Bzzlletin. Jaargang 5

[p. 49]

Voor volwassen lezers
Margaretha Ferguson

‘Is het geoorloofd een door een andere schrijver geschapen personage opnieuw te gebruiken? ...Waarom richt ik mij tot u... denkbeeldige, driewerf onbestaanbare ontvangster van dit epistel...Beledigde ik u, door u de zelfstandigheid die ik u geschonken had weer te ontnemen en u terug te stoten in de staat van verzonnen schepsel...wie u wil leren kennen, beschikt over geen andere middelen dan de woorden die Laclos u en andere personages in de pen gegeven heeft...’

En telkens beseft de lezer met een schok, dat de vrouw tot wie de schrijfster Hella Haasse zich zo hartstochtelijk en indringend richt, niet anders bestaat dan in woorden: het is de roemruchte markiezin de Merteuil uit de in 1782 verschenen roman Les liaisons dangereuses van Pierre Choderlos de Laclos. Een schok die de lezer steeds weer even aan het denken zet over de wisselwerking tussen schrijven en lezen, verbeelding en werkelijkheid, boek en leven. Door hem via de originele vormgeving van haar roman Een gevaarlijke verhouding of Daal-en-Bergse brieven op onverwachte momenten te betrekken in deze vraagstelling doet Hella Haasse een beroep op het mede-scheppend vermogen dat iedere ware lezer hoort te bezitten, tracht zij hem te maken tot volwassen, gelijkwaardig partner inplaats van passief illusie-slikker.

‘Het is niet mijn bedoeling u te veranderen, mevrouw’, zo gaat lezeres Hella Haasse voort tot de geschreven Madame de Merteuil, ‘...eigenlijk zou ik door mijn benadering willen aantonen, hoezeer men bij de interpretatie van uw persoon tot in mijn tijd toe is blijven steken in stereotypen.’

In dit zinnetje komt de kern bloot van het merkwaardige boek dat zowel een bekentenis-roman is als een hoogst erudiet essay, een cultuurhistorische verhandeling maar vooral ook een geëngageerd betoog dat raakt aan de fundamenten van de verhouding tussen man en vrouw. Fundamenten althans zoals wij die door terugblik in de geschiedenis en door bezinning op de eigen ervaring kunnen waarnemen, hetgeen nog niet wil zeggen dat die grondslag er altijd is geweest en er altijd zal zijn. Het valt echter niet te ontkennen dat de man-vrouw-verhoudingen aan het eind van de achttiende eeuw zoals Hella Haasse die analyseert in personage en gedragingen vooral van Madame de Merteuil, ook in onze samenleving nog zeer wel herkenbaar zijn. ‘U leerde ...dat de vrouw, iedere vrouw, van elke rang en stand, een prooi was voor de man van uw milieu ...dat lelijke meisjes eigenlijk geen bestaansrecht hadden, en dat de mooie zo gauw mogelijk profijt van hun bekoorlijkheden dienden te trekken...’

Madame de Merteuil onderscheidt zich door haar grote intelligentie; meer dan de gemiddelde dame uit haar milieu was zij zich bewust hoe kwetsbaar en afhankelijk de vrouw is van haar lichamelijke aantrekking, hoe snel zij ‘haar tijd gehad’ heeft, en zij bereidt zich voor om in de niet-eindigende strijd tussen de geslachten zo min mogelijk verliezende partij te zijn.

‘Zestien jaar oud, voelde u zich van tijd tot tijd een wezen van andere orde, het enige nietnaïeve brein te midden van aan spelletjes en ceremonieel verslaafden.’

Met geheel binnen de literaire vormgeving geintegreerde cultuurhistorische kennis en diep invoelingsvermogen schetst Hella Haasse de ontwikkelingsgeschiedenis van de berekenende, intrigerende, levensgevaarlijke Madame de Merteuil die haar niet sympathiek is, maar die toch ‘als een innerlijk beeld in mijzelf’ bestaat. Ook Madame de Merteuil immers die zoveel slachtoffers maakte is in wezen geboren als slachtoffer, want als vrouw.

