Bzzlletin. Jaargang 5

[p. 24]

Zien & Zwijgen
Rein Bloem

Niet zo heel veel Nederlandse dichters hebben een expliciete poētika. Bernlef behoort tot de uitzonderingen, omdat hij behalve dichter ook kritikus is, redakteur van Barbarber was en redakteur is van het hernieuwde Raster. Het laatste, velen verbazende, feit wijst op een verandering in zijn opvatting over poëzie en literatuur in het algemeen, want de afstand tussen Barbarber en Raster is natuurlijk niet gering; nog in de beruchte Rasterdiskussie (jr.4, nr. 2 zomer 1970) stond Bernlef ver af van de taalopvattingen van bijvoorbeeld Ten Berge, Faverey of Vogelaar.

Zo'n ontwikkeling is belangrijk genoeg om van dichtbij te volgen. Ik begin met De schoenen van de dirigent (1966), een programmatische dichtbundel, met daar omheen de theoretische teksten, die hij in die jaren schreef en die zijn bundel essays Wie A zegt (1970) openen; ook het schoolboek Ga jij de klas maar uit (1970) geeft kijk op Berlefs literatuuropvatting.

Karakteristiek voor de drie lange gedichten in de bundel is het motto van Spike Jones, waaraan de titel is ontleend:

‘Spike Jones said he got the idea for his nasty style of music when he attended a classical concert and heard the conductor's shoes squeak (The observer)’. Dat kraken van schoenen is synoniem voor de dagelijkse storingen in het poëtisch bezigzijn: de poëzie wordt afgewisseld met dialogen over en met vrouw en kind, brieven van vrienden, notities in zakagenda, enz. Dat komt neer op het relativeren van literatuur, het handelsmerk van Barbarber om het kort te formuleren. Het geweldige voordeel van Barbarber was, dat het een programmatisch tijdschrift was, het had een eigen gezicht met buitenlandse trekken erin: Duchamp met name. Een nadeel was, dat het werken met ready-mades en objects-trouvé door de Vijftigers ook al was gebeurd, maar op een veel meer agressieve en talige wijze; in plaats van met de voorgangers een diskussie aan te gaan, is Barbarber zijn relativisme getrouw een polemiek uit de weg gegaan, wat betekende dat aan het literaire front geen nieuws te beleven viel en de op zichzelf boeiende Barbarber-vondsten geleidelijk en vrijwel onopgemerkt in de industrie van de media terecht kwamen. Dat geldt niet voor de meer ambitieuze poëzie in De schoenen van de dirigent, maar het afstemmen van gewone en ongewone dagelijkse werkelijkheden mist ook daar de spanning in taal tussen gewoon en ongewoon. Het lijkt of het meer om het materiaal van de werkelijkheid gaat waartoe taal behoort, dan dat taal met zijn eigen werkelijkheidsaspekten aan bod kan komen. Die indruk wordt grotendeels door de theoretische artikelen, die Bernlef van 1966 tot 1970 schreef:

Er staat wel/niet wat er staat (1966): het verbinden van tot nu toe onverbonden elementen met voor de lezer herkenbaar materiaal.

Visie is een kwestie van verblinding (1966): de mate waarin de dichter deze onzichtbare wereld (invisible world of relations and affinities - Marianne Moore) in de zichtbare tot uitdrukking kan brengen bepaalt mijn waardering.

Over poëzie, bijna (1967): poëzie is een kwestie van observeren en al blijft het niet herkennen van twee identieke voorwerpen een utopie (John Cage), daar ergens ligt toch het vertrekpunt van wat ik nu maar originaliteit noem: een kwestie van vergeten bijna.

