Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 6]

Stappen op weg naar de dood
Bij het proza van Thomas Bernhard
Andre Matthijsse

Nu in het afgelopen voorjaar voor het eerst een volledige (boek-)publicatie van de Oostenrijkse schrijver Thomas Bernhard in Nederlandse vertaling is verschenen, mag het een gelukkige bijkomstigheid worden genoemd dat deze uitgave Bernhards meer omvangrijke autobiografische tekst DIE URSACHE is.

Thomas Bernhard kan immers worden geklassificeerd als een in zijn schriftuur weinig toegankelijk auteur, wiens thematiek bovendien niet direct herkenbaar is, maar eerder afgeleid moet worden. Bernhard is een bijna neurotisch aandoend verbeten woordbouwer. Kortom, een wat men noemt: moeilijk schrijver.

Zijn novellen (het is bij Bernhard onjuist om van verhalen te spreken) en romans - om mij hier tot het proza te beperken - worden vooral gekenmerkt door een uiterst summiere handeling; ‘(... ) Geschichten hasse ich im Grund. Ich bin ein Geschichtenzerstörer, ich bin der typische Gechichtenzerstörer. In meiner Arbeit, wenn sich irgendwo Anzeichen einer Geschichte bilden, oder wenn ich nur in der Ferne irgendwo hinter einem Prosahügel die Andeutung einer Geschichte auftauchen sehe, schiesse ich sie abe Es ist auch mit den Sätzen so, ich hätte fast die Lust, ganze Sätze, die sich möglicherweise bilden könnten, schon im vornhinein abzutöten. Anderseits...’(DER ITALIENER, 152).

Zo blijft slechts één rechtvaardiging van dit onmiskenbare en zeldzaam talentrijke schrijverschap: Bernhards proza zelf is handeling. Rest de (uiteindelijk essentiële) vraag wat dan wel de aard van deze handeling is.

In DE OORZAAK (Nederlandse titel van ‘Die Ursache’), zoals ook in het tweede aansluitende autobiografische boek DER KELLER, is die karakteristiek van vernietiging (zerstören, abschiessen, abtöten), hoewel zeker aanwezig en wezenlijk, in de schriftuur minder geprononceerd. In deze herinneringsboeken wordt echter de biografische achtergrond, de oorzaak van Bernhards taalkundig handelen aangegeven; een facet dat, op het eerste gezicht, de taalbehandeling naar de achtergrond schuift. Dit facet zal beide teksten voor de zogenaamde gemiddelde lezer, die het nooit zo op heeft met moeilijke schrijvers, zonder twijfel draaglijker maken.

Dit lijkt me inderdaad een gelukkige bijkomstigheid. Want is die lezer na de lectuur van DE OORZAAK (en hopelijk binnen niet al te lange tijd ook: vervolgens na de lectuur van DE KELDER) in de ban van Bernhards onontkoombaar prozagebeuren geraakt, dan heeft hij een aantal sleutels in handen, die toegang verschaffen tot het taalkundig labyrint van Bernhards fictieve proza. Het zal hem dan inmiddels ook duidelijk geworden zijn, dat een rechtvaardiging van dit schrijverschap niet alleen in het proces van de prozahandeling schuilt. Thomas Bernhard gebruikt weliswaar het woord om de taal af te breken, maar hij doet dat om, hij gebruikt tegelijkertijd de taal om - als een Musil'sche ‘Paralellaktion’ een cultuurfilosofisch wereldbeeld te vernietigen.

Om dat laatste gaat het hier. Wat het eerste betreft, de schriftuur, die voor Bernhard zelf ongetwijfeld het meest belangwekkend is, beperk ik me tot twee voor zich sprekende citaten: ‘Das Furchtbarste ist für mich Prosa schreiben... Uberhaupt das Schwierigste... Und von dem Augenblick an, in dem ich das bemerkt habe und gewusst hab', habe ich mir geschworen, nur noch Prosa zu schreiben. Ich hätte ja etwas ganz anderes machen können. Ich hab' sehr viel andere Disziplinen gelernt, aber keine furchtbare’ (DER ITALIENER, 154). ‘In meinen Büchern ist alles künstlich, das heisst, alle Figuren, Ereignisse, Vorkommnisse spielen sich auf einer Bühne ab, und der Bühnenraum ist total finster. Auftretende Figuren auf einem Bühnenraum, in einem Bühnenviereck, sind durch ihre Konturen deutlicher zu erkennen, als wenn sie in der natürlichen Beleuchtung erscheinen wie in der üblichen uns bekannten Prosa. In der Finsternis wird alles deutlich. Und so ist es nicht nur mit den Erscheinungen, mit dem Bildhaften - es ist auch mit der Sprache so’ (DER ITALIENER, 151).

