|
| |
Günter Grass en de sociaal demokratische stijl. Frank Schuitemaker
Wie Günther Grass leest, moet potlood en papier paraat hebben om de draad niet te verliezen; wie over Grass schrijft, moet bovendien een goed merk gum tevoorschijn halen: over Grass is niets met zekerheid te zeggen.
Hoogstens dit: Grass is een verzamelaar. Niet alleen de privépersoon Grass verzamelt, ook de verteller en diens fictieve figuren kunnen hun verzamelwoede botvieren. Elk boek van Grass is in feite één grote verzameling verhalen over verzamelaars: fotoalbums in Die Blechtrommel, versierselen in Katz und Maus, vogelverschrikkers in Hundejahre, slakken in Aus dem Tagebuch einer Schnecke. En er is reden te over om te vermoeden dat deze verzamelmanie het centrale principe van zijn hele werkwijze is. In Aus dem Tagebuch emer Schnecke, waarin Grass zichzelf ter discussie stelt, is de volgende passage te vinden: ‘Als jullie mij, zoals in de vakantie, over het ebstrand zien lopen en het aangespoelde zeewier afzoeken, of als Franz mij fotografeert, opneemt hoe ik de zon op nek en rug draag, hoe ik me buk en hoe ik oppak, hoe ik verwerp en vergelijk, dan zien en fotograferen jullie wel mij, maar niet mijn motieven. Het verzamelen is een antwoord op de toestand van verstrooiing, of het nu uniformknopen, Jugendstil-glazen, kleine automodellen, mijn schelpen, Augsts lidmaatschappen of Twijfels slakken worden verzameld. Bijna iedereen verzamelt, wel iets en noemt de andere verzamelaars getikt. Tegelijkertijd verstrooit het verzamelen de in sekonden verzamelde tijd: zoals Twijfel voor zijn Lisbeth en zijn gastheer Stomma met verzonnen verhalen de compact drukkende tijd verstrooide; wanneer ik waar zij maar verstrooid liggen, verhalen opraap en jullie vertel. (Bijvoorbeeld een verhaal dat iedere keer weer mijn pad kruist: Twee musici - pianist en Schubertzanger - reizen de wereld door en zien niets. Hun verzamelde middelgrote concertzalen. Hun prentbriefkaarten van overal naar huis, waar zij verzameld worden. Hun eender blijvende, van Lissabon over Tokio naar Caracas meegesleept geschil over de tempi van de Winterreise. Hun godverlatenheid. Hun
hotelkamers. Hun verzamelde onkosten...) Daar de wereld zich voor
de zwaarmoedigen tot iets vernauwd heeft dat slechts geordend (als geheel) kan worden verdragen, is het verzamelen de daad waarin de melancholie zich uitdrukt; in haar kastjes bevinden zich komplete verzamelingen van alle leden van één soort; alle varens geprepareerd; opgezet alle mezen; alle Middeneuropese bierviltjes uit de twintiger jaren...’