De figuur buiten beeld (1968): het lijkt mij niet onmogelijk dat de schrijver om aan die lineariteit (van geschreven taal, zie Mc Luhan) te ontkomen andere materialen dan alleen het schrift zal gaan gebruiken. Mac Luhan schrijft: een geletterd publiek zal de filmsequence (wanneer iemand aan de zijkant uit de film verdwijnt) zonder protest slikken, omdat het gewend is het gedrukte woordbeeld regel voor regel te volgen, zonder de logica van de lineariteit te betwisten. Het kon wel eens om die figuur buiten beeld gaan.

Bernlef heeft het hier steeds over het zien, zelfs voor het probleem van de lineariteit in geschreven taal, geeft hij nog alternatieve zienswijzen aan: anderssoortig materiaal, figuur buiten beeld. In de kritieken die de uitwerking zijn van de poëtika, komt het kijken steeds naar voren en worden taalmanipulaties met argusogen bekeken. Het meest principieel gebeurt dat in de kroniek De bomen en het bos, waarin Rein Bloem en Hans Faverey als goochelaars te kijk worden gezet:

Het verlangen een ‘ding van taal’ (zie Kouwenaar) te maken is in laatste instantie gedoemd te mislukken, het is een illusie: het woord ‘stoel’ is niet de stoel waar ik nu naar kijk en ik kan er ook niet op gaan zitten. Die gebrekkigheid en dubbelzinnigheid of met andere woorden de onnauwkeurigheid van de afspraak stuit een aantal dichters tegen de borst.

Deze manier van dichten betekent het opheffen van de poëzie omdat zij zichzelf noch de lezer enige speelruimte toestaat.

Hier is een taal- en daarmee poëzieopvatting in het geding en in de Rasterdiskussie werd er uitvoerig over gebakeleid. De Faverey-partij (voor het gemak) bepleitte een poëzie waar na a niet automatisch b gezegd wordt en ook een taalfiguur buiten beeld die afwezige b niet toch nadrukkelijk dikteert; een poëzie van kortsluitingen tussen uit het niets opdoemende woorden, die misschien even de schijn van een kontekst en situatie meekrijgen, die meteen weer verliezen, de tijdelijke onderlinge verbanden kwijt raken en tenslotte weer aan de tekst onttrokken worden, in het niets verdwijnen.

Een karakteristiek Faverey-voorbeeld is:

Een lek in het zwijgen: noise.-
Welke kodes? welke filters?
(De Ie druif: pets!
de 2e druif: pets!
de de-

Onvoorzien wordt het zwijgen verbroken, uit het losbarstend proces worden twee dingen gefilterd, die worden in een zichtbare situatie gemanipuleerd (tegen het behang of zo gekwakt), maar de derde druif komt er al niet meer aan te pas; wat opgebouwd is, wordt gelijk weer afgebroken.

Ik citeer dat gedicht natuurlijk niet om na jaren de polemiek nog eens voort te zetten, maar om het totaal andere uitgangspunt tegenover dat van Bernlef te zetten en daarmee zijn poëtika te markeren. Hij vat in de Rasterdiskussie de verschillen zo samen:

[p. 25]

Ik geloof dat daar de moeilijkheid zit: woorden zitten voor mij wél aan dingen vast. Dezelfde tegenstelling zie je trouwens in de beeldende kunst: aan de ene kant de aanhangers van het Nieuwe Realisme, Pop Art, de traditie die van Dada af doorloopt tot en met de Land Art van nu, en aan de andere kant de mensen van Minimal Art en dat soort figuren. Dus de een die zijn kunst als een direkte reaktie op de buitenwereld ziet en voortdurend kontakt met die buitenwereld wil houden, desnoods in de vorm van een kommentaar of door gébruik te maken van dingen uit de buitenwereld, én de ander die zegt: Eet woord moet losgemaakt worden. Ik geloof dat daar een heel belangrijk wrijfpunt zit.

Twee tegenover elkaar staande literatuuropvattingen, met allebei hun recht van spreken (en zwijgen) en eigen partijdigheid. Hoe is het nu te verklaren, dat Bernlef in de loop der jaren, zowel kreatief als theoretisch meer met taal is gaan doen, en omgekeerd dat de andere partij (Polet, Vogelaar, zelfs Faverey) meer werkelijkheid in zijn taal is gaan doen?