Waar het gaat om een te vernietigen wereldbeeld, is het niet zonder belang de biografische achtergrond tenminste aan te stippen. In de daartoe geëigende handboeken is dan over Thomas Bernhard te vinden:

geboren op 10 februari 1931 in Heerlen, bij Maastricht (Holland); zoon van een Oostenrijkse boer en de dochter van de schrijver Johannes Freumbichler; verhuisde in 1932 met zijn grootouders (uit Wenen) naar Seekirchen aan de Wallersee, in 1937 naar Traunstein (Oberbayern); 1942 internaat (gymnasium) in Salzburg; vanaf 1945 les in muziekesthetiek bij prof. Theodor W. Werner en zangonderricht bij Maria Keldorfer; vanaf 1947 handelsopleiding; eerste prozapublicatie in 1950; heropname muziekstudie in 1952 aan het Mozarteum in Salzburg, aansluitend aan de Akademie für Musik und Darstellende Kunst in Wenen; tot 1955 rechtbankverslaggever van het ‘Demokratischen Volksblatt’; in 1957 afsluiting van de muziekstudie aan het Mozarteum; reizen naar Italië, Joegoslavië, Engeland en Polen; woont sinds 1965 in Ohlsdorf (Oberösterreich); literatuurprijs van de Freien Hansestadt Bremen 1965, Julius Campe-prijs 1964, aanmoedigingsprijs van het Bundesministerium für Unterricht und Kunst 1967, Anton Wildgansprijs 1967, Oostenrijkse Staatsprijs 1968, Georg Büchner-prijs 1970, Grillparzer-prijs 1971, Franz Theodor Csokor-prijs 1972, Hannoverscher Dramatikerpreis en de Prix Séguier in 1974.

Hoe weinigzeggend zo'n overzicht (met name dat van de prijzen) in feite ook is, bij Thomas Bernhard krijgt het bij nadere beschouwing van diens werk toch opmerkelijke dimensie. De geografische gegevens van zijn oeuvre vertonen niet alleen paralelliteit met zijn biografische, ook anderszins wijkt Bernhard niet af van zijn the-

[p. 7]

matiek. In zijn geval worden biografische momenten daarom eerder dan obligate faits divers tot meer wezenlijke data van een integraal schrijversleven.

Zo is bijvoorbeeld de geruchtmakende rede op te vatten, die Thomas Bernhard uitsprak bij het ontvangen van de Staatsprijs. Wat te zeggen tegen een wereld waarvan het beeld vernietigd dient?: ‘es ist nichts zu loben, nichts zu verdammen, nichts anzuklagen, aber es ist vieles lächerlich; es ist alles lächerlich, wenn man an den Tod denkt (...) Die Zeitalter sind schwachsinnig, das Dämonische in uns ein immerwährender vaterländischer Kerker, in dem die Elemente der Dummheit und der Rücksichtslosigkeit zur tagtäglichen Notdurft geworden sind (...) Wir sind Österreicher, wir sind apatisch; wir sind das Leben als das gemeine Desinteresse am Leben, wir sind in dem Prozess der Natur der Grössenwahn-Sinn als Zukunft. Wir Naben nichts zu berichten, als dass wir erbärmlich sind, durch Einbildingskraft einer philosophisch-ökonomischen-mechanischen Monotonie verfallen.’ (ÜBER THOMAS BERNHARD, 7). Etcetera.

