|
| |
| |
| |
Mulisch als dichter: vernuftig, afstandelijk, speels
Anton Korteweg
Op 31 maart 1951 schreef de toen 23-jarige Harry Mulisch een brief aan de ‘Zeer geachte Heer Achterberg’. In dat ietwat naief epistel (‘ik ben 23 en probeer goede dingen te schrijven’), afgedrukt in de Achterbergaflevering van Maatstaf jan.-febr. 1964), bekende hij dat hij, voordat hij met Achterbergs werk in aanraking was gekomen, gedacht had het orgaan voor poëzie te missen, maar dat de geadresseerde hem dat bijgebracht had. Hij verzocht er tevens in de regels ‘Symbolen worden tot cymbalen in de / ure des doods’ als motto voor zijn eerste roman Archibald Strohalm te mogen gebruiken, een verzoek dat kennelijk werd ingewilligd. Tenslotte had de jeugdige auteur ‘de brutaliteit’ de bewonderde meester een paar versjes toe te zenden, waarvan hij vermoedde dat de toon hier en daar zijn leermeester bekend zou voorkomen.
In een interview met de dichter/vertaler Thomas Grafdijk (De Revisor 1/3, april 1974) herhaalt Mulisch zijn bewondering voor Achterberg: ‘Toen ik 21 was ben ik weer gaan dichten, maar nu onder invloed van Achterberg, dus dat was ook niet goed. Toen ben ik ermee opgehouden’, en ‘voordat ik Achterberg las had ik geen zintuig voor poëzie.... Achterberg ontdekte ik in '48, '49, en toen begreep ik ineens wat poëzie was.’
Ook tegen Erik Slagter in Gedicht 4 (nov. 1974) liet Mulisch zich in soortgelijke bewoordingen uit: ‘Achterberg heeft me de ogen geopend voor wat poëzie kan zijn.’ Achterberg is dus degene geweest die de jeugdige Mulisch tot dichten gebracht heeft, maar de resultaten waren blijkbaar te Achterbergiaans om gepublieerd te kunnen worden.
De aanleiding die Mulisch ertoe gebracht heeft om 25 jaar na de schok die Achterbergs poëzie veroorzaakte, opeens weer gedichten te gaan schrijven, is heel wat prozaïscher dan bewondering voor een ogen-opener: ‘Ik kwam ertoe’, zo vertelt hij in het Revisor-interview, ‘door het poëzienummer van De Gids. We vonden het juist dat alle literaire redakteuren daar zelf een vers in plaatsen en ik dacht, kom, ik ook.’ In plaats van ‘een vers’ werden het Drie gedichten (De Gids, 3/1973): Ars Poëtica, omgewerkt tot Hinkelbaan opgenomen in De wijn is drinkbaar dank zij het glas. Van tijd tot tijd en Etmaal, dit laatste eveneens in een andere versie afgedrukt in De wijn. En daar bleef het niet bij. In drie jaar volgden vier bundels: De vogels, drie balladen en Tegenlicht, beide bij Athenaeum-Polak & Van Gennep, respectievelijk 1974 en 1975, De wijn is drinkbaar dank zij het glas (De Bezige Bij 1976) en De taal is een ei, veertien haikai, ‘ter gelegenheid van de jaarwisseling 1976/1977 aangeboden aan vrienden van de uitgeverijen Athenaeum-Polak & Van Gennep en Peter Loeb...’
Al eerder - na de Achterberg-schok en voor de door het poëzienummer van De Gids opgeroepen Drie Gedichten - had Mulisch iets gepubliceerd wat in de buurt van poëzie kwam: Woorden, woorden, woorden, een typografisch spel met de Hamlet-monoloog To be or not to be, geschreven ‘in de zenuwachtige weken van september 1971, die voorafgingen aan de geboorte van mijn kind.’ Daarover nu eerst.
