Bzzlletin. Jaargang 5

[p. 47]

Dziga Vertov
Van ‘kinoglas’ naar ‘radioglas’

(UIT DE DOELSTELLINGEN VAN DE KINOKI)

(....)

II

‘Kino-glas’ of ‘Kinooko’. Vandaar ‘Kinoglasowzy’ of ‘Kinoki’. De doelstellingen van de Kinoki definieert het ‘Kino-glas’ verkort met de formule ‘Kino-glas = Kinographie^x van de feiten’. ‘Kino-glas’ ik zie filmisch (zie door de filmkamera)

+ ik schrijf filmisch (teken met de kamera op de filmband)

+ ik organiseer filmisch (monteer)

De methode van ‘Kino-glas’ is een wetenschappelijk-eksperimentele methode van het onderzoek van de zichtbare wereld.

a) op grond van het stelselmatige vastleggen van levensfeiten op de film

b) op grond van een stelselmatige organisatie van het op film vastgelegde dokumentaire filmmateriaal.

‘Kino-glas’ is dus niet alleen de naam van een groep filmers. Niet alleen de naam van een film (‘Kino-glas of ‘Eet overrompelde leven’). En niet alleen een stroming binnen de zogenaamde kunst (een linkse of rechtse). ‘Kino-glas’ is een onophoudelijk groeiende beweging voor de werking door feiten, tegen de werking door fiktie, hoe indrukwekkend dat laatste ook mag zijn. ‘Kino-glas’ is de dokumentaire filmische ontcijfering van de zichtbare enrvoor het menselijke oog-onzichtbare wereld.

‘Kino-glas’ is de overwinning van ruimte, is de visuele verbinding tussen de mensen van de wereld op grond van een voortdurende uitwisseling van zichtbare feiten, filmdokumenten, in tegenstelling tot de uitwisseling van gefilmde theatervoorstellingen.

‘Kino-glas’ is de overwinning van de tijd (de visuele verbinding tussen de door tijd van elkaar verwijderde verschijningen). ‘Kino-glas’ is een koncentratie eh ontleding van tijd. ‘Kino-glas’ is de mogelijkheid, levensprocessen in iedere voor het menselijk oog toegankelijke tijdelijke snelheid.

‘Kino-glas’ bedient zich van alle voor de filmkamera toegankelijke opnamemiddelen, waarbij de ‘versnelde opname’ (slow-motion), de ‘mikroopname’, de ‘de rückproaufname’ de trucopname, de opname uit de beweging, de opname uit de meest verrassende perspektieven, enz; niet als trucs, maar als normale, regelmatig aangewende kunstgrepen gezien worden.

‘Kino-glas’ bedient zich van alle mogelijke montagemiddelen, zodat het willekeurige tijdelijke orde naast elkaar zet en aaneenschakelt, zodat het zo nodig alle wetten en konstruktiegewoontes van film schendt.

Doordringend in de schijnbare chaos van het leven, streeft ‘Kino-glas’ er naar, in het leven zelf een antwoord op een bepaald thema te vinden. De resultaten van miljoenen verschijningen te zoeken, die met het gestelde thema samenhangen. Het meest karakteristieke, het meest doelmatige te monteren, met de kamera eruit te trekken, de uit het leven getrokken fragmenten tot een visueelzinvolle rythmische reeks te organiseren, tot een visueel-zinvolle formule, tot het gekoncentreerde: ‘Ik zie’.

x Russisch “Kino-pis” - volgens Vertov “de bekwaamheid niet met de pen te schrijven, maar met de filmkamera”. Gevormd uit “shiwopis” schilderkunst, dat op zijn beurt afkomstig is van het griekse woord Zoographia-schilderkunst. Vandaar hier “Kinographie”

III

Monteren betekent, de filmfragmenten (beelden) tot een film organiseren, met gefilmde instellingen een film ‘schrijven’; en betekent niet, fragmenten voor ‘scenes’ (theaterafwijking) of fragmenten voor tussentitels (literatuurafwijking) bij elkaar zoeken.

Iedere ‘voor de film geschikt’ ding wordt vanaf het moment van de themakeuze gemonteerd en houdt daarmee pas dan op als de film in z'n uiteindelijke gestalte verschijnt, dat houdt in, dat in de loop van het gehele proces van de filmproduktie wordt gemonteerd.

In deze ononderbroken montage kunnen we drie periodes onderscheiden.

Eerste periode: Montage-bestandopname van alle dokumentaire gegevens, die direkt of indirekt betrekking hebben op het gestelde thema (in de vorm van manuscripten, in de vorm van filmfragmenten, foto's, krantenknipsels, boeken, etc.). In het resultaat van deze montage-bestandopname door keuze en vereniging van de meest waardevolle gegevens, kristaliseert zich, schilt zich, ‘monteert zich’ een themaplan.