Het is de aloude kwestie: een literatuuropvatting is niets op zichzelf, maar hangt samen met een heel literair klimaat en daarin met de maatschappij in een bepaald tijdsbestek. Het is opmerkelijk, zo niet blamerend, dat in Nederland dat soort samenhangen zo weinig besproken worden en dichters met hun produkten zo individualistisch, op zichzelf en zo weinig procesmatig gevolgd worden. Bij alle verschillen is er één punt van overeenkomst, dat ook een wezenlijke diskussie mogelijk maakt: Barbarber en Raster waren allebei programmatisch van opzet, werkten allebei in internationaal perspektief en vooral brachten ze in de Nederlandse situatie vernieuwing aan: nieuwe namen, nieuwe technieken, nieuwe zienswijzen, nieuwe taalprocédés. De reden van Bernlefs spektakulaire ontwikkeling van Barbarber naar Raster-nieuwe stijl zit in dat punt van overeenkomst, zit in het verlies van een programmatisch blad, zit vooral in de Nederlandse situatie, die zich meester maakte van Barbarber-procédés. Radio en televisie namen het ironiserende, kommentariërende afstandje tot de werkelijkheid over, het relativisme, tot een afkatten van literatuur en zijn (maatschappelijk en kultureel) belang. In een Vrij-Nederland interview (boekenbijlage, 26 januari, 1977) zegt Bernlef daar ingrijpende dingen over: op het moment dat er misbruik gemaakt wordt van taal-in-de-werkelijkheid, wordt het tijd cesuren ten opzichte van dat materiaal te maken. Afstand nemen in taal, omdat de situatie van individualistische romantiek, onhoudbaar wordt.

Ook de ontwikkeling van een politiek besef speelt hierin mee. Het heeft in Nederland ontzettend lang geduurd vóór de explosies van 1968 doordrongen en verwerkt werden. Het is zelfs de vraag óf ze doordrongen en verwerkt werden. Het lijkt wel of in de Nederlandse literatuur, anders dan in de muziek of bij het toneel (?), na 1968 een enorme regressie is opgetreden; Randstad met zijn internationale verkenningen was al verdwenen, Gard-Sivik en De nieuwe stijl eveneens, Barbarber hield er mee op. Raster werd zo kwaadaardig besproken, dat het het ekonomisch niet kon bolwerken. Dat betekent dat alle

[p. 26]

programmatische, op het buitenland gerichte tijdschriften de strijdbijl begroeven. Wat is dan nog de kans op tegenspel? Realisme en romantiek konden op hun individuele wijze de aandacht gevangen houden, ander proza en andere poëzie kwamen steeds meer in een verdomhoekje te staan, literatuur als kultureel en maatschappelijk gebeuren werd steeds minder belangrijk gevonden. Zo kon het gebeuren dat én Bernlef én Vogelaar én Ten Berge steeds meer als verliteratuurd werden besproken, met dan nog de aardige zijlijn dat hun bemoeienissen om van schrijven een vak te maken en dat als zodanig beloond te willen zien (leenrecht of nog beter schrijversloon) als geldzucht werden geïnterpreteerd. Alsof literatuur niet belangrijk is! Stap voor stap heeft Bernlef zich in zijn poëzie en zijn kritieken (Haagse Post) meer-talig opgesteld. Dat is al te konstateren in de bundel Grensgeval (1972), waar het uitgangspunt nog steeds een zichtbare, kleine werkelijkheid is, maar waarin de taal al behoorlijk voor andere verbanden zorgt. Het duidelijkst zit dat in de reeks 6 landjes voor Brands, tegelijk als een afscheid en een hommage aan de mede-redakteur van Barbarber te beschouwen en ook als een anonimisering van persoonlijke realiteiten:

zelfs sneeuw hecht hier niet
dit tochtgat, ontgonnen

dwz drie stokken in de grond
en een gebluste koffiepot

van een afrastering een
mijn en dijn geen sprake

dit is lands end
de ribben steken uit de grond

de wind is hier de baas
als in de haren op zijn hoofd

o ontrotse tuinman gelijk
verschoten met je overjas

stug en stram buk je je
en spant tussen stokken

je lijntje

Het volledig onttakelde volkstuintje wordt natuurgetrouw verfilmd, afgebeeld. Maar subtiele taalwendingen maken het tuintje exemplarisch voor een heel andere onttakeling: de dood. Iedereen kent het vreselijke gedicht van De tuinman en de dood (P.N. van Eyk), vreselijk omdat de gedachtegang zo versleten is en de taal ridikuul (Heer, Heer, één ogenblik). Bernlef maakt met dit landje een nieuwe tuinman en De dood, spelenderwijs in de meervoudige betekenis van hecht, mijn en dijn, lands end, ribben, gelijk en bovenal het zo opvallend in al zijn nietigheid geëxponeerde (levens) lijntje.

Elckerlyc aan het werk. De taallijn wordt voortgezet in de bundel Brits(1974). Die titel is meteen al een programma, omdat er een verwachtingspatroon van understatement (Engelse ironie) mee wordt geopend. Maar het titelgedicht laat die betekenis helemaal in het midden, omdat het gaat over het maken van een meubel:

Een brits timmeren
voor de herinnering

en dat onbruikbare, ‘ontimmerbare’ bed is natuurlijk niets anders dan het gedicht zelf. Niet het verband zichtbaar-onzichtbaar is aan de orde, maar het is een kwestie van taal geworden. Poësie=question d'écrire (P.N. Lion). Niet de hele bundel staat in dat taalteken, er komen ook de gebruikelijke visuele spelopdrachten in voor. Maar alles wordt toch gestuurd door andere principes dan in de Barbarber-tijd. Dat blijkt ook uit de vertaling die aan een Octavio Paz-motto (con un trapo y un cuchillo contra la idea fija = met een doek en een mes tegen de fefixeerde gedachte) een onverwachte schwung geeft: met een dweil en een nijf tegen het vastgeroest idee. Octavio Paz is niet zomaar sprekend opgevoerd: deze literatuuressayist heeft op Bernlef een grote indruk gemaakt, blijkens een Haagse Postkritiek over een ander boek, in het Nederlands vertaald: De kinderen van het slijk (1976; het origineel is van 1974). Dat boek gaat nu juist over het opheffen van de lineariteit, maar niet op visuele wijze; met taalmiddelen wordt een tekst tot stand gebracht die het verleden verwerkt, zich schrap zet tegen een ondefinieerbare toekomst en zo zijn heden waarmaakt Die opvatting van cirkelvormige tijd tegenover de lineaire, historische tijd, is uitgerekend de opvatting van tijd (en dood en leven) van Hans Faverey, voor wie het boek van Paz dan ook niets nieuws bevatte. Hoe de uitersten elkaar beginnen te raken, blijkt uit de laatste dichtbundel van Bernlef: Zwijgende man (1976). De pazifikatie van de tijd is helemaal een aangelegenheid van taal geworden, een paradoxale bezigheid, waarin zeggen en zwijgen,

[p. 27]

zien en niet zien op elkaar betrokken worden of het niets is. De bundel is opgebouwd uit een aantal, niet steeds onderscheiden reeksen waarin het verdwijn- of zwijgmotief (met de dood als aangever) steeds duidelijker naar voren komt. In het begin worden Objekten op het punt van verdwijnen afgebeeld; in die gedichten is het visuele aspekt nog sterk aanwezig, maar het wordt voortdurend aan taal gekoppeld:

-	waar wind hem (een dode ekster) hem raadpleegt als een woordenboek
-	een blad met al meer wit/letters de nerven van zijn stem
-	de grond voor een verhaal dat op het punt van pointe in dooi uiteenvalt en weer kaal.