Wat is er zo erbarmelijk aan die Oostenrijkse samenleving? Thomas Bernhard verwoordt dit keer op keer, zowel in zijn autobiografisch als in zijn fictieve proza: ‘(...) dit meest misbegrepen land op de wereld, dit land met de grootste moeilijkheidsgraad in de wereldgeschiedenis (...) deze zoals geen tweede afgedane staat (...) dit zoals geen tweede afgedane volk, waarin behalve de hem aangeboren zwakzinnigheid, niets over gebleven is als huichelarij en wel huichelarij op alle maar mogelijke rijks- en landspolitieke gebieden, dit voormalige middelpunt van Europa is (...) niets anders meer als een geestes- en cultuurhistorisch uitverkooprestant, een staatskundig artikel dat is blijven liggen (...)’ (KORREKTUR, 29f).

Salzburg krijgt in dit kader hyperbolische trekken: ‘Alles in die stad is tegen alles wat zelfs maar zweemt naar creativiteit, en al wordt ook steeds meer en met steeds groter heftigheid het tegendeel beweerd, huichelarij is haar fundament en onbeduidendheid haar grootste hartstocht, en waar de fantasie ook maar even de kop opsteekt, wordt zij onmiddelijk met wortel en tak uitgeroeid. Salzburg is een perfide façade waarop de wereld onafgebroken haar onwaarachtigheid schildert en waarachter alles wat (of iedereen die) creatief is, gedoemd is te verkommeren, weg te kwijnen en af te sterven. Mijn moederstad is in werkelijkheid een dodelijke ziekte, waar haar bewoners in geboren of in gezogen worden, en gaan zij niet op het beslissende moment weg, dan plegen ze direct of indirect vroeg of laat onder de druk van al die ontstellende omstandigheden heel plotseling zelfmoord of gaan direct of indirect langzaam en op ellendige wijze op deze in wezen door en door de mens vijandige architectonisch-aartsbisschoppelijk-stompzinnig nationaalsocialistisch-katholieke knekelgrond ten onder. De stad is voor wie haar en haar inwoners kent een aan de oppervlakte fraai, maar onder die oppervlakte in feite schrikwekkend kerkhof van wensen en fantasieën.’ (DIE URSACHE, 11f).

Nog één citaat dat betrekking heeft op Salzburg, en dat, directer dan de meer algemene aanduiding van de vorige citaten, een verband legt tussen auteur en beschrijving:

‘En juist hier, op deze knekelgrond waar ik vanaf mijn geboorte mee behept ben, ben ik thuis en dat meer in deze (dodelijke) stad en deze (dodelijke streek dan in enige andere, en wanneer ik nu door deze stad loop en geloof dat deze stad niets met mij heeft uit te staan, omdat ik niets met haar uit te staan wil hebben, omdat ik al lang niets met haar uit te staan wil hebben, dan is toch alles in mij (en aan mij) uit haar voortgekomen, en tussen mij en de stad zal altijd een levenslange, onverbrekelijke zij het ook afschuwelijke band blijven bestaan.’ (DIE URSACHE, 64f).

Is Salzburg voor Thomas Bernhard wat Dublin voor James Joyce of Curitiba voor Dalton Trevisan is? Deze citaten wekken die indruk, in het fictieve werk mijdt Bernhard Salzburg echter, in dorpjes als Weng (FROST), speelt de handeling zich af, of in vestingen als die van de vorst Saurau (VERSTÖRUNG), of een, even afgelegen, groeve (DAS KALKWERK).

In deze oorden van eenzaamheid vindt telkens éénzelfde combinatie van handelingen plaats; een combinatie van intellectuele creativiteit en waarnemen. In FROST wordt een student in de medicijnen naar Weng gestuurd om de schilder Strauch te observeren (waarover straks meer), in DAS KALKWERK wordt het verhaal gereconstrueerd van de zonderling Konrad die in een kalkgroeve gedurende twintig jaar aan een studie over het gehoor werkte, in KORREKTUR opnieuw reconstructie: de verteller onderzoekt de plannen en werken van Roithamer die in Altensam een kegelvormig bouwwerk voor zijn zuster wilde bouwen.

Uit deze drie laatstgenoemde werken zijn vrijwel alle constanten te halen die het proza van Thomas Bernhard bepalen. Constanten die uiteindelijk teruggrijpen naar die ‘afschuwelijke band’ en die daarom het wezen uitmaken van Bernhards taalhandeling.

