Bzzlletin. Jaargang 5

[p. 28]

De Nederlandse toneelschrijfkunst:
Een nationaal park?
Rob Scholten

Goed beschouwd is de term hedendaagse Nederlandse toneelschrijfkunst een pleonasme. Het gros van wat er op het toneel te zien is, zou immers gebaseerd moeten zijn op het werk van schrijvers die een beeld geven van hun eigen tijd en zich daarbij bedienen van hun eigen taal. Ook Shakespeare, Molière, Goldoni en Tsjechow waren voor het publiek van hun tijd hedendaagse auteurs. Maar de mening dat toneel weinig of niets te maken heeft met de werkelijkheid en als dat wel eens het geval is, dan toch met een werkelijkheid die ver van het eigen bed verwijderd is, blijkt bij een gedeelte van het schouwburgpubliek nog steeds onuitroeibaar. Bij een gedeelte van de toneelmakers overigens ook.

Die mentaliteit is voor de toneelschrijfkunst in ons land lange tijd funest geweest. Nog in 1973 kon Ben Stroman zijn studie over de nederlandse toneelschrijfkunst de ondertitel meegeven Poging tot verklaring van een gemis. In het seizoen 1974-'75 bestond ca. 30% van de voorstellingen van het beroepstoneel in Nederland uit hedendaags toneelwerk van eigen bodem, waarbij 20% aan individuele auteurs viel toe te schrijven en 10% op basis van kollektieve improvisatie tot stand was gekomen. Het aandeel van de moderne buitenlandse auteurs in dit repertoire was ongeveer 50%, de overige 20% bestond uit klassieke stukken, waaronder ook enkele Nederlandse. Het seizoen daarop viel de verdeling al iets meer ten gunste van het Nederlandstalig repertoire uit: de klassieken namen nog steeds 20% van het speelplan in beslag, de buitenlandse en Nederlandse stukken elk ongeveer 40%, waarvan ca. 25% van de hand van eigen auteurs en 15% geïmproviseerd. Vergeleken met tien jaar eerder geven die cijfers toch een vooruitgang ten gunste van de eigentalige dramaturgie te zien. Het seizoen 1965-'66 bracht 70% buitenlandse en 10% Nederlandse stukken op de planken. De klassieken bleven ook in dat speeljaar spijkerhard op 20% staan. De numerieke winst is dus onmiskenbaar.

Het is misschien wat overdreven om naar aanleiding van de naoorlogse periode in zo algemene zin te spreken over toneelschrijvers.

Afgezien van de Gijsbreght, De bruiloft van Kloris en Roosje en de Elokerlyc, die jaarlijks de herinnering aan het bestaan van een Nederlandse toneelschrijftraditie wakker hielden, samen met een incidentele Heijermans of wat kluchtwerk van de Gouden Eeuwers, waren het een tweetal kategorieën van schrijvers die de bereidwillige gezelschappen aan stukken van eigen bodem hielpen: toneelminnende literatoren en schrijfgrage tonelisten. Van de eerste kategorie was iemand als Ed. Hoornik een goede vertegenwoordiger, die zich met stukken als De bezoekey en Kaïns geslacht tot doel stelde een bijdrage te leveren aan de ontwikkeling van het versdrama. De kloof tussen schrijftafel en speelvlak bleek voor hem onoverbrugbaar: het fiasco van zijn stuk Het water, in de hand gewerkt door schmierende akteurs en aangewakkerd door ivoren torenrecensenten, deed hem van het toneel afzien. Dat was bijzonder jammer, want in het handjevol stukken dat hij inmiddels had geschreven was een duidelijke ontwikkeling zichtbaar van de dramatische tekst als taalkunstwerk naar een partituur voor akteurs. Toneelgroep Puck herbergde een aantal vertegenwoordigers van de tweede kategorie: toneelspelers en regisseurs die door hun vaak slechte konkurrentiepositie met de grote, gevestigde gezelschappen gedwongen werden tot het aanmaken van eigen repertoire. Met stukken van Cas Baas en Jaap Maarleveld legde het gezelschap zo de basis voor de Nederlandse toneeltraditie van het latere Centrum.

Naast Hoornik kan nog Jeanne van Schaik-Willing genoemd worden (Odysseus weent), of Cees Nooteboom (De zwanen van de Theems).

