Bzzlletin. Jaargang 5

[p. 77]

Wet earth and warm people

Een opmerkelijke dokumentaire over Indonesië van Mike Rubbo

WET EARTH AND WARM PEOPLE is om meer dan één reden een opmerkelijke film en Mike Rubbo is om meer dan één reden een opmerkelijke filmmaker. Daarover schreef Dave Jones in april 1973 in het Australische filmtijdschrift LUMIERE. Een vertaling van het artikel door Henk Camping treft U hieronder aan.

De film, die in Nederland niet eerder te zien is geweest, zal op de ‘Heimwee?-avond’ van 17 januari vertoond worden. Gedurende het verblijf in Nederland zal geprobeerd worden de film als nog voor Nederland te behouden.

Dave Jones is lektor in ‘filmkunde’ aan het Media-instituut van de La Trobe University. Als scriptschrijver heeft hij gewerkt voor de National Film Board of Canada, de Australian Commonwealth Film Unit, Warner Bros., CBS TV en Filmways. Hij heeft voorts een aantal zgn. vrije korte films gemaakt.

Dave Jones over
Mike Rubbo

Toen ik in 1973 de film WET EARTH AND WARM PEOPLE zag op het Festival in Melbourne, was ik zelf waarschijnlijk te veel bij de film betrokken geweest om er een goed oordeel over te kunnen vellen. Begin 1971 had ik namelijk de gelegenheid een onderzoek te doen voor deze film van Mike Rubbo, die hij voor de National Film Board of Canada maakte.

Ik was door de film zowel verbijsterd als gefascineerd. Aan de ene kant was er Rubbo's aanwezigheid in de film, zowel zijn kommentaar (ik had daarop geanticipeerd na het zien van zijn film SAD SONG OF YELLOW SKIN), als zijn lijfelijke aanwezigheid. Het zat allemaal niet in mijn onderzoek. Aan de andere kant erkende ik direkt dat dit de beste dokumentaire was die ik ooit over Indonesië gezien had, de meest autentieke.

Hoe moest ik deze tegenspraak oplossen? De film kon niet goed zijn ‘ondanks’ de aanwezigheid van Rubbo. Daarvoor was hij te frekwent in beeld. Wanneer je Rubbo er uit zou laten, dan bleef er niet veel van de film over. Er moest dus wel een relatie tussen beide bestaan.

Eenmaal herkend, was de relatie als een wiskundige ontdekking; zowel onzinnig als voor de hand liggend.

Het is een gegeven, dat iedere keer wanneer je naar een land als Indonesië gaat, je het middelpunt van de belangstelling bent. Dat is misschien minder duidelijk in een grote stad als Djakarta, maar het is praktisch overal buiten de stad het geval. Wanneer je filmapparatuur bij je hebt, zal het je in Djakarta echter ook overkomen. Als dat eenmaal gebeurt is het moeilijk om spontane aktiviteiten te filmen die geen verband houden met je eigen aanwezigheid. Als je eenmaal aan de meute kinderen, die je voortdurend omringen bent ontsnapt; als je dus een beetje werkruimte kunt kreëeren, een situatie die je kunt kontroleren, dán kun je mensen zover krijgen hun alledaagse dingen te doen en te handelen alsof ze niet gefilmd worden. De moeilijkheid is dat ze geen alledaagse dingen doen, in ieder geval niet op de manier waarop ze het doorgaans doen. De bewegingen en de uitdrukkingen zijn vaak wat stijf. Er is slechts een klein beetje spontaniteit bij de mensen die in beeld zijn. Niemand durft iets bijzonders te doen. Op het moment dat je denkt de situatie te kunnen kontroleren, is het hele gebeuren dood. Het resultaat wordt een droge film.