Deze constante karakteristieken kunnen worden gegroepeerd rond het personage dat de handeling bepaalt, in deze drie romans respectievelijk Strauch, Konrad en Roithamer; drie zonderlingen met een creatieve fantasie, die in afzondering leven, wier leven of werk wordt beëindigd met de dood (al of niet door zelfmoord), mensen van een kaal bestaan, dicht bij de natuur, die voortdurend alles en iedereen observeren en die overwegend een beschouwend karakter hebben.

‘(...) niets is nuttiger, maar ook niets moeilijker, dan een beschrijving te geven van de eigen persoon. Men moet zich zelf onderzoeken, bevelen, de juiste plaats wijzen. Daartoe ben ik altijd bereid, want ik beschrijf mijzelf onophoudelijk en ik beschrijf niet mijn daden, maar mijn wezen.’ (DIE URSACHE, 127), en dit lijkt niet overdreven: bovenstaande karakteristieken hebben niet zozeer onmiddellijk met de eigenschappen van Thomas Bernhard van doen, daarentegen wel met zowel die van hem als van die enkelen uit zijn jeugd-omgeving die invloed op hem hebben uitgeoefend.

Als belangrijkste: de grootvader van moeders zijde, de schrijver Johannes Freumbichsel, ‘de enige door mij erkende leraar’ (DER ITALIENER, 138), over wie hij onder meer schrijft: ‘Mijn mooiste herinneringen zijn die wandelingen met mijn grootvader, urenlange wandelingen door de natuur waarbij wij duizend en één waarnemingen deden, iets wat mijn grootvader bij mij wist te ontwikkelen. tot een waarnemingskunst.’ (DIE URSACHE, 129); ‘Dan de wandelingen met hem - dat alles is in de boeken later, en deze figuren, mannenfiguren, dat is altijd weer mijn grootvader van moederszijde’ (DER ITALIENER, 146).

Enige invloed heeft nog zijn oom, eveneens van moederszijde, ‘een geniale communist en uitvinder’ (DIE URSACHE, 100), maar toch: ‘Maar behalve de

[p. 8]

grootvader altijd weer - je bent alleen’ (DER ITALIENER, 146).

Thomas Bernhard

Van de grootvader leert de jonge Thomas Bernhard solitair te leven, het (eenzame) vioolspel dat hij tijdens zijn schooljaren beoefent, groeit uit tot een sublimatie van zijn altijd aanwezige gedachten aan zelfmoord; tot zelfmoordbespiegelingen.

Dit zijn, even globaal als kortweg aangegeven, de elementen van de tegenwereld nog eens gevoed door schrijvers als Musil, Valéry, Henry James - en waar Bernhard bijvoorbeeld James typeert als iemand die zich voortdurend teweer stelt, stelt hij zichzelf teweer, tegen deze schrijvers, tegen die wereld die in Salzburg haar hoogtepunt vindt.

Zo ontstaat een antagonistische beweging die deel uitmaakt van de genoemde ‘Paralellaktion’: ‘Meestal kom je je belachelijk voor ten opzichte van deze mensen, dan mag je echter niet werken... Maar langzamerhand krijg je kracht, ook over de heel grote... en je kunt ze neerdrukken... Je kunt je boven Virginia Woolf of boven Forster verheffen, en dan moet ik schrijven. En het vergelijken is überhaupt de kunst die je moet proberen te beheersen. Het is de enige school, die zin heeft en die iemand verder en voorwaarts brengt. Er mag niets afgeronds bestaan, je moet het aan stukken houwen. Iets dat gelukt is, iets moois, wordt altijd steeds verdachter.’ (DER ITALIENER, 158).

Deze plotselinge overgang, van vergelijking naar vernietiging, brengt me terug bij mijn eerste aanduiding van ‘Paralellaktion’. Uit het voorgaande wordt duidelijk dat Thomas Bernhard een tegenwereld schept, in positieve zin kracht puttend bij een aantal door hem bewonderde auteurs, in negatieve zin tegelijkertijd door de vernietigingsdrang; bewegingen die het handelen van zijn romanprotagonisten regelen.