De briefwisseling tussen Hella Haasse die zichzelf ook invoert als personage, en haar gefingeerde correspondente, ontplooit zich nadat Madame de Merteuil, beroofd van haar enige aan haar gelijkwaardige partner De Valmont, beladen met schulden, geschonden door de pokken, naar Holland is gevlucht; in de Bosjes van Pex (dicht bij het woonhuis van de schrijfster), daar waar later de Daal-en-Bergse Laan ligt, betrekt de Française een klein landhuis en de schrijfster speelt wat met associaties tussen Daal en Berg en Valmont.

In de wederzijdse brieven worden we betrokken in een briljant gebrachte maar ondergronds zeer gepassioneerde gedachtenwisseling over liefde, sensualiteit, seksualiteit, erotiek - in rijkdom aan gevarieerde gevoelens, van wreedheid tot vertwijfeling, van boosaardige humor tot passie, van bedwelming tot moordzucht. De Markiezin de Merteuil wil in haar Nederlandse dagen geen mensen meer zien; zij heeft, zoals Hella Haasse ons bewustmaakt, ook letterlijk ‘haar gezicht verloren’. Maar denken en lezen kan zij wel, en de twee dames houden zich dan ook intensief bezig met vrouwenfiguren uit de wereldliteratuur. Vanuit een manco aan kennis omtrent al die figuren kan ik niet mee-oordelen over de uiteenlopende interpretatie vanuit beider gezichtshoek, maar gezien de uiteenlopende personages Hella Haasse en de Markiezin de Merteuil lijkt mij die gezichtshoek overtuigend weergegeven.

De compacte en beeldende taal waarin Hella Haasse deze emoties en overdenkingen verwoordt behoudt bijna het hele boek door zijn suggestieve kracht. Pas tegen het einde wordt het mij wat te ingewikkeld, het is of de schrijfster met alle geweld tot een hoopgevende conclusie wil komen en zij verliest zich in niet meer echt-doorgecomponeerde uiteenzettingen. Eén van haar suggesties waarin de tegenstelling tussen de verbeeldingswereld van het boek en de ervaringswereld van de werkelijkheid zou kunnen worden opgeheven betreft het denkbeeld dat Madame de Merteuil haar schepper Laclos boven het hoofd is gegroeid; zij zou er als beeld van het (door haarzelf te eenzijdig geïnterpreteerde) ‘eeuwig vrouwelijke’ er al zijn geweest voordat de schrijver Laclos bestond. Maar Hella Haasse

[p. 50]

ontzegt Madame de Merteuil deze pretentie: ‘...eenzijdigheid betekent de dood-in-het-leven, mevrouw!’

Het is door het besef van de eenzijdige stellingname van haar correspondente dat de romanfiguur Hella Haasse tenslotte kan uitroepen: ‘Ik heb mij van u bevrijd, mevrouw! ... Ik breek met u. Ik ban u uit mijn gedachten.’

Vervolgens sluit zij zich aan bij de woorden van de Franse schrijfster Colette die schreef over ‘man-mens, mijn vriend.’

Maar waar het grootste deel van het boek meeslepend is door de gloed en de bezieling waarmee het gevoeld, doordacht en waarlijk creatief geschreven is, wordt in die laatste bladzijden de overtuigingskracht minder. De vaststelling dat ook de man ‘zich eenzaam, in de steek gelaten, bedrogen’ kan voelen is uiteraard juist, maar dat maakt zo'n alinea nog niet tot literatuur. Het aanhalen van Colette's woorden als ‘verlossende formule’ is uiteraard sympathiek en dat het die kant opmoet (en opgaat) begint wel in ons aller bewustzijn te dagen. Deze laatste gedachte-ontwikkelingen zijn echter niet literair voorbereid, ze zijn niet organisch gegroeid binnen de roman. Daarom acht ik Een gevaarlijke verhouding een boek dat zich overwegend, en diepgaand, bezighoudt met de emancipatie van de vrouw, en nog niet of althans veel minder met de emancipatie van de mens.