Mulisch zelf karakteriseerde zijn literaire prenten als huisvlijt. ‘Ik heb’, vertelde hij Erik Slagter, ‘de woorden uit hun logisch en lineair verband gerukt, ze doorgeknipt, op een plattegrond geplakt, er lijntjes tussen getekend.’ Dat Mulisch juist de Hamlet-monoloog gekozen heeft om zijn type-, knip-, plak- en tekenlust op te botvieren, is mogelijk te verklaren uit de tijd van ontstaan: de weken voorafgaand aan de geboorte van zijn kind. Een geboorte markeert immers, net als het sterven, de grens tussen to be en not to be.
Woorden opent uiteraard met de Hamlet-monoloog; daarop volgen negen vertalingen, waarvan die van Harry Mulisch de laatste is. Die vertaling vormt het uitgangspunt voor zijn typografische experimenten. In de eerste drie is die vertaling in zijn geheel afgedrukt. In de eerste daarvan hebben woorden met een postitieve betekenis (voornamer, ootmoedig, vervulling etc.) een andere achtergrond gekregen dan de rest van de tekst en springen er daardoor uit, in de tweede lichten mogelijkheid-uitdrukkende woorden op (dan wel, wensen, misschien, mogelijke), in de derde worden negatief-geladen woorden geïsoleerd (lasso's, pijlen, uitzinnig, lasten). Een zinvol spel, nl. als typografische verbeelding van Hamlets dilemma (2): To be (1) or not to be (3). Hierop volgen een aantal bladzijden waarop Mulisch' vertaling weer integraal staat afgedrukt. Sommige woorden daaruit zijn omkaderd en door lijntjes met elkaar verbonden. Dat levert dan mooi klinkende en veel suggererende, maar in feite toch weinig zeggende aforistische uitspraken op, als: ‘Het toeval is de knoop van tijd en gedachte’ en ‘is slapen het denken van de dood’.
In de volgende reeks, de vierde (na de vertalingen, isoleringen en verbindingen), is Mulisch weer verbanden aan het leggen, alleen wordt nu de tekst als geheel weggelaten. Je krijgt dus woorden die staan op de plaats waar ze in de de tekst ook stonden, zonder omringende tekst met elkaar verbonden. De laatste twee combinaties zijn het verrassendst maar tevens het goedkoopst: hier heeft Mulisch geen woorden uit de monoloog met elkaar gecombineerd, maar lettergrepen, wat natuurlijk veel meer combinaties mogelijk maakt, maar waardoor bij het lezen de monoloog uiteraard als achtergrond uit het bewustzijn verdwijnt. Geen woordkunst, maar van z'n achtergrond losgezongen lettergreepkunst, met als resultaat ‘Hij nam zijn pen en na een uur kon zijn vers naar de drukker’ (!) en ‘Oei duizend apen eten een ei onder uw rokken en erven dan uw ijdel lijk’.
Op de volgende bladzijden vinden we weer de vertaling, met daarin vetgedrukte letters die achtereenvolgens de woorden HAMLET en SHAKESPEARE vormen. We lezen vervolgens de tekst vertikaal afgedrukt, in spiegelschrift, doorgestreept, alleen de doorhalingen, als diagram, zonder
| |
| |
leestekens, hoofdletters en wit, de tekst getypt op één regel - waarbij het woord slapen overblijft en ‘de monoloog, getypt op één punt.’ Voor mij hoeft het niet. Inventiever is de reeks die daarop volgt: deels concrete poëzie in die zin, dat woorden een picturaal beeld vormen. Na nog een aantal typografische experimenten volgen collages en twee examens met vragen in de trant van ‘Wat is zijn of niet zijn?’ -antwoord: ‘de vraag’- en ‘Hoe namer is het geestelijk, de lasso's en pijlen te ondergaan?’ -antwoord: ‘voor’. Deze teksten zijn Mulisch onwaardig, ze herinneren sterk aan melige raadsels uit grootvaders tijd: ‘Waarom draagt de pastoor zwarte kousen?’ (Antwoord: ‘om zijn benen’) en aan belegen dienstgrappen: ‘Wat heeft de soldaat op zijn brood?’ (Antwoord: ‘recht’). Slechts één examenvraag en -antwoord is wat méér dan flauw: ‘Hoe aards maakt denken ons allen?’ Antwoord: ‘Laf’. Hoewel de vier parafrasen weer meer de moeite waard zijn, wordt het merendeel van deze reeks literaire prenten met de kwalificatie ‘huisvlijt’ inderdaad niet te kort gedaan.