Hier ziet men, dat andere bekende motieven uit het werk van Grass gekoppeld worden aan het verzamelmotief. Niet alleen dat Grass hier zijn eigen schrijversactiviteit vergelijkt met verzamelen, en zowel de beweegreden (melancholie) als het beoogde doel (de tijd overwinnend) en het resultaat (de verzameling zelf) noemt, tegelijkertijd geeft hij de lezer ook de sleuteltot zijn hele oeuvre prijs: Melancholie, Tijd en de Dingen zijn de overal terugkerende kernmotieven van zijn werk. Grass' verzamelaars blik is zo geconcentreerd op de dingen en de dingen alleen, dat die uit hun oorspronkelijke, vertrouwde omgeving worden losgemaakt: weggetrokken vanonder het bierglas op het cafétafeltje in Praag, Leipzig, Warschau, Danzig mee naar huis genomen en ondergebracht in de verzameling, waar ze als bierviltjes onder elkaar zijn. Men vergelijke dit beeld van de bierviltjes-onder-elkaar met de volgende passage uit Die Blechtrommel: ‘De middag kroop over de vaalbonte museumfacade. Van krul tot krul turnde hij, bereed nymphen en druiventrossen, verorberde dikke naar bloemen reikende engelen, liet rijpgeschilderde vruchten overrijp worden, sprong midden in een dorpsfeest, speelde blindemannetje, zwaaide zich op een rozenschommel, adelde burgers die in pofbroeken
| |
| |
handel dreven, ving een hert door honden achtervolgd, en bereikte tenslotte dat raam op de tweede verdieping, dat de zon toestond, om kort en toch. voor altijd een barnsteenoog te belichten. ‘Het perspektief, vanwaaruit de gevel van het museum wordt beschreven, ligt niet bij de kijker-verteller - en dus ook niet bij de meekijker-lezer! - maar bij de ‘middag’, die bovendien door dit procédé niet meer het gebruikelijke sfeerdecor vormt, maar gepersonifieerd wordt en daardoor gelijkwaardig aan de dingen op de gevel. M.a.w.: de wereld wordt niet meer bekeken door het oog van de subjectieve beschouwer; de dingen blijven onder elkaar. Daarvoor pleit ook het feit dat Grass nooit de ‘alsof-vergelijking’ gebruikt. In het gedicht ‘Schreiben’ (uit de bundel Ausgefragt) heeft Grass zijn methode als volgt omschreven:
Het onprecieuze precies treffen.
zijn vol oude entreekaartjes.
Waar is de bougiesleutel?
De bougiesleutel schrappen.
Medelijden met werkwoorden.
Bij Gevonden Voorwerpen een paraplu
Met de deegrol het ogenblik walsen.
Een de samenhangen weer lostornen.
Omdat...door...als...opdat...om...
Vergelijkingen en dat soort
Deze geschiedenis moet ophouden.
Met een dubbele punt sluiten:
Ik kom terug. Ik kom terug.
In het vakuum opgewekt blijven.
Alleen eigen dingen stelen.
in verbeterde uitvoering.
Een typisch staaltje Grasskunst, dit gedicht. Een gedicht dat ‘schrijven’ tot inhoud heeft en het inhoudelijk meegedeelde tegelijkertijd door zijn vorm zichtbaar maakt: sprekend over schrijven struikelt de auteur letterlijk over de verzamelingen (entreekaartjes, werkwoorden, gevonden voorwerpen, voegwoorden), en spreekt slechts in een losse verzameling korte zinnen. En waarom? Omdat de geijkte samenhangen en vergelijkingen al lang genoeg de werkelijkheid en onze ogen hebben dichtgeplakt met hun allesklevende lijm. Of, om met Grass' collega uit het andere Berlijn, Wolf Biermann, te spreken:
‘De dichters met hun warme hand
Dichten tegronde het vaderland
De waarheidszoekers lijmen ze’
Hef ‘lostornen der samenhangen’ is Grass' eigen Verfremdungseffekt. Maar bij hem is het bijna doel in zichzelf geworden: zodra hij over zijn onderwerp iets serieus dreigt te gaan zeggen (‘het onprecieze precies treffen’), leidt hij de blik weer af met ‘entreekaartjes’ en dan binnen die afleidingsmanoeuvre nog een keer met een ‘bougiesleutel’, die dan gelukkig weer ‘geschrapt’ wordt, zodat we weer serieus over Schrijven kunnen gaan praten (‘Medelijden met werkwoorden’), maar onmiddellijk is daar dan weer het vlakgom, etc... En voor het geval de lezer denkt aan het einde te zijn aangekomen, staat daar in plaats van de geruststellende afrondende punt, de verontrustende, alles nog eens openhoudende dubbele punt:
| |
II
In de talloze interviews die Grass inmiddels heeft weggeven, vindt men steevast één opmerking terug. Een opmerking die hij niet vlug genoeg kan plaatsen, zodat het soms lijkt of hij bang is zich zelf kwijt te raken zonder dat vaandel met zijn lijfspreuk: De oorlog heeft mij geleerd elke ideologie te wantrouwen. Deze lijfspreuk bracht hem in de politiek aan de zijde van Willy Brandt en de SPD met hun voorzichtige koers tussen de extremen van links en rechts, een koers die in zijn laatste boek in het beeld van het slakkespoor is terug te vinden: ‘Zij kruipt, kruipt weg, kruipt met haar spierzool verder en trekt door het landschap van de geschiedenis, over oorkonden en grenzen, tussen bouwterreinen en ruïnes, door tochtige leerstelsels, voorbij aan fraaigelegen theorieën, langs terugtochten en langs verzande revoluties haar snel drogend spoor.’ Dezelfde spreuk bracht hem, lang voordat hij voor het eerst in Berlijn voor de SPD de straat opging, tot die onverwisselbare onnavolgbare schrijftechniek, die ik hierboven al enigszins heb proberen te typeren. Een techniek die er op uit is, interpretatie af te weren, de lezer op afstand te houden. Grass' drijfveer èn de houding van de lezer zijn identiek: ‘Wat geloof, niks geloof, hier wordt getwijfeld’ (Fünf Vögel,uit de bundel Vorzüge der Windhühner van 1956).
Vier jaar later meldt hij in het gedicht Diana en de dingen (in de bundel Gleisdreieck):
door een schaduwloos idee
mijn schaduwwerpend lichaam te laten
| |
| |
Geen wonder dus eigenlijk dat hij in de bundel Ausgefragt (1967) tegen de Nieuwe Mystiek fulmineerde:
Op die toogdag van spiritistische
die in werkgroepen het vooruitstrevende Tibet
en de verworvenheden van Theresa van Konnersreuth
met de Schrenk-Notzing-Methode behandelden,
werden de vertegenwoordigers van de
helderdenkende decadentie gekapitteld:
Pinksteren viel voortaan op 1 mei.
O, o, wat is het nu moeilijk om het applaus van de verkeerde kant onverstoord te laten wegebben zoals ook Grass zelf het verbaasde applaus bij de vroegere tegenstanders van rechts over zich heen liet gaan, evenals het woedende gesis van links. Grass hield zich vast aan de SPD, de enige manier om heel konkreet iets te veranderen aan de dingen die - inderdaad - veranderd moesten worden. Nu, jaren later, zou men wensen dat die hele optocht van de Buiten Parlamentaire Oppositie zich inderdaad achter de SPD geschaard had in plaats van de reactie een excuus te geven voor Berufsverbot en verkettering. En nu, na het drama Allende en het geval Portugal, zou je bijna nog gaan denken dat Berlinguer in Italië zijn Grass gelezen heeft. Het is echter maar al te begrijpelijk, dat Grass er destijds niet zo fraai op stond met zijn simpele recepten: protest-gedichten kun je niet wegwuiven met een SPD-stembiljet, omdat het doodeenvoudig geen vergelijkbare zaken zijn. En omdat ze elkaar geenszins uitsluiten. Maar opgepast, wat hier als kritiek op Grass geformuleerd lijkt, is in wezen Grass' kritiek op de protestbeweging van studenten en collegaschrijvers anno 1967. Immers, zíj waren degenen die een SPD-stembiljet wegwuifden met een gestencild protestgedicht, zodat Grass de dingen wel bij hun naam moest noemen:
Günter Grass-Nach der Aktion
Machteloos protesteer ik tegen
(Eens zag ik rekruten bij de eed
achter hun rug de vingers kruisen.)
Zoals staal zijn konjunktuur heeft,
heeft lyriek haar konjunktuur
Bewapening opent-markten voor antioorlogsgedichten.
De productiekosten zijn laag.
Want middelgrote gevoelens tegen de
zijn goedkoop te verkrijgen
en sinds Troje al winkeldochters.
Daarmee heeft Grass zich bij velen, ook bij vele van zijn vrienden, tot persona non grata in het linkse kamp gemaakt. Wie aan ‘linkse’ of zelfs alleen maar ‘geëngageerde’ schrijvers denkt, denkt in West-Duitsland al lang niet meer aan Günter Grass.
| |
III
Grass als persoon: niet de grimmig kijkende, in z'n snor grommende poète maudit van de foto's, maar een open en oprecht burger, die weliswaar schoorvoetend lijkt te antwoorden en antwoorden liever in twijfel trekt dan ze te geven. Reageert zakelijk, bondig, soms zelfs apodiktisch. Pretenties en raffinement zijn hem vreemd. Rookt en drinkt