Bewegingen ook die het taalhandelen van Thomas Bernhard bepalen.

Is hiermee enigermate het uiterlijk van de aard van Bernhards taalhandeling aangegeven, het innerlijk, het wezen ervan, moet uit dit geheel worden afgeleid. Eén ding is duidelijk: voor Thomas Bernhard is de samenleving, zoals die door Salzburg wordt samengevat, gericht op vernietiging, Bernhard heeft, schrijft hij in DIE URSACHE (151), gezien ‘tot welke graad van laagheid de bespotting en beschimping en verwoesting en vernietiging van dergelijke samenlevings- of gemeenschapsslachtoffers gaan kan, altijd tot de uiterste grens en heel vaak nog tot over die uiterste grens heen, voordat een dergelijk slachtoffer zonder meer gedood wordt.’

Het geldt, in dit geval, toestanden op het Salzburger internaat. Maar Thomas Bernhard heeft ook andere herinneringen. De eerste herinnering is er een aan de open deuren bij een vleeshouwer, vervolgens de bezoeken met zijn grootmoeder aan het lijkenhuis bij het kerkhof, en dan in 1944 een vrouw die de jonge Thomas elke dag belaagt met: ‘Deinen Grossvater bring ich schon noch nach Dachau’, de ervaring dat hij, als veertienjarige, met zijn oudere broer van de fiets wordt gesleurd en in elkaar geslagen (DER ITALIENER, 144 ff).

Het is deze wereld die achter de Salzburger facade door de samenleving levend wordt gehouden; omdat die samenleving van en in en om die wereld leeft. Het is een wereld die niet alleen in Salzburg bestaat maar overal ter wereld en met name op die plaatsen waar kunst en cultuur ornamentaal een dergelijke façade staande houden; een kunst en cultuur die, in de Europese contemporaine geschiedenis, zoals Thomas Bernhard, en hij niet alleen, bewijst evenzogoed katholiek als nationaal-socialistisch maar in ieder geval tradioneel en vooral dodelijk kan zijn; en meestal is. En het is deze façade die vernietigd dient te worden.

Thomas Bernhard is intelligent genoeg om te weten dat dit doel letterlijk niet realiseerbaar is. Dientengevolge geeft hij gevolg aan een subjectieve metafysica, volgens welke althans het beeld dat hij van die façade bezit kan worden vernietigd.

En dan nog niet eens geheel. FROST is mijns inziens wellicht niet de meest interessante, daarentegen wel de meest zuivere roman van Thomas Bernhard. Omdat in deze roman het de handeling bepalende personage, Strauch, in de handeling zelf aanwezig is, praat, uiteenzet, observeert, om tenslotte, bevangen door de tot op het been en de ziel gaande maatschappelijke vorst (zoals dat in Weng wordt gezegd), domweg te verdwijnen. Domweg verdwijnen is het uiteindelijke doel. De zonderlingen die de romans en novellen van Thomas Bernhard bevolken hebben het eerste station al bereikt: de afzondering, de eenzaamheid. Werkelijke kunst moet het zijn om van daaruit het uiteindelijke station te bereiken. Voor Thomas Bernhard: het schrijven als stap op de weg naar de dood; ‘Man müsste herausgehen aus allem, die Tür hinter sich nicht zumachen, sondern zuwerfen und weggehen. Und alles müsste immer mehr von einem weg durch sich selbst lautlos verschwinden. Man müsste aus der einen Finsternis, die zu beherrschen einem zeitlebens unmöglich ist, schliesslich total unmöglich geworden ist,

[p. 9]

hineingehen in die andere, in die zweite, in die entgültige Finsternis vor einem und sie möglichst rasch und ohne Umschweife, ohne philosophische Spitzfindigkeiten erreichen können, einfach hineingehen... und möglicherweise die Finsternis durch das schliessen der Augen verfrühen und erst dann die Augen wieder aufmachen, wenn man die Gewissheit hat, absolut in der Finsternis, in der Entgültigen, zu sein.’ (DER ITALIENER, 161).

In de onmogelijkheid van dit laatste, ligt de uiteindelijke aard van Thomas Bernhards taalhandeling.