Veel boeiender, minder vrijblijvend en verder reikend zijn de drie balladen die Mulisch een jaar later onder de op het eerste gezicht slecht toepasselijke titel De vogels liet verschijnen: Ballade van de jager, Ballade van de boer, Ballade van de visser. Ook hier blijkt Mulisch tot de experimenterende dichters te behoren (zijn voorliefde voor Gorter, Van Ostayen, Achterberg en, vroeger, de Vijfigers verloochent zich niet), in zoverre hij in de laatste twee ballades weer typografisch experimenteert.
Verschillende besprekers, waaronder Gabriël Smit in De Volkskrant (20 april 1974) en Hugo Brems in een voortreffelijke bespreking in Dietsche Warande en Belfort (maart/april 1975), ‘hebben gewezen op de overeenkomst tussen Achterbergs Spel van de wilde jacht en Mulisch’ Ballade van de jager, en dat op goede gronden. Zoals Achterberg in zijn Spel vergeefs tracht woord en werkelijkheid te doen samenvallen, in de hardnekkige hoop dat het woord bestaat ‘dat met U samenvalt’, maar daar (natuurlijk) niet in slaagt:
Het middelpunt, onder mijn pen, verplaatst,
zich altijd minimaal en op het laatst.
zo jaagt ook de dichter bij Mulisch vergeefs op het vers:
Woord en werkelijkheid passen niet op elkaar: het woord ‘water’ is, zoals Mulisch in deze cyclus opmerkt, droog.
Smit heeft ook gewezen op het verschil tussen Mulisch' ballade en die van Achterberg: bij beide auteurs weliswaar ‘mist de jagende dichter het vluchtende vers waarop hij jaagt’, maar bij Achterberg wordt dat gemis als een verlies ervaren, bij Mulisch bereikt de missende kogel juist het hoogste doel:
Er is trouwens nog een ander verschil. Gaat het bij Achterberg in laatste instantie om een zoektocht naar de dode geliefde in levenden lijve, om een poging om het bijbelse wonder van de opwekking uit de dood te herhalen, en is het gedicht daartoe middel, bij Mulisch heeft het spel geen inzet. Het gaat hem om het doen samenvallen van woord en werkelijkheid zonder meer. Wat bij Achterberg middel is, is doel bij Mulisch.
Niettemin vormen de veertien verzen waaruit de Ballade van de jager bestaat een buitengewoon intrigerende tekst, barstens vol dubbelzinnigheden, homoniemen, spitsvondigheden, associaties en klankspelletjes, gebaseerd in hoofdzaak op de parallellie jager-kogel-eend = dichter-gedicht-werkelijkheid. De reeks begint met een beschrijving van de uitgangssituatie: ‘Jager & hond roerloos tussen hout en water.’ In het tweede gedicht wordt de twee-eenheid jager-hond aangevuld met de derde persoon, de eend, die, in tegenstelling tot jager en hond, geen deel uitmaakt van een gravure:
De jager richt, schat, maar ‘Vuur vernietigt de gravure/wil taal’, wat m.i. wil zeggen dat vanaf nu de situatie dermate in beweging is dat hij niet meer gegraveerd kan worden maar uitsluitend beschreven. Alles, hoopt hij, wordt één, werkelijkheid en gedicht moeten samenvallen:
Hoe mooi als alles bijeenkwam: kogel en eend,
Kogel plus vogel in plas, hondekop door water
Varend, kogel, vogel, hond aan de voet van
Woordelijk tot een weidelijk kwatrijn vereend.