Het enige objekt dat niet verdwijnt is De kleine Hohner, waarmee een verbijsterde man zich uit een brand redt:

Eén magere octaaf
om de ramp
te omspannen

En het is dus een ding om op te spélen, ofwel de taal is er om óp te spelen, in verzet te komen, de dood tijdelijk in bedwang te houden. Dezelfde agressieve kant zit in een reeks variaties op het woord steen, dat niet verwijst naar het ding steen of dingen van steen, maar naar keiharde taal waarin emotie en anekdote weggewerkt zijn. De meest programmatische reeks is Album tegen foto's, waarin het woord foto's van doden ongedaan moet maken:

Alleen de blindganger ontwikkelt zich achterstevoren in zijn bad drijft hij al dit verstilde bloed terug in het gaatje van zijn lens todat het ingelijfd weer rondstroomt in een mens; het gat gedicht -gedicht het gat

De lineariteit wordt niet verlengd door een figuur buiten beeld, maar tot een cirkel omgebogen; in-gebeelde tijd.

De fotograaf verschiet zijn foto 's als de soldaat zijn kruit alleen met woorden komt hij eruit treedt aan het licht en toont ons het ware verlies aan gezicht- het zijne

Door deze taaicesuren wordt de poëzie er niet toegankelijker op, je zal moeite moeten doen om in de kring van het zwijgen te worden opgenomen. Wat dat betreft is het laatste werk van een dichter, die op een andere manier de werkelijkheid tot uitgangspunt koos, vergelijkbaar: Een lege plek om te blijven van Rutger Kopland en speciaal de gedichten, die hij daarna (1975) in De Revisor publiceerde en die van een soortgelijke taaiwoede blijk geven. De lezer, die gewend is geraakt aan de konkrete Objekten die Bernlef in ongewoon licht zet door er onbevangen tegen aan te kijken, ziet zich gestoord in zijn verwachtingspatronen. Dat is helemaal het geval in de reeks De terugkeer van Pablo Neruda als fles, waarin niet alleen Objekten, als twee krakkemikkige stoelen, een fles met een meeuw erin onverhoeds van gedaante, substantie wisselen, maar zelfs er als niet bestaand afkomen.

Het zijn alleen taaldekors, zetsels om de dood van een dichter relief te geven. Het verst reikt de nieuwe poëzie van Bernlef in het lange slotgedicht: Het onzichtbare aangezicht, gebaseerd op een Volkskrantbericht over sterren die aan hun eigen gewicht bezwijken en volkomen onzichtbaar worden. In dat beeld, dat al onschuldig in het begin van de bundel gehanteerd wordt (de kinderen kijken in de zon en spelen blindeman), wordt de hele familie ondergeschoven, de grootvader die zijn woordenpotje leegt, de zoon die een bal op de middenstip raakt en niet anders weet dat zijn moeder zijn moeder is/zijn bal zijn bal, de zwarte moeder (dood en geliefde) waarin alles verdwijnt. Het is een heel erotisch, woedend gedicht, waarin de bal in de werkelijkheid wordt weggetrapt, maar de taal als een bal blijft liggen, omdat je het daarin verder kunt schoppen.

Je kunt het werk van Bernlef in de afgelopen tien jaar op zichzelf lezen, dan is het belangrijk genoeg in zijn ontwikkeling van zien naar zwijgen. Je kunt het ook lezen als een stuk literatuurgeschiedenis en dan is het belangrijker. Faverey zet kodes en filters tussen zijn taalmateriaal en de werkelijkheid, zodat die buiten schot blijft. Bernlef zet in zijn laatste poëzie een raster tussen oog en werkelijkheid, om die scherp in de gaten te houden.