Met dit probleem gekonfronteerd, heeft Rubbo besloten zich er bij neer te leggen door van het probleem de oplossing te maken. Als de filmmaker dan het middelpunt van de belangstelling is, de aanleiding van alle spontane reakties, dan kun je het beste dáárover een filmmaken. Maak geen film over Indonesië als je het land niet kunt ondergaan. WET EARTH AND WARM PEOPLE gaat dan ook in feite over Rubbo's kennismaking met Indonesië terwijl hij de film maakte.

In de meeste dokumentaires over vreemde kulturen, zelfs in films die eerlijk en feitelijk bedoelen te zijn, is de aktie altijd abstrakt, terughoudend en geoefend en dat is dodelijk voor een dokumentaire. De aktie in deze film is opvallend konkreet. Tegelijkertijd krijgt dit gericht zijn op ‘waar de aktie is’ (Rubbo en de mensen die hij ontmoet, de situaties waarin hij zich manouvreert of zomaar terecht komt) een symbolisch gewicht, een moeiteloze symboliek die als van zelf uit de gefilmde beelden groeit. Rubbo is daarin het archetype van de westerling, onderwerp van pret en interesse. Hij is overduidelijk paternalistisch en hoe kan hij anders als ‘kommandant van dat dure apparaat dat films maakt’? ‘Ensceneringen’ vormen het materiaal voor de twee Aziatische dokumentaires van Rubbo. Hij is een hoffelijke filmmaker, die zijn Subjekten toestaat zich te manifesteren op de manier waarop zij dat wensen. Hij kleineert ze niet. Deze voorliefde voor ensceneringen versterkt de momenten waarin spontaan gehandeld wordt. Zo is er een hartverscheurende scène aan het eind van SAD SONG OF YELLOW SKIN, waarin een weesmeisje van een jaar of acht met haar kleine zusje in haar armen staat te huilen naast de kist waarin haar moeder ligt opgebaard. In WET EARTH AND WARM PEOPLE komt een korte scene voor waarin een man met een intens gelukkige blik in de ogen met zijn slapend kind in de armen zit. De emotionele kracht van deze twee scenes danken zij zowel aan hun inhoud, als aan hun spontane, emotionele kracht.

[p. 78]

Mike Rubbo (in het in midden) in ‘Wet earth and warm people

In WET EARTH AND WARM PEOPLE treedt Rubbo zelf op. Zijn bemoeizucht - speciaal in deze film, maar ook in SAD SONG OF YELLOW SKIN - maakt het publiek, zeker in Australië soms razend. Zijn beste publiek bestaat uit de middle class met opleiding, die niet tot de ware filmkenners gerekend worden. Waarom is dat? Misschien omdat zijn films oppervlakkig lijken en hij niet in staat blijkt zijn onderwerp diepte te geven? Een soort komfortabele distantie, een gebrek aan durf in zijn films?

De reden is denk ik, dat Rubbo een intuïtieve regisseur is, zoals Hawks en Ford. Rubbo is misschien wel de eerste goede intuïtieve regisseur van dokumentaires sinds Flaherty. Rubbo's films zijn zo intuïtief en zo goed, dat wij ‘die een hoop over film weten’ door de bomen het bos niet meer zien. Dat is een cliché, maar daarom niet minder waar. Er is niets in Rubbo's films dat de aandacht vestigt op hoe verdomd goed ze gemaakt zijn, hoe intelligent, voorzichtig en gevoelig de beelden en de geluiden zijn uitgezocht en naast elkaar gezet. De techniek is daarbij ondergeschikt aan het onderwerp. In feite ontkracht het gebruik van verschillende karakteristieke stijlen, de esthetische prestaties in de film.

Rubbo's aanwezigheid bijvoorbeeld geeft de film een amateuristisch tintje. Vervolgens zijn kommentaar, dat hij zelf spreekt, niet altijd duidelijk en soms zelfs krampachtig en hakkelig. Dan zijn vreemde titels en de beeldspraken daarin. De twee lange films over Zuid-oost Azië zijn eigenlijk nauwelijks ‘mooie’ films. Ik geloof dat er in de beide films maar één zonsondergang voor komt, maar die is dan ook zo goed als geen andere ooit geweest is. Er is verder nooit een ‘knappe’ cut.