Men lette op het slotwoord ‘vereend’, dat niet alleen de betekenis heeft van samengevoegd, maar ook de eend in zich bergt. Mulisch' poëzie bestaat bij de gratie van meerzinnigheden. Een gedicht verder zegt hij hezelfde anders:
Met een schot wil hij de wereld
Koncentreren in een punt.
Uiteraard mislukt deze voor een dichter noodzakelijke poging: de pen van de dichter, een veer van de eend). ‘Het vers verstuift’: pas hier blijkt ondubbelzinnig dat achter de Ballade van de jager de ballade van de dichter schuilgaat. De nagejaagde concentratie komt niet tot stand. De eend ontkomt, de werkelijkheid is niet in het gedicht te vangen en jaren later zal de jager/dichter in een beroerte? (Rein Bloem, Vrij Nederland, 11 mei 1974) zijn misser krampachtig proberen goed te maken. De kogel/het vers vaart ten hemel tot bij de driewerf grote Mercurius (= Hermes Trismegistus = de Griekse naam voor Thot, de Egyptische god van onder meer de taal).
Vogels komen in alle drie de ballades voor; ze spelen er geenszins de mooie rol in. In die van de jager is het een ontkomende eend, in die van de boer zijn het zaadrovers, in de laatste, die van de visser, veroorzaakt de abusievelijk aan de haak geslagen vogel de dood van de visser. Die ballade van de visser is een zeer vernuftig geheel, een absurde verbeelding van de voedselketen worm-vis-vogel-visser-worm met behulp van door ongebruikelijke woordvolgorde naief-aandoende verzen (later gebruikt in de reeks Kind
| |
| |
en kraai uit De Wijn) en typografische middelen zoals we die uit Woorden kennen. Het verhaaltje is simpel: een visser vangt een worm en gebruikt die als aas. Hij vangt een vis, die door een vogel wordt ingeslikt. Hij eet de vogel en vangt daardoor zichzelf, sterft, komt onder de grond, waarna er een nieuwe worm verschijnt die de cyclus weer op gang zet door de visser cum suis te consumeren. De cirkel is rond: de jager is aas geworden, het aas jager: ‘in eigen staart de mythe bijt....’
De vorm waarin deze ballade gepresenteerd wordt, is uiterst opmerkelijk. Een versregel op het midden van de bladzijde verbeeldt het water/aardoppervlak, de bovenste helft van de pagina representeert de hemel, de onderste wat zich onder het water/aard-oppervlak bevindt. Als volgt:
aarde in dit kort bericht tussen licht en donker ligt
Deze verdeling blijft de hele ballade door gehandhaafd. Typografische visualisering vinden we bijvoorbeeld als de visser een worm gaat vangen:
radend nu de visser komt, steekt zijn a in de grond
Ook het vissen wordt visueel ondersteund, namelijk door het woord ‘dobber’ vertikaal te drukken en het woord ‘vis’ het woord ‘worm’ te doen naderen. Subtiel is de in het water spiegelbeeldige vogel:
Van Ostayen in het cerebrale; typografische grappen in een epische structuur.
In het vervolg wordt de situatie behalve op de reeds aangegeven wijze tevens gevisualiseerd doordat de woorden in elkaar overgaan, wat eten en gegeten worden suggereert: viworms = een vis die een worm verorberd heeft. Hoewel dus in de vorige cyclus het woord ‘water’ droog was, is het woord ‘vis’ hier kennelijk wèl in staat te eten. De vogel die de viworms verorberd heeft, wordt tot voviwormsgel, de arme visser die de voviwormsgel at, tot visvoviwormsgelser. Je moet er maar op komen. Brems, in zijn aangehaalde bespreking, ziet ook achter de visser het beeld van de dichter die niet het gewenste resultaat bereikt. Anders dan de ballade van de jager geeft deze ballade daar echter geen aanleiding toe. Waarom deze vernuftige, al te vernuftige cyclus niet te lezen als een verbeelding van de weg van alle vlees?