De briefvorm is hier een uitstekende keuze, want daardoor krijg je het gevoel dat er op iedere bladzijde tegen jou, de lezer, wordt gesproken, dat er van jou antwoord wordt verwacht op deze in prachtige taal verwoorde analyse, overweging, emotie, vraagstelling, belijdenis. De rijkdom aan gedachten die de lezer wordt geboden mag ons echter niet doen vergeten dat we hier te maken hebben met een boek dat bovendien uitmunt door fraaie hoedanigheden van beeld, woordklank en compositie.

Hoe verschillend de denkwijzen binnen de existentiële filosofie ook zijn, de literaire impulsen die zij teweeg heeft gebracht, laten een opmerkelijk gevoel voor (gezamenlijke) traditie zien. Albert Camus schreef zijn essay De mythe van Sisyfus tégen de ‘zogenaamde existentialistische filosofen’, in het aanhangsel van dit essay, De hoop en het absurde in het werk van Franz Kafka, brengt hij daarentegen verschillende existentiële auteurs juist onder één noemer; die van het ‘ontwijken van de dood’: de hoop.

Wat is, in Camus' interpretatie van het werk van Kafka, onder deze hoop te verstaan?:

‘In dit universum, waarin geen enkele uitweg is, laat Kafka een zonderlinge hoop binnenkomen. In dit opzicht gaan de wegen van Het Proces en Het Slot niet in dezelfde richting. Ze vullen elkaar aan. De onmerkbare vooruitgang, die men van het een naar het ander kan waarnemen, is op het plan van de uitwijkmogelijkheid een mateloze verovering. Het Proces stelt een probleem, dat Het Slot tot op zekere hoogte oplost. Het eerste beschrijft volgens een quasi wetenschappelijke methode en zonder een conclusie te trekken. Het tweede geeft in zekere zin een verklaring. Het Proces stelt de diagnose, Het Slot ontdekt een therapie. Maar het aangeboden geneesmiddel brengt hier geen genezing. Het bewerkt alleen de terugkeer van de ziekte in het normale leven. Het biedt hulp bij het aanvaarden ervan. Op een bepaalde manier (we denken hierbij aan Kierkegaard) maakt het dat we ervan gaan houden.’

‘(...) hoe tragischer de door Kafka beschreven situatie is, hoe strenger en uitdagender deze hoop wordt. Hoe absurder Het Proces in werkelijkheid wordt, hoe aangrijpender en onrechtmatiger lijkt de geëxalteerde ‘sprong’ naar Het Slot. Hier vinden we echter de paradox van net existentiële denken in zuivere staat, zoals bijvoorbeeld Kierkegaard het uitdrukt: ‘Men moet de aardse hoop uitbannen, dan pas wordt men gered door de ware hoop’ - wat ook zo vertaald kan worden: ‘Men moet Het Proces geschreven hebben om aan Het Slot te kunnen beginnen.’

‘(...) Het (absurde - am) Werk, dat slechts een

[p. 51]

herhaling zonder enige strekking was van een steriele situatie, een scherpzinnige verheerlijking van het vergankelijke, wordt hier een bakermat van illusies. Het verklaart, het geeft vorm aan de hoop. De kunstenaar kan zich er niet meer van losmaken. Het is niet het tragische spel wat het moest zijn. Het geeft het leven van de maker een zin.’

Waarmee Camus de literaire denkwijze, het schrijverschap, meer waarde toekent dan de een of andere, al of niet fenomenologische, ontologie; een bevestiging inderdaad van de inhoud van zijn essay.

(Nu is, zoals bekend, de literaire denkwijze weinig verbreid, zodat deze individualistische en creatieve hoop, gekenmerkt door een onhandigheid in leven, in een maatschappij vol razernij weinig van een houvast heeft.

Camus moest, nb. in één veeg met de existentialistische denkers, dan ook plaats maken voor materialistisch optimistischer en meer sociale mens- en maatschappijvisies.

Mogen bij de, derhalve in aantal toegenomen, menswetenschappen de groepstherapieën (nog) in zwang zijn, en op het maatschappij-theoretisch vlak de collectiviteit van een soort neo-marxisme, in de literatuur worden de, deels modieuze, werkgroepen voor sociale kankergezwellen inmiddels weer in toenemende mate vervangen door verwerkelijkingen vanuit een meer individuele optiek.

Een schrijver die dit accentuele geschuif heeft genegeerd en in plaats van de trend te volgen voortdurend bezig is (geweest) aansluiting te maken bij die indrukwekkende literair existentiële traditie is Peter Handke. Vandaar. En omdat hij sinds Die Angst des Tormanns beim Elfmeter in het Nederlands wordt vertaald, zal ik dit boek als uitgangspunt nemen bij het volgen van zijn, existentiële, ontwikkeling.)

Een eveneens ‘zonderling’ te noemen hoop karakteriseert Camus' eigen verhaal De vreemdeling. Het ontbreken van de gebruikelijke causaliteit, wat tot gevolg heeft dat de hoofdpersoon, Meursault, de gebeurtenissen ogenschijnlijk op onpersoonlijke wijze beleeft, leidt niet alleen tot een ‘tedere onverschilligheid’, maar bovendien en tenslotte (‘om alles volmaakt te doen zijn’) tot de wens dat ‘er veel toeschouwers zouden zijn op de dag van mijn terechtstelling en dat zij mij met kreten van haat zouden begroeten.’

Deze houding heeft een levendiger zingeving dan die welke Sartre Meursault toedenkt - namelijk het beeld van iemand die je achter een glazen wand ziet telefoneren en van wie je alleen de ‘zinloze’ gelaatsuitdrukking ziet -, omdat zij, hoe artificieel ook, uitgaat van een zingeving aan het leven:

‘Voor het eerst sinds heel lang moest ik aan moeder denken. Het was mij alsof ik begreep waarom zij aan het eind van haar leven een ‘verloofde’ had genomen, waarom zij gespeeld had dat zij opnieuw begon.

‘Daar, ook daar, rondom dat gesticht waarin oude levens aan het uitdoven waren, was de avond als een droeve overpeinzing. Zo dicht bij de dood moest moeder zich bevrijd hebben gevoeld en bereid alles opnieuw te beleven. Niemand, niemand had het recht haar te beklagen. En ook ik voelde mij bereid alles opnieuw te beleven.’

Met Josef Bloch, de hoofdpersoon in Handke's De angst van de doelman voor de strafschop is het tot op zekere hoogte niet anders (als met Meursault) gesteld: klinkt voor de laatste het geluid van de golven ‘nog luier, nog onbeweeglijker dan eerst’, voor Bloch bewegen de bladeren zich ‘zo langzaam op het water, dat je ernaar wilde kijken zonder je wimpers te bewegen, tot je ogen brandden, uit angst dat je de beweging van de wimpers misschien zou kunnen verwisselen met de beweging van de bladeren.’ Ook Bloch ontbreekt het aan gevoel voor de gebruikelijke causaliteit: ‘Toen hij zich 's morgens op zijn werk meldde, werd monteur Josef Bloch, die vroeger een bekend keeper was geweest, meegedeeld dat hij ontslagen was. Tenminste, als zodanig legde Bloch het feit uit dat, toen hij in de deur van de bouwkeet verscheen waar zich juist de arbeiders bevonden, alleen de voorman van zijn tien-uurtje opkeek; en hij verliet het bouwterrein.’

Wat er vervolgens gebeurt, is weinig. Bloch gaat de stad (Wenen) in, brengt de nacht door bij een lokettiste van een bioscoop, wurgt haar de volgende morgen, vertrekt naar een grensdorp en wacht daar de waarschijnlijk onontkoombare loop der gebeurtenissen af.

Een universum, waarin geen enkele uitweg is? Het is zeker juist dat de wijze waarop Handke de gebeurtenissen beschrijft, en het beeld dat hij daarvoor gebruikt, overeen komt met het beeld van Sartre:

‘Hij vroeg aan de vertegenwoordiger of hij al eens had geprobeerd om bij een aanval niet naar de aanvallers te kijken maar naar de doelman op wiens doel de aanvallers met de bal afkwamen.’ ‘“Het is heel moeilijk om niet naar de spelers en de bal maar naar de doelman te kijken”, zei Bloch. “Je moet je blik van de bal losrukken, het is iets volstrekt onnatuurlijks.” In plaats van de bal ziet men de doelman, hoe hij, met de handen in zijn zij, naar voren loopt, terugloopt, naar links en naar rechts vooroverbuigt en tegen de verdedigers schreeuwt.’

‘(...) “Het is een merkwaardig gezicht, de doelman zo zonder bal, maar in afwachting van de bal heen en weer te zien rennen”, zei hij.’ Handke beschrijft het gedrag en de nauwelijks aanwezige gevoelens van Bloch. Dat gedrag berust op misverstanden die hem tot een vreemdeling in zijn eigen bestaan maken. Bloch ervaart woorden, gebaren, zelfs voorwerpen als voor hem bestemde signalen, waarop hij reageert zonder zich af te vragen waarom; eigenlijk weet hij ook niet hoe hij moet reageren.

Toch leeft Bloch vanuit een onbestemde angst, de angst van de doelman voor de strafschop: ‘“De doelman vraagt zich af in welke hoek de ander zal schieten”, zei Bloch. “Als hij de schutter kent weet hij welke hoek die in de regel neemt. Maar het is ook mogelijk dat de speler die de strafschop neemt daar rekening mee houdt. Dus vraagt de doelman zich vervolgens af of de bal deze keer niet in de andere hoek komt. Maar wat nu, als de schutter nog steeds met de doelman meedenkt en nu toch in de gebruikelijke hoek zal schieten? Enzovoorts, enzovoorts.”’

Deze argwaan brengt Bloch niet verder, integendeel. Hij volgt in de kranten de vorderingen in het onderzoek naar de vermoorde lokettiste, hij ontdekt het dode lichaam van een vermist kind

[p. 52]

uit het dorp, maar meer dan waarnemen doet hij niet. Dit soort misverstanden schreeuwen om een uitbarsting, ‘het evenwicht van de dag’, zoals Meursault het noemt, kan niet anders dan verstoord worden. Maar wat te doen?: ‘“Als de schutter zijn aanloop neemt, duidt de doelman onwillekeurig, kort voordat de bal wordt geschoten al met zijn lichaam de hoek aan waarin hij zal duikelen en de schutter kan rustig in de andere hoek schieten”, zei Bloch. “De doelman kan evenzogoed proberen met een strohalm een deur open te breken.”’

En dan, op het allerlaatste moment, laat Handke Camus' hoop ‘binnenkomen’: ‘De schutter kwam plotseling op de bal af. De doelman, die een knalgele trui droeg, bleef volkomen onbeweeglijk staan, en de speler die de strafschop nam schoot de bal in zijn handen.’

Ik ben geneigd voor zo'n verhaal, met name het slot, te applaudiseren. Op het beslissende moment wordt Blochs (voetbal-)filosofie op het verkeerde been gezet: het moet mogelijk zijn zelfs met een strohalm een deur te openen, er is, m.a.w., een uitweg in dit gesloten universum.

OMSLAG: DICK BRUNA

Peter Handke heeft die uitweg in De angst van de doelman voor de strafschop alleen als mogelijkheid aangegeven, en ook in zijn volgende publicaties heeft hij hem niet onmiddellijk gevonden. Hij heeft Kafka's Het Proces onderzocht, maar kon, uitgaande van het letterlijk bij Kafka geciteerde begin (‘Iemand moest Josef K. belasterd hebben, want zonder dat hij iets had misdaan werd hij op een morgen gearresteerd’), op zijn vraag: ‘Wie heeft Josef K. belasterd?’ geen ander antwoord vinden dan het slotcitaat zoals wij dit van Kafka's roman kennen: ‘Met brekende ogen zag K. nog hoe de heren, vlak voor zijn gezicht, wang aan wang tegen elkaar aan leunend. naar de beslissing keken. Als een hond! zei hij, het was alsof de schaamte hem moest overleven.’

(In zijn boek Franz Kafka of Schrijven uit Onmacht (zie BZZLLETIN 35) zegt Herman Verhaar over dit proza van Handke -: Het Proces, opgenomen in de bundel De regent spreekt u toe - dat het ‘maar een potje’ is, omdat Handke uitsluitend geeft ‘wat Het Proces nu juist onder meer geeft: een zakelijk verslag van een merkwaardig verhaal.’ Intussen vergeet Verhaar dan dat hij het proza van Handke in diens context moet beoordelen, bijvoorbeeld door zich Camus' opmerkingen over die roman te herinneren, en niet in die van Kafka: ook Handke lezen veronderstelt een voorgeschiedenis...)

Ook in De korte brief bij het lange afscheid blijft Handke het antwoord schuldig: al is er over dit boek meer dan dit alleen te zeggen. Het is in feite een zgn. Bildungsroman. Met Gottfried Keller, d.w.z. diens deels autobiografische roman Der grüne Heinrich, als lichtend voorbeeld. En dat heeft in dit kader toch wel iets te betekenen. Is in Kellers roman de hoofdpersoon immers niet een jonge, aankomende schrijver, op zoek naar zijn Ik, de zin van zijn bestaan, zijn schrijverschap?

(Het zou te ver voeren dit facet hier te belichten waar het zijn filmische consequenties betreft: de invloed op Alice in den Städten van Wim Wenders, of de samenwerking tussen deze cineast en Handke in Falsche Bewegung, laat staan de wijze waarop Handke er in is geslaagd via een filmdraaiboek de hier belichte problematiek uit te werken; mogelijkerwijs dat ik er n.a.v. de publicatie ervan, die nog dit jaar mag worden verwacht, op terug kom).

Handke gaat in De korte brief bij het lange afscheid zelfs zo ver zijn literaire verwerkelijking van autobiografische gegevens ‘werkelijkheidsgehalte’ te geven. Wanneer de hoofdpersoon samen met zijn vrouw Judith (met wie hij een conflict heeft, dat hen, elkaar achterna reizend, door alle hoeken van Amerika jaagt) een bezoek aan de regisseur John Ford brengt, aan wie zij hun geschiedenis vertellen, besluit Judith (de naam ontleende Handke aan de vrouwelijke hoofdpersoon in ‘Der grüne Heinrich’) het boek als volgt:

‘“En dat is allemaal waar?”, vroeg hij in het Engels. “Niets aan het verhaal verzonnen?” “Ja”, zei Judith, “dat is allemaal gebeurd.”’

Dit slot levert een heel ander perspectief. Dat van De angst van de doelman voor de strafschop, de hoop, heeft hier plaats gemaakt voor een eigenzinnig geloof; een dwangmatig geloof, dat wel, meer (noodzakelijke) strohalm dan overtuiging. En ook voor De korte brief bij het lange afscheid geldt dat dit perspectief inhoudelijk geen vorm krijgt; hoezeer beide boeken an sich een realisatie van hun perspectief betekenen.

In dit kader krijgt het citaat dat Handke zijn laatstverschenen boek, Het uur van het ware gevoel, heeft meegegeven -: ‘Zijn geweld en zinloosheid uiteindelijk niet een en hetzelfde?’ M. Horkheimer - bijzondere betekenis. In De angst van de doelman voor de strafschop immers

[p. 53]

wordt door Bloch een lokettiste vermoord, in De korte brief bij het lange afscheid wordt de ik-figuur voortdurend met de dood bedreigd. Het is waar dat Keuschnig, de hoofdpersoon in dat laatste boek, dicht bij zelfmoord komt. Maar bij een zgn. dead-end blijft het ditmaal niet.

(Frank Schuitemaker stelde in De revisor (sept. '75) Handke tegenover Bertolt Brecht. In De Volkskrant (17 juli j.l.) betrok hij de roman in een beschouwing over science fiction. Ik vind beide denkrichtingen juist, althans voor zover Het uur van het ware gevoel buiten de literair-historische context wordt geplaatst; want over de vraag of je dit nu wel of niet kunt of mag doen, wil ik het nu niet hebben. Ik houd mijn interpretatie vooralsnog voor zinvoller:)

In Het uur van het ware gevoel volgt Handke, gezien enkele toespelingen, het spoor terug naar enkele vroege Duitse existentiële schrijvers: Kafka en Rilke, terwijl de verwijzing naar Horkheimer het motief daartoe geeft.

Zoals Kafka's Gregor Samsa zich op een morgen na onrustige dromen veranderd vindt, zo voelt Keuschnig zich op een nacht, waarin hij droomt dat hij iemand had vermoord, veranderd; en ‘om niet ontdekt te worden moest hij precies zo verder leven als tot nu toe en vooral net zo blijven als hij was’. Maar zoals Rilke's Malte Laurids Brigge zich in zijn Parijse aantekeningen een leven herinnert binnen ‘afgesproken grenzen’, waarbinnen zich alles als vanzelfsprekend voltrok, in Parijs echter leert zien (‘Ik heb een innerlijk, waar ik niets van wist’) en in een veranderde wereld vol nieuwe betekenissen staat (‘Op het ogenblik valt het mij moeilijk, omdat alles nieuw is. Ik ben een beginneling in mijn eigen omstandigheden’), zo kan Gregor Keuschnig ook niet meer op de oude voet verder. Hij analyseert de gebruikelijke intermenselijke relaties als ‘van buiten geleerd’, van buiten geleerde handelingen voor hoe men zich het leven voorwendt.

Ook Gregor Keuschnig verblijft (met vrouw en dochtertje) in Parijs, waar hij pers-referent is bij de Oostenrijkse ambassade. Zijn analyse betreft weliswaar de personages in Franse verfilmingen van Schnitzler, na zijn eigen droom gaat hij het leven werkelijk zo ervaren, terwijl hij er zelf niet meer in mee kan. Keuschnigs verhouding tot de samenleving heeft zich veranderd, zijn leven heeft de vertrouwde betekenissen en vanzelfsprekendheden verloren: ‘Avontuurlijk! Alles wat hij deed kwam hem deze morgen avontuurlijk voor.’ Vooral manifesteert zich echter een gevoel van angst.

In de twee volgende dagen probeert Keuschnig nog aanvankelijk een normaal leven voor te wenden (hij woont onder meer een persconferentie van de Franse president bij - hij is blij dat zijn agenda goed is gevuld), vervalt gaandeweg in een steeds sterker wordende lethargie (‘Het afstotende was niet dat hij 's nachts veranderd was, maar dat al het andere zo eeuwig gelijkvormig toescheen.’ Wanneer zijn vrouw hem dan de tweede dag verlaat, en hij ook nog zijn dochtertje kwijtraakt, komt Keuschnig dicht bij zelfmoord.

Het gebeurt niet. Tenslotte gaat hij naar een (bij toeval gemaakte) afspraak met een hem onbekende vrouw in het Café de la Paix:

‘Op een lauwe zomeravond stak een man de Place de l'Opéra in Parijs over. Hij had zijn beide handen van opzij in de broekzakken van zijn duidelijk nog nieuwe kostuum gestoken en liep doelbewust naar het Café de la Paix toe. Het kostuum was lichtblauw; hij droeg er witte sokken en gele schoenen bij, en een losjes vastgebonden stropdas zwaaide onder het snelle lopen heen en weer...’

OMSLAG: HILKE TASMAN

Om de toespeling te verduidelijken citeer ik nog éénmaal de aantekeningen van Malte Laurids Brigge:

‘Toen kwam een zeer grote, slanke man de hoek om, van de Champs-Elysées; hij droeg een kruk, maar niet meer onder de oksel gedrukt, - hij hield haar voor zich uit, licht, en zo nu en dan zette hij haar stevig en luid neer, als een heraut zijn staf. Hij kon een glimlach van vreugde niet onderdrukken en glimlachte, langs alles heen, tegen de zon, en tegen de bomen. Zijn tred was schuchter als die van een kind, maar ongewoon licht, vol van herinnering aan zijn voormalig lopen.’

De idee achter Keuschnigs verandering lijkt Handke aan Horkheimer te ontlenen. In diens latere, aforistische, notities, keert Horkheimer terug naar zijn vroegere, meer pessimistische maatschappijvisie. In zijn ogen maakt de toenemende beheersing van de natuur de mens tot een perfect functionerend dier, dat echter een ‘geest’ (in zoverre die van het verstand als werktuig verschilt) verliest. Horkheimer zegt dan te treuren over het verloren gaan van het ‘bijgeloof’, ‘omdat de samenleving die zonder

[p. 54]

dit uitkomt, met elke stap, waarmee zij het paradijs op aarde nadert, zich van de droom verwijdert, die het leven op aarde verdraaglijk maakt.’

Het bijzondere aan Gregor Keuschnig is nu, dat hij, in de traditie van Kafka en Rilke, weer iets zoekt om in te geloven, dat hij, door het (her-)vinden van een (bij-)geloof de zinloosheid van het bestaan overwint; en daarmee het mogelijke geweld. Het herkennen van de juiste tekens houdt hem van een eventuele moord op zijn vrouw, van zelfmoord af.

Wat Gregor Keuschnig vindt, is de authentieke ervaring waarin hij kan geloven, die hem, zonder van de massa los te raken, onderscheid van ieder ander, zodat hij het leven telkens opnieuw als nieuw kan ontdekken en leren zien; waarmee die eeuwige gelijkvormigheid is opgeheven.

Het vinden van die authentieke ervaring is, in tegenstelling tot de bedoelde zeggingskracht, een sterk kunstmatige vondst; Handke heeft - om de vergelijking nu maar tot haar einde door te trekken - zijn La Peste nog niet geschreven. Keuschnig ontdekt in het zand een kastanjeblad, een stukje spiegel en een gesp; drie, voor hem op dat moment, wonderdingen die het leven zijn geheimzinnigheid teruggeven, waardoor het leven opnieuw kan worden veroverd.

Misschien al te artificieel? In de bundel Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt (1969, d.w.z. één jaar voor het verschijnen van Die Angst des Tormanns beim Elfmeter) brak Handke de eerste strofe van het gedicht Veränderungen im Lauf des Tages op de volgende manier af:

‘Solange ich noch allein bin, bin ich noch allein.

‘Solange ich noch unter Bekennten bin, bin ich noch ein Bekannter.

‘Sobald ich aber unter Unbekannte komme -’ Het ziet er naar uit dat met Het uur van het ware gevoel Handke's figuren een eigen, zingevende, identiteit hebben gevonden.

Peter Handke:	‘De angst van de doelman voor de strafschop’
	vertaling: Gerrit Bussink
	Bruna 94 blz. 12,90
	‘De korte brief bij het lange afscheid’
	vertaling: Els van Delden
	Bruna 156 blz. 15,90
	‘De regent spreekt u toe’
	vertaling: Gerrit Bussink
	De Arbeiderspers 117 blz. 12,50
	‘Het uur van het ware gevoel’
	vertaling: Gerrit Bussink
	Bruna 128 blz. 16,50