Evenals Flaherty is Rubbo aangetrokken door mensen in spanning, mensen die knokken. Flaherty is echter geïnteresseerd in mensen die tegen de natuur vechten, terwijl Rubbo meer aangetrokken lijkt door mensen die proberen te overleven en onder de druk van de sociale krachten, die wellicht te sterk zijn om te kontroleren en te kompleks om te begrijpen, toch een zekere waardigheid behouden. Flaherty houdt van mensen die akties opvoeren; Rubbo houdt van mensen die uit zichzelf handelen. Flaherty brengt het liefst lange tijd door in een eenvoudige geïsoleerde kultuur. Rubbo houdt ervan rond te dolen in een menigte, in komplekse kulturen. Flaherty gaf zijn materiaal een dramatische struktuur. Rubbo, een beetje meer gekompliseerd, geeft zijn materiaal de struktuur van een avontuur en het uiterlijk van een schilderij.

Flaherty belazerd de boel een beetje om zijn films dramatisch te laten zijn. In MAN OF ARAN bijvoorbeeld, zette hij mensen die in geen jaren op het water geweest waren, in een vissersboot. Rubbo houdt de boel ook een beetje voor de gek. In WET EARTH AND WARM PEOPLE komt een scene voor waarin Rubbo een limonadeverkoper tegenkomt en dan ‘tot de ontdekking komt’ dat hij 's avonds als een akteur in een theater werkt, waarheen hij ons in de volgende scene brengt. In feite was het natuurlijk andersom. Rubbo kende het theater van een vorige reis. Hij ontmoette de akteur in het theater en ontdekte toen dat hij overdag limonadeverkoper was.

Ik ben niet in de gelegenheid geweest om uit te werken hoe essentieel deze kleine verdraaïngen in de film zijn. Volgens mij ontstaan zij slechts geleidelijk. Zij hebben hooguit tot doel om makkelijk van de ene scene naar de andere over te gaan. Ik geloof dat zij nodig zijn voor de stijl,

[p. 79]

zoals de penseelbehandeling van een schilder. Nodig voor het gevoel van voortdurend avontuur. Een film opbouwen rondom de avonturen van een filmmaker, is karakteristiek voor een filmgenre in Australië dat echter in Australië zelf helaas niet altijd erkend wordt. Dit genre bestaat uit documentaires met een persoonlijke benadering; gewoonlijk reisbeschrijvingen, zoals FOLLOW THE SUN of JACKPOT TOWN, maar ook een film als NAH...I'VE BEEN IN A BIG HOUSE BEFORE van Dave McRae kan daartoe gerekend worden, een dokumentaire over het eerste jaar waarin de filmmaker in een klein dorpje les geeft. Het onderwerp van deze films is altijd verweven met de filmmaker, die iets doet of ergens heen gaat. Voor zover ik weet, is dit een typisch Australisch filmgenre. Daarmee bedoel ik dat, hoewel in andere landen soortgelijke films gemaakt worden, alleen in Australië een ekonomisch gezond klimaat bestaat voor de produktie van dergelijke films. Alleen in Australië maakt dit soort films een belangrijk deel uit van de nationale filmproduktie. Alleen in Australië kun je ermee uit de voeten.

‘Wet earth and warm people’

Over het algemeen zijn deze films simpel, direkt, niet pretensieus, fris en onschuldig. Vaak zijn ze door een totaal gebrek aan intelligentie zeer amusant. In FOLLOW THE SUN (een onwaarschijnlijke titel omdat de reis in de film richting van het oosten gaat en niet naar het westen) komen wel 20 zonsondergangen voor, maar in deze film is het niet pretensieus, het is volstrekt onschuldig. In de films (met uitzondering van Dave McRae's film) ontbreekt het aan sociaal engagement; aan diepere betrokkenheid. Het zijn amusante films.