Tegenlicht, Mulisch' meest cryptische bundel - maar wat wil je bij een schrijver die het het beste vindt het raadsel te vergroten - bestaat uit een aantal losse gedichten en vier reeksen: Posthuum, God Ra Ra Ra, Picasso en geen einde en Apollonius van Tyana. Mulisch werkt hier in de traditie van de ‘kultureel-linguistische makers’ (de term is van R.L.K. Fokkema) als H.C. ten Berge en Gerrit Kouwenaar: geleerdenpoëzie waarin veel bestaande literatuur uit uiteenlopende culturen en periodes verwerkt wordt. Hij haalt heel wat overhoop uit het verleden: zielsverwante natuur- en wiskundigen, filosofen en kunstenaars worden opgediept en weggezet. Zo figureren in deze gedichten Euclides, Alexander von Humboldt, Newton, Christiaan Huygens - met wiens vaders poëzie Mulisch vaak een duistere bondigheid gemeen heeft - Achterberg, de Egyptische god Ra, Picasso en, in de beste reeks, de pythagorese wonderdoener Apollonius van Tyana (die ook al in Wat gebeurde er met sergeant Massuro voorkwam). Het is poëzie stikvol paradoxen (‘Die stilte spreekt/zij zegt: ik spreek/ Niet: ik zwijg’) en klankspelletjes;
| |
| |
God Ra Ra Ra overschrijdt de grenzen van de rederijkerij het duidelijkst: een getructe a-saga in tien maal acht regels, waarin de god achtereenvolgens schaatst, blaast, waart, paart, schraagt, raamt, schaakt, graait, graaft/knaagt en, wat de klank betreft verrassend, ontsliep. Die gedichten waarin de distantie het grootst is, spreken mij althans het meeste aan. Bijvoorbeeld Een zondag in Cambridge of Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, dat geschreven gedacht wordt door niemand minder dan God, die 's zondags vanuit zijn hoogte op zijn Isaac Newton neerziet:
Plechtig schrijdt mijn Isaac tussen heggen kerkwaarts,
Huiswaarts. Daartussen klemt mijn dienaars preek: 't kruishout.
Mijn stof ligt op zijn schoenen, mijn zon broedt op zijn pruik,
Mijn Isaac zweet, mijn Isaac zweet onder zijn pruik.
Ik heb mijn Isaac lief, although he split my light
In prisms. What could I say? He was right.
Pardon? Wie bitte? O, al die eeuwen ook,
Al die talen. Babylon, Babylon, Babylon.
Van een superieure ironische distantie geeft ook het mijns inziens beste gedicht uit de bundel blijk: het achtste uit de reeks Apollonius van Tyana. Apollonius was, zo deelt de schrijver ons in de aantekeningen mee, een ‘generatiegenoot van Jezus van Nazareth, maar drie keer zo oud geworden als deze, en bij tijden zijn geduchte concurrent. In de honderd jaar na zijn dood had de wijze pythagorese wonderdoener het imago van een charlatan en sexmaniak gekregen’, kwalifikaties overigens die ook wel voor Mulisch gebruikt zijn. Het is een prachtige, hautaine reactie op de boodschap van de evangelist Johannes dat het Woord vlees geworden is. Apollonius stelt zijn eigen metamorfose in omgekeerde richting daar tegenover: bij hem werd het vlees doorzichtig als taal, ‘attisch zout’ (= geest).
Het woord vlees geworden?
Werkelijk? Zegt iemand dat
op Patmos? Zeker geen griek.
Het woord dat alleen huilen kan.
Beslist in het buitenland.
Het is vermoord inmiddels?
