Voer voor psychologen). Trouwens, wat Reich doet, noemt hij, evenals het Provo-gebeuren, uitdrukkelijk weer alchemie. Maar het verschil is, dat Reich deed, en dat Mulisch schrijft. In de ondergang van Reich, de wereldverbeteraar beschrijft Mulisch in feite de ondergang van zijn eigen wereldverbeterende idealisme. Het woord bij de daad, jawel. Een verzoening met de daad is niet mogelijk, een echte vestiging van het onmogelijke in de realiteit is uitgesloten. Mulisch beschrijft namelijk de mislukking van Reichs wetenschappelijk aandoende, maar in wezen aan zijn alchemie verwante experimenten ook als de mislukking van het geheime huwelijk tussen de vader en de moeder. De vaders (Freud, Stalin) wreken zich en Reich kan geen zoon voortbrengen, d.w.z. hij kan zichzelf niet herscheppen tot goddelijk kind. Dat wil zeggen, hij sterft, hij herschept zich in de dood. En dat is niet de bedoeling, want hij zou zich natuurlijk weer als levende God hebben moeten baren. ‘In elk geval was met zijn testament zijn leven rond. Na zijn dood leeft hij weer, zoals hij leefde tot die rampzalige dat in 1911. De spoetnik verscheen in zijn oceanische moeder als de vaderlijke spermatoze, die hem nog hees verwekte’. Alleen in de dood vindt het huwelijk tussen de vader en de moeder plaats, en wordt hij verwekt. Op het tweede plan beschrijft Mulisch in datzelfde boek zijn eigen vaderschap. In prachtige passages roept hij een wereld op die niet mythisch meer is, maar die door vreemde, door de schrijver gesignaleerde samenhangen mythisch zou kunnen zijn. En in die niet meer mythische, maar nog wel vaag door de mythe aangeraakte realiteit beschrijft hij zichzelf als de vader die wél een kind krijgt. Hij | |
[pagina 50]
| |
leeft daarin voort op de gewone, realistische manier van de gewone sterveling, die zich op de gewone manier, in zijn nageslacht, herschept. Het is het antwoord op Reich (en op zijn eigen revolutionaire avontuur): de mythe is niet met de realiteit te verzoenen. Het enige is: de realiteit te aanvaarden. In de zin die men daarin ontdekt nog iets van de voorgoed verdwenen mythe te proeven. Weer is de realiteit dus een stap verder gedrongen. De mythe is definitief gedrongen naar de plaats waar zij hoort. Buiten de realiteit, in de schriftuur.
Na deze definitieve breuk trekt Mulisch zich helemaal in zijn schrijverschap terug, en gaat, toppunt van literatuur, gedichten schrijven. Alle engagement valt af in Voorden, woorden, woorden (1973) een soort concrete poëzie. En ook: afbraak van taal, zodat er het niets van het kunstwerk overblijft. De dichterlijke toepassing van het onmogelijke kunstwerk, waarin de teksten van anderen gebruikt worden om de taal af te breken zodat er niets dan woorden, woorden, woorden overblijven. De drie balladen uit De vogels (1974) bouwen daarop voort. Voorbeeld: de woorden worm, vis en vogel moeten elkaar opvreten zodat er een nieuw woord uit die vereniging ontstaat, wordvisvoviwormgelserm. Het betekent niets meer:‘in de eigen staart de mythe bijt: metafysische visitetijd’. De mythe als gesloten circuit. Een ring om het niets dat overblijft als de woorden elkaar verslonden hebben. Nog smallere variant van de zwarte zeepbel.
In De wijn is drinkbaar dankzij het glas (1976) wordt op het oude oedipusthema gevarieerd, met als inzet het zeer concrete dochtertje van Mulisch. Met zijn huis-tuin- en keukenversjes, waarin - vaak in de vorm van huiselijke twist - de mythe verkleind wordt op de schaal van het gezin. Met al zijn magische taalkracht haalt Mulisch dan nog een keer uit in Het bezoekuur. Een terugkeer naar de mythe? Allerminst. Dit toneelstuk is een soort replica van Mulisch afrekening met de stervende vader in ‘Voer’ Een gebeuren dat hem het besef gaf, herboren te zijn. Die vader sterft weer, maar alle doden worden nu mythologische diergestalten in een mythologische onderwereld zodra het teken van de dood, de hagedis, verschijnt. De stervenden worden kinds en kind, door Erlkönig naar de dood gevoerd. ‘Es ist der Vater mit seinem kind’. Er zit weer een parallel in met Mulisch' eigen vaderschap. In de realiteit kan men slechts voortbestaan in het eigen kind. Door vader te worden. Wil men zichzelf herscheppen in een eeuwig kind, dan kan dat niet dan via de dood. Het kan alleen in die onderwereld die definitief en uitdrukkelijk een mythe is met alle uitdrukkelijke sybolen van dien. De mythe valt samen met de onderwereld, en is als het dodenrijk voorgoed in de mythologie opgesloten. De splitsing die in Het stenen bruidsbed inzette, wordt gewoon voortgezet. Zo ook in zijn nieuwe roman, Twee vrouwen (1975), Dit boek bevat een zeer pergnante verwijzing naar Het bezoekuur, als de twee (vrouwelijke) gelieven naar een toneelstuk van een zekere auteur Mulisch gaan kijken, Orfeus in de onderwereld-. De daad, die man en vrouw verenigen zal vindt plaats in de onderwereld van de dood die weer zwaar nadrukkelijk een klassieke mythe is. Het stuk wordt gespeeld in travestie. Eigenlijk nog ingewikkelder. Orfeus had net zo goed een vrouw kunnen zijn als Eurydike een man, zo ongeveer zegt iemand tijdens een foyergesprek. Die opmerking spiegelt de geschiedenis van de lesbische verhouding om haar as: het is hetzelfde in travestie! De geschiedenis van de ‘ik’ (Laura) en Sylvia is óók het verhaal van Euridike en Orfeus, maar dan niet in de onderwereld, maar het geontmythologiseerd de gewone leven. Niet voor niets (pag. 75-76) vergelijkt Laura hun liefdesgeschiedenis met het stuk. Sylvia zit in de onderwereld, is de Euridike, Laura is Orfeus. In de travestie waarbij man en vrouw naar believen kunnen verwisselen, kan Laura de ‘man’ zijn, die de geliefde Euridike bemint. Maar het is een dubbeltravestie. Dat betekent dat Mulisch, de man, zich in een van beide vrouwelijke hoofdpersonen heeft kunnen vermommen. Waarom? Omdat, denk ik, hier de moederlijke kant van zijn schrijverschap aan bod komt. De schrijverskant is de vrouw-kant. De geschiedenis van Sylvia en de hoofpersoon is het triviale spiegelbeeld van Orfeus en Euridike. En in de triviale realiteit kan de relatie tussen de vader en de moeder niet vruchtbaar zijn. Het is een lesbische verhouding. Laura is ‘eigenlijk’ Orfeus, de minnaar. Een dubbeltravestiet, waarbij hij/zij de man is die weer voor vrouw speelt, maar daarin de man, de minnaar is. Maar een man, die niet met de fatale Sylvia kan paren (zij is een uil, symbool van de femme fatale, de hypnotiserende demon). De hoofdpersoon, dubbeltravestiet, een man/vrouw zoals de ‘schrijver als schrijver’, kan niet tot vruchtbare vereniging met de geliefde komen, de man, de minnaar en de vader in zichzelf bevrijden en zichzelf als zoon ter wereld brengen. De hij/zij toont zich in het verhaal daarom als (onvruchtbare) vrouw. Het is haar doem, en die van de schrijver, om in de realiteit in de vrouwelijke scheppende vermogens onvruchtbaar te blijven, en van de moederrol verre te blijven. De vereniging met de vrouwelijke rol, Sylvia, kan alleen over de dood heen plaats vinden, in de Hades. Dat lijkt me de zin van dit verhaal. En ook van Mulisch' toneelstuk, dat hij als toppunt van onmogelijkheid wel noemt maar dat voor altijd ongeschreven blijft. Het zeepbelrecept. Het is dan nog niet uit met het spel van dubbeltravestieën. Sylvia wordt gedood door haar (manlijke) minnaar, de ex-man van de hoofdpersoon. Die man lijkt me haar manlijke plaatsvervanger, die wel - met de nodige gevolgen in de conceptionele sfeer - met Sylvia kan paren, maar die haar - ultieme geslachtsdaad - doodt. Daardoor dringt hij haar Hades binnen, kan zich wel met haar verenigen met als resultaat een -dood- kind. In de dood wordt hij wedergeboren (zie Het bezoekuur maar weer). Deze afsplitsing van de man/vrouw-figuur kan zijn vaderzijn wel kwijt en daarom toont hij zich als man. Maar zijn naam is Boeken. Literatuur. Alleen in de onmogelijke literatuur, in het onmogelijke kunstwerk of in de onmogelijke Hades een verbintenis mogelijk, die uitloopt op wederopstanding. Mulisch beschrijft de tragiek van beide kanten van het schrijverschap. De vader - en de moederkant. Wie in de werkelijkheid naar de daadwerkelijke wederopstanding zoekt, kan zichzelf niet verwekken, kan noch de vrouwkant noch zijn mannelijke kant vervullen. Het al-moederlijke, gesymboliseerd in Sylvia, blijft aan de kant van de dood. Alleen daarin vindt die paring werkelijk plaats. Dat zal de reden zijn dat Sylvia in dit boek ook als de femme fatale in vrij klassieke uitrusting verschijnt. En daarom ook denk ik zijn de ‘ik’ en Boeken gescheiden man en vrouw. | |
[pagina 51]
| |
Het is manlijke en het vrouwelijke dat verenigd zou moeten zijn. Maar hun beider verbindingsteken, Sylvia houdt hen juist gescheiden. Het huwelijk van deze alchemistische elementen vindt blijvend niet plaats, en daarom lopen man en vrouw gescheiden door de wereld. Wat hen verbinden moet is in de dood.Ga naar eind6..
Tenslotte dan Mulisch laatste publicatie, Oude lucht (1977). Het eerste verhaal, De Grens: volop trivialiteit, waarbij het niemandsland van de schrijver waarin hij God is zover van de kaart is geveegd, dat het niet meer bestaat, en een absurd geschil tussen overheidsinstanties wordt. Ondertussen slaat de dood toe, terwijl men het in platvloerse stommiteit niet merkt. Het tweede verhaal, Symmetrie: een wetenschappelijk geinteresseerde voorouder van Mulisch. We kennen Mulisch' preoccupatie met de wetenschap. De symmetrie: ergens is een ‘tegenaarde’. Het mythische spiegelbeeld van de gewone werkelijkheid. Maar deze andere werkelijkheid, Utopie, bij een toekomst die in het verleden verdwenen is. In het verleden zijn echter wetenschappelijke vondsten gedaan, die zich voortzetten naar de toekomst door geleerden als Mach gedaan. In de techniek spiegelen verleden en toekomst elkaar, waardoor het heden daartussen een mythische glans behoudt. De gevaarlijke belofte van de techniek. Die spiegeling ziet men ook in de generaties. (Zie ook Mijn getijdenboek). Als het verleden door de symmetrische spiegeling toekomst wordt, brengt men zijn voorouders voort. De zoon die de moeder baart. De illusie van ‘spiegelende’ samenhangen brengt glimpen van een mythische zin voort. In dit vlak moet men misschien de sleutel tot dit verhaal zoeken. Dan het meest kenmerkende (titel-)verhaal van de bundel. Oude lucht. De alchemist Mulisch treffen we nu aan in een zeer aardse scheikundige, die in een bolletje wat oude lucht, dus verleden bewaart. Verleden, dat in deze bol bewaard, eeuwig is gebleven. Het is een alledaags aftreksel van de alchemistische zeepbel, waarin ook niets dan eeuwigheid bewaard is gebleven. Oude lucht is een rijp verhaal waarin een man vrij ontgoocheld de balans opmaakt van zijn huwelijk en zijn leven. Het goddelijke moment dat hij in de oorlog beleefde, blootgesteld aan gevaar, is definitief voorbij, het is verleden, afgestopt als de oude lucht in het bolletje. Zijn huwelijk is op, de man en de vrouw (men denke aan Twee vrouwen) zijn in feite gescheiden. De man komt dan bij een vliegtuigongeluk om, maar - zoals Sebastiaan in Nijhoffs ‘Voer’, loopt hij herboren de dood in. Hij heeft het goddelijk moment uit de oorlog, toen hij omhuifd was door de dood, weer gevonden. Hij is onkwetsbaar, hij is God, en loopt gelukzalig en herboren een soort Eden in. De paradijselijke wereld waar zijn vrouw van droomde in het begin van het verhaal. De ‘oude lucht’ uit de bol heeft zich bevrijd als blijvende eeuwigheid. Het onmogelijke kunstwerk is eindelijk mogelijk. Maar achter de grens van het eindige. En het wonderbaarlijke, het paradijs, die vrouwelijke droom, is door de ramp van de techniek de crasch, voor hem werkelijkheid geworden. Het is háár vrouwelijke paradijs, dat hij daardoor betreedt. Hun huwelijk herstelt zich dus in feite tot een eeuwige hereniging die de eeuwige wedergeboorte van de man in de wereld van de vrouw tot gevolg heeft. Het alchemistische mengsel uit de bol heeft zich losgemaakt en vervult alles, het huwelijk tot stand brengend.
De thematiek is dus vrijwel gelijk als in de meeste latere werken. En eigenlijk ook in de allervroegste verhalen. Maar er is wel een voortdurende versmalling. Het gewone leven wordt steeds gewoner. De beschrijving van de personen wordt steeds berustender, menslievender, levenswijzer. De wereld wordt steeds leger, treuriger. De eigen werkelijkheid van de tekst als een eigen bestaanswijze waarin de schrijver heerste als een God wordt steeds kaler. Steeds magerder wordt de wonderbaarlijke glans van de dood op de wereld. |
|