Tweede periode: Montage-samenvatting van de waarnemingen van het menselijk oog met betrekking tot het gestelde thema (montage van eigen waarnemingen of montage van researchgegevens. Het draaiplan als resultaat van de keuze en sortering van de waarnemingen van het menselijk oog. Bij deze keuze neemt de auteur zowel de aanwijzingen van het themaplan in aanmerking, als de bijzondere eigenschappen van het ‘machine-oog’, het ‘Kino-glas’.

Derde periode: Centrale montage. Samenvatting van de waarnemingen, die door het ‘Kino-glas’ op de film werden opgetekend. Berekening in aantal van de montagegroeperingen. Verbinding (optellen, aftrekken, vermenigvuldiging, delen en afzonderen)

[p. 48]

van alle gelijksoortige fragmenten/beelden, totdat alle fragmenten in een rythmische reeks passen, waarin als inhoudelijke aaneenschakelingen overeenkomen met de visuele aaneenschakelingen. In het eindresultaat van deze vermengingen, veranderingen en inkortingen krijgen wij iets als een visuele vergelijking, iets als een visuele formule. Deze formule, deze vergelijking, die in het resultaat van de centrale montage van op film gefikseerde filmdokumenten werd verkregen, is voor honderd procent een film, een ekstraktvormig, gekoncentreerd ‘Ik zie filmisch’.

‘Kino-glas’ - dat is:

Ik MONTEER, als ik een thema kies (uit duizend mogelijke thema's één keuze):

Ik MONTEER, als ik waarnemingen bij het thema kies (uit duizend waarnemingen met betrekking tot het thema, een doelmatig uittreksel maken):

Ik MONTEER, als ik de volgorde van de presentatie van het met betrekking tot het thema gefilmde vastleg (uit duizend mogelijke instellingsverbindingen de doelmatigste verbinding kies, uitgaande van zowel de eigenschappen van het opgenomen filmmateriaal als ook de eisen van het thema, dat men zich heeft gesteld).

De school van ‘Kino-glas’ eist de opbouw van een film op ‘intervallen’, dat wil zeggen, op de beweging tussen de beelden. Op de visuele wisselwerking tussen de instellingen onderling. Op de overgangen van de ene visuele aanstoot naar de andere.

De verschuiving tussen de beelden (visuele interval, visuele wisselwerking tussen de instellingen) is (volgens ‘Kino-glas’) een samengestelde faktor. Hij is samengesteld uit de som van verschillende wisselwerkingen, waarvan de belangrijkste zijn:

1)	wisselwerking van instellingsgrootten (groot, klein, enz.)
2)	wisselwerking van de perspektieven
3)	wisselwerking van de bewegingen tussen de beelden
4)	wisselwerking van licht en donker
5)	wisselwerking van de opnamesnelheden.

Uitgaand van de een of andere verbinding van deze wisselwerkingen, bepaalt de auteur: 1) de volgorde van de instellingen, de opeenvolging van de fragmenten: 2) de duur van iedere wissel (in meters of in beeldjes), dat wil zeggen de vertoningsduur, de duur van de vertoning van iedere instelling afzonderlijk. Daarbij wordt naast de beweging tussen de beelden (het ‘interval’) tussen twee opeenvolgende beelden, rekening gehouden met de visuele verhouding van ieder afzonderlijke instelling tot alle overige instellingen - de deelnemers aan de ‘montageslag’.

De doelmatigste ‘looproute’ voor de ogen van de toeschouers te vinden tussen al deze wisselwerkingen, wisselende aantrekking en wisselende afstoting van instellingen; voor het grote aantal van ‘intervallen’ (de bewegingen tussen de beelden) een eenvoudige vergelijking te zoeken, een visuele formule, die het beste het hoofdthema van de film tot uitdrukking brengt, dát is de moeilijkste en belangrijkste taak van de auteur/monteur.

Deze zogenaamde ‘intervaltheorie’ werd van de Kinoki al in de in 1919 geschreven variant van het manifest ‘Wij’ naar voren gebracht.

Het werk aan ‘Het elfde jaar’ en vooral aan ‘Man met de kamers’ illustreert heel duidelijk de film-oog-achtige these van de ‘intervallen’.

(....)

‘VAN HET KINO-GLAS NAAR HET RADIO-GLAS’ (uit de doelstellingen van kinoki) (Ot ‘kino-glasa’ k ‘radio-glasu’/Is asbuki kino-kow) These van een opstel, gedateerd: 19 februari 1929

Dit is vermoedelijk de eerste Nederlandse vertaling. Het is een van de hoofddokumenten, die inzicht geeft in Vertovs scheppende laboratorium, in het bijzonder z'n opvatting over methode van ‘Kino-glas’ en de ‘theorie van de intervallen’. geciteerd uit S. Drobaschenko's ‘Dziga Vertov’, blz. 151.

Alle bovenstaande teksten over en van Vertov werden door Elke Welpot en Henk Camping vertaald uit het duitse ‘Die kunstlerische Avantgarde im sowjetischer Stummfilm’, samengesteld door Ulrich Gregor.

‘Kino-glas’ werd in Nederland ook vertaald als ‘Kino-oog’ of ‘Film-oog’.

[achterplat]