Zie mij: honderd jaar oud, mijn vlees
Diafaan als taal geworden,
Achterberg, impliciet aanwezig in de Ballade van de jager, verschijnt in deze bundel expliciet in het gedicht Achterberg. Het is een waardige hommage aan de meester, de opsteller van de wet van het weven (weven: Mulisch' zoveelste metafoor voor dichten):
In de heesters van zijn dagen
Spande hij gejaagd dat rag
Tussen zijn droom en haar dood.
Van zijn pen naar haar stem,
Over haar lach en zijn stilte
Tot en met haar oogopslag,
Schuddend in zijn web gevestigd,
En in de wind, en in het westen alleen
Die wolk met steeds brandender rand,
Is hij onzichtbaar en stelt de wet
Is Mulisch in Tegenlicht een dichter die - en ik citeer nu Rein Bloem in zijn bespreking in Vrij Nederland van 19 april 1975 - bezig is ‘brokstukken van oude kulturen (te) monteren tot een eigen beeld’, in het grootste gedeelte van De wijn is drinkbaar dank zij het glas schrijft hij huiselijke poëzie die soms vreemd genoeg herinnert aan die van Neeltje Maria Min. De boeiendste reeks in Kind en kraai, opgedragen aan echtgenote Sjoerdje. De gedichten hieruit verdienen eerder de naam ballades dan die uit De vogels: de toon is kinderlijk, de handeling verspringt steeds, de vorm is quasi-naief - wat onder andere bereikt wordt door veelvuldig halfrijm - er komen veel dialogen in voor. Vaak ook verandert Mulisch de zinsbouw om tot rijm te kunnen geraken (zoals hij dat in de Ballade van de visser al deed) of rijmt hij juist niet op een plaats waar je dat wel zou verwachten. De gedichten beschrijven meestal driehoeksverhoudingen en vormen prachtig voer voor psychologen.
De drie-eenheid waar het in deze ballades om draait, is bijna altijd die van vader-moederkind. Inderdaad dus huiselijke poëzie, maar geenszins knusse: in de meeste gedichten woedt een ware oorlog tussen de gezinsleden. Dat is nog niet zo in Boezem (voorjaar 1976 in een arrangement van de popgroep Kayak uitgebracht op de ter gelegenheid van de boekenweek verschenen langspeelplaat Zing je moerstaal), waarin ‘de dichter als een vriend/die medemensen dient’ gepresenteerd wordt. Met het daarop volgende Pop valt dat buiten de familiale krijgszangen. Maar in de andere gedichten - vaak Freudiaanse spelletjes met magische elementen - valt met name de snoodheid van de moeder op. Soms is die gericht op vader èn kind, zoals in het onderstaande Vertrek, waarin de moeder het raam sluit nadat het kind door het open raam is weggevlogen, zodat vader zonder nakomelingschap komt te zitten. De jeugd vliegt uit, maar dan letterlijk. Dat motief van het wegvliegende kind vinden we overigens ook in J.B. Charles' De jongen vliegt.
het kind roept: kijk eens wat ik kan.
het kind vliegt uit het raam.
de moeder zegt: waar ben je dan?
de vader spreekt: waar is mijn kind?
de moeder sluit het raam.
daarbuiten waait een wervelwind.
de wind wordt een orkaan.
| |
| |
de vader brult: waar is mijn kind?
de moeder zingt een lied.
de vader huilt: mijn kind, mijn kind.
het kind verliet zijn naam.
Een andere keer richt moeders snoodheid zich niet op vader en kind, maar uitsluitend op de vader, zoals in de Oidipous-variant Aanzoek: de zoon wil met de moeder trouwen en doodt de op het land zwoegende vader met diens schep - gesuggereerd wordt dat dat met goedkeuring van de moeder gebeurt. Er is dan voor de moeder geen beletsel meer de zoon het jawoord te geven. Ook dit motief (zoon doodt vader op moeders advies) is vaak eerder gebruikt, o.a. in één van de verhalen van de 19-eeuwse Amerikaan Ambrose Bierce en in de oude Engelse ballade Edward:
ik wil mijn moeder trouwen.