Rubbo's films hebben ook de benadering van het persoonlijk avontuur, dat geworteld is in zijn

[p. 80]

Australische achtergrond. Zijn persoonlijke benadering is echter verrijkt met iets anders en dat is een gevoel voor de mens, voor ‘waarneming’ en voor de maatschappij. Een gevoel, dat verrassend opvallende gelijkenis vertoont met de methode van ‘persoonlijke jounalistiek’ van Norman Mailer (ARMIES OF THE NIGHT; MIAMI AND THE SIEGE OF CHICAGO), Susan Sontag (A TRIP TO HANOI); Mary McCarthy (HANOI) en anderen. Deze persoonlijke, maar doordachte, gevoelige en moreel betrokken journalistiek, lijkt een manier te zijn om werkelijkheden die weerzinwekkend zijn en die de schrijver eigenlijk niet aan kan, het hoofd te bieden. Het lijkt ook een literaire analogie van wat Jacob Bronowski omschreef als ‘New Physics’, die de theorie over de werkelijkheid omzet in een theorie over de observatie van de werkelijkheid. Samengevat is het het antwoord op een gevoel van machteloosheid, van erfelijke veronderstellingen over de relatie tussen Subjekt en Objekt.

Het is een riskante en moedige onderneming om op deze manier te schrijven. De eerste veertig bladzijden van Sontag's boek maken je woedend. Zij is daarin bezig met een enorme ego-trip; het boek gaat over de ‘gevoelige Susan’ en helemaal niet over Hanoi. Als je het boek echter niet meteen weglegt, wordt je voor je volharding beloond. Het is een fascinerende studie over Hanoi - over Hanoi ontmoeten, over jezelf in Hanoi ontmoeten. Langs deze omweg leer je meer van Hanoi dan je zou leren van ‘objektieve’ verslagen.

Maar het blijft riskant. Je hebt een hele boel talent nodig om te voorkomen dat je je zelf blameert. Wat Nabokov over eksperimentele schrijvers heeft gezegd lijkt op deze vorm van journalistiek van toepassing: ‘De onervaren tovenaar kan ontdekken dat hij niet op water kan lopen wanneer hij door een vis wordt nagekeken.’ Een heleboel wonderlijke en onbedoeld vrolijke dingen zijn geschreven in een poging om met de beste voorbeelden van ‘personal journalism’ te wedijveren. Het beste daarvan echter vraagt over het algemeen meer van de lezer, (In Rubbo's geval van de kijker) dan hij doorgaans bereid is te geven. Om deze techniek te doen slagen moet je meer van je onderwerp houden dan van jezelf. De aandacht die je zelf geeft moet eerlijk zijn en alleen gericht op verduidelijking van het onderwerp.

Voor zover ik weet, is Rubbo de enige die deze vorm van journalistiek in film heeft toegepast. Volgens mij is hij erin geslaagd. Zijn films zijn niet introspektief op de manier waarop de literaire voorbeelden die ik aanhaalde dat zijn, ze zijn evenwel zeer zelfbewust. In de literaire persoonlijke journalistiek wordt de persoon door de ‘ik’ vertegenwoordigd, door wie de schrijver kan doordringen in het ‘binnenste’ van de mens. In film wordt de persoon konkreet voorgesteld en levensgroot op het witte doek geprojekteerd. Hij wordt voorgesteld in ‘buitenkanten’, uitdrukkingen, gedragingen, geluiden en stemmen. Ik geloof dat de kracht van de twee Aziatische dokumentaires van Rubbo voortkomt uit zowel de methode als uit hun aanspreekbaarheid voor anderen. Of het een methode is die verder ontwikkeld kan worden (of desnoods als zodanig gehandhaafd kan worden) of dat het slechts toepasbaar is in een bepaalde tijd, kan ik niet beoordelen. Maar ik ben er van overtuigd dat SAD SONG OF YELLOW SKIN en WET EARTH AND WARM PEOPLE eens zullen worden erkend als klassieke dokumentaires.

[achterplat]