Behalve Baas en Maarleveld bij Puck schreven ook akteurs als Hans Tiemeyer en Lo van Hensbergen speelbare stukken, de eerste zelfs met De zaak A.D. een soort vormingstoneel avant la lettre. Tussen die twee kategorieën in staan dan nog enkele literair begaafde toneelspelers of schrijvers met een dramatische opleiding, zoals Max Croiset en Hella Haasse.

In de jaren zestig kwamen voor het eerst enkele auteurs naar voren die onomwonden toneelschrijvers genoemd kunnen worden. Hugo Claus, Dimitri Frenkel Frank, Lodewijk de Boer en nog enkele anderen krijgen regelmatig stukken opgevoerd, bleken de regels van het vak te beheersen, hadden elk in hun eigen genre iets te zeggen en, wat misschien nog wel het belangrijkste was, gaven blijk van een eigen toneelstijl die de fantasie van de toneelmaker wist te prikkelen. Dat geldt voor Een bruid in de morgen van Claus, zowel als voor Darts van Lodewijk de Boer en evenzeer voor De polyester polka van Frenkel Frank, onze meest ervaren blijspelauteur. Door de werking van hun stukken groeide langzaam bij toneelmakers, publiek en subsidiënten het besef dat een eigen toneelschrijfkunst levensvatbaarheid kan hebben.

Om dat groeiproces een zekere ruggesteun te verlenen werd als subsidievoorwaarde aan de gezelschappen de eis gesteld dat er per seizoen één, later zelfs twee oorspronkelijke Nederlandstalige stukken moesten worden opgevoerd. Met deze subsidie-eis is in de loop van de jaren nogal de hand gelicht en op de naleving ervan is door de overheid nauwelijks toegezien. Verschillende toneelgroepen lapten de bepaling finaal aan hun laars of lieten hun jaarlijkse Gijsbreght- of Heijermanstraditie in de vacature voorzien. Aan de mogelijkheid om aan schrijvers CRM opdrachten te verstrekken tot het schrijven van een stuk is ook maar hier en daar gevolg gegeven. In de periode 1965 t/m 1976 zijn het

[p. 29]

eigenlijk alleen Toneelgroep Centrum, de Haagse Comedie en de Nieuwe Komedie geweest die hiervan op grote schaal gebruik hebben gemaakt. Bij Centrum zijn van de 15 aanvragen er 15 gehonoreerd door het departement, wat aanleiding gaf tot 10 voltooide manuskripten, waarvan er 7 werden opgevoerd. Bij de Haagse Comedie waren deze aantallen respektievelijk 22,14,11 en 6. De Nieuwe Komedie deed 15 aanvragen, kreeg er 10 toegewezen en speelde van 5 ingeleverde manuskripten er uiteindelijk 4. De rest is nauwelijks het vermelden waard.

Dat verlies onderweg, dat resulteert in een veel lager aantal opgevoerde stukken dan er oorspronkelijk aanvragen zijn ingediend, heeft een aantal oorzaken. Het is nuttig om daar iets dieper op in te gaan.

Nog al te vaak kwam het voor dat een dergelijke toneelopdracht (en datzelfde geldt voor provinciale of gemeentelijke opdrachten, die vaak Vergeven worden door een kommissie) werd toebedacht aan een te goeder naam en faam bekend staande schrijver. Nu is een bewijs van goed gedrag geen garantie voor het scheppen van kunst en een aardige literaire produktie garandeert geen theatraal interessante toneelstukken. Daarbij kwam dan ook nog dat door lamlendigheid of door een gebrek aan adekwate bemanning van de dramaturgische afdelingen van de gezelschappen zo'n literator tijdens het schrijven van zijn toneelstuk volkomen in de kou bleef staan. Zijn flop werd na afloop bijgezet in het rariteitenkabinet van de dramaturg en toneelgezelschap en auteur waren gesterkt in hun vooroordeel: Nederlandse schrijvers kunnen er niks van, ederlandse toneelspelers weten er niks van.

De vicieuze cirkel was weer wat strakker aangehaald.

Dat verklaart ook waarom er na 1965, het jaar waarin de regeling van kracht werd, niet beduidend meer Nederlands werk op de planken verscheen dan daarvoor. Nu kun je van het bedrag (sinds 1965 nog steeds maar f 4500,- waarvan dan ook nog eens een gedeelte naar de begeleider gaat) geen wonderen verwachten.

De enige hogedrukgebieden op de weerkaart van het Nederlandstalig toneel zijn daar te signaleren, waar een regisseur met een eigen signatuur een groep tot zijn beschikking had die zich een aantal jaren lang wilde wijden aan de vooreerst ondankbare taak om ook de minder briljante stukken van een veelbelovend schrijver te spelen.

Bovendien moest er dan ook een publiek zijn dat bereid was die ontwikkeling te volgen.

Studio in de jaren zestig was zo'n groep. Rond regisseurs als Peter Oosthoek en Kees van Iersel kwam daar zelfs een aanzet van een Nederlands absurdisme om de hoek kijken met schrijvers als Sybren Polet (Het huis, De koning komt voorbij) en Lodewijk de Boer die met zijn Lijkensynode ook het theater van de wreedheid aantipte.

Maar Studio ging zich meer en meer richten op het Amerikaanse off-off-Broadway repertoire en het Franse Théātre panique.

De Haagse Comedie had zo'n ontwikkeling kunnen veroorzaken in de tijd dat het HOT van start ging. Maar schrijvers, groep en publiek lieten verstek gaan.

De Nieuwe Komedie en het NRT leken ook enkele jaren lang het Nederlandse stuk in een soort stroomversnelling te zullen brengen.

Beide gezelschappen gingen aan interne moeilijkheden tenonder en veranderden van karakter. Bij Toneelgroep Centrum is het, sinds Gerben Hellinga er met Ajax-Feyenoord debuteerde en met zijn bewerking van Kees de jongen doorzette, in stijgende mate gelukt om een vrij intensieve produktie van Nederlandse stukken op touw te zetten. Herman Lutgerink met De Babyfoon, Gerard Lemmens met Souvenirs en Ton Vorstenbosch met Van de koele meren des doods zijn daar de bekroning van het werken met een veelheid van auteurs, door een team van regisseurs rond Peter Oosthoek.

Daarnaast zijn het vooral de vormingsgezelschappen, die dikwijls vanuit improvisaties of in samenwerking met een schrijver een programma tot ontwikkeling brengen dat uiteraard tot het Nederlandstalig repertoire gerekend moet worden, al hangt het van de inbreng van de schrijver af in hoeverre het ook een bijdrage is tot de Nederlandse toneelschrijfkunst.

Maar een programma als Opkomst en neergang van Sater en Guus Baas is dat wel en van een aantal programma's van het Werktheater zou je wensen dat ze door auteurs geschreven werden.

Is er dus reden tot optimisme? Kunnen we binnen afzienbare tijd een twintigste-eeuwse Shakespeare verwachten als resultaat van onze tuindersarbeid binnen de kwekerij van het Nederlands toneel? Wie, zelfs met behoud van alle proporties, een blik werpt naar onze buurlanden Engeland, Frankrijk en Duitsland en ziet wat jonge schrijversgeneraties daar produceren aan stukken die qua mensbeeld, visie op de samenleving en qua theatrale zeggingskracht ver uitstijgen boven het clichématige en stijlarme geschrijf van vele Nederlandse auteurs, bedenkt zich wel twee keer voor hij zo'n geboorte-aankondiging de wereld instuurt. Want ook bij een enthousiaste groep als Centrum zijn na verloop van tijd de vermoeidheidsverschijnselen merkbaar bij akteurs die té lang werken met stukken die een groot gedeelte van hun kreatieve mogelijkheden ongebruikt laten, waardoor hun instrument bot dreigt te worden en bij een publiek dat té vaak genoegen moet nemen met een vaag gevoel van herkenning, waar het naar het theater gaat om de schok van het zelfinzicht te beleven. Die slijtageslag bij publiek en toneelmakers zou er toe kunnen leiden dat broodnodige werkplaatsen, waar Nederlandse schrijvers zich een buil kunnen vallen, niet van de grond komen, omdat de gezelschappen nu eenmaal nog andere subsidieverplichtingen hebben dan alleen maar het spelen van twee Nederlandse stukken per seizoen.

De grote vraag is dan ook of de overheid het belang zal beseffen van zo'n proeftuin, waar de talenten zich zover kunnen ontwikkelen dat ze zich in het wild staande kunnen houden, met andere woorden dat gezelschappen hun stukken spelen vanwege hun zeggingskracht en niet vanuit allerlei oneigenlijke motieven. Anders wordt de Nederlandse toneelschrijfkunst in rap tempo wat ze gedurende de jaren vijftig en een deel van de jaren zestig was: een nationaal park en bij tijd en wijle zelfs een nationaal plantsoentje. Met in het midden het borstbeeld van Heijermans.