-moeder, trouwt gij ook met mij?
-wat zou dan wel vader zeggen?
ga 't hem vragen, lieve jij.
-ik trof vader op de akker
en ik vroeg hem om uw hand.
-was hij nog zo laat aan 't werken?
was hij zo laat nog op 't land?
-hij zweeg stil, hij was aan 't spitten,
zijn ogen door zijn zweet verblind.
-ja, je vader heeft het bitter.
en wat zei je toen, mijn kind?
-daarop heb ik niet gesproken.
heb hem met zijn schep vermoord.
-wel, dan is er geen beletsel
meer, mijn zoon, je hebt mijn jawoord.
Gruwelijk en speels, deze ballades, komisch en morbide. Het hoogtepunt in Mulisch' poëzie, dat wel.
De laatste reeks uit De Wijn, Ongerijmdheden, bestaat uit elf sjablone-achtige teksten of, liever gezegd, aanzetten daartoe. Ze dragen meestal een ruzie-achtig karakter en nodigen, door hun onvoltooidheid per regel, de lezer uit ze aan te vullen. Dat heb ik gedaan met het gedeelte achter de streepjes:
hoe vaak heb ik niet / gewaarschuwd
maar nee / jij wilde niet luisteren
jij / moest zo nodig je eigen gang gaan.
want als je naar mij / geluisterd had!
maar nee / jij wilde niet luisteren,
jij / moest zo nodig je eigen gang gaan.
of heb ik soms niet / gewaarschuwd?
maar ja / jij wilde niet luisteren,
ik / heb je toch genoeg gewaarschuwd.!?
Uit het huiselijk leven gegrepen, deze aanzetten voor een ruzie, ieder kan ze dagelijks horen. De aardigheid zit in het onvoltooide. Maak zelf uw eigen ruzie af met behulp van Mulisch.
Over De taal is een ei, veertien haikai, kan ik kort zijn. Twee ervan zijn prima:
En:
In welke richting Mulisch, die in de enkele jaren dat hij gedichten publiceert zó inventief met een zo groot aantal genres en technieken heeft geëxperimenteerd, zich als dichter verder ontwikkelt, is volstrekt onvoorspelbaar. In zijn poëzie is hij al even wendbaar als in zijn proza. Uitgesloten lijkt me alleen, dat hij nog eens met traditionele sonnetten voor de dag komt. Wat van z'n poëtische produktie tot nu toe het meest de moeite waard is, zijn die gedichten waarin de constructeur en ‘inventor’ het afleggen tegen de dichter die Mulisch, soms, ook is. Waarin, met andere woorden, de rederijkerij onder stoelen en banken gestoken wordt. Dat is het geval in de Ballade van de jager, waarin de geslepenheid niet de indruk wekt doel op zich te zijn. Zeer genietbaar is Mulisch ook in z'n hautaine ironie, zoals die naar voren komt in enkele gedichten uit Tegenlicht. De gruwelijke ‘Kinder- und Hausmärchen’ uit De wijn - op dat stramien moet Mulisch maar doorborduren.
| |
Poëzie van Harry Mulisch:
Woorden, Woorden, Woorden
De Bezige Bij uitverkocht
De Vogels
Athenaeum-Polak en van Gennep 35 blz. 20,-
Tegenlicht
Athenaeum-Polak en van Gennep
61 blz. geb.: 20,-, pab.: 15,-
De wijn is drinkbaar dankzij het glas
De Bezige Bij 49 blz. 12,50
De taal is een ei
Gelegenheidsuitgave van Athenaeum-Polak en van Gennep en Peter Loeb bij de jaarwisseling 1976/1977 in een oplage van 200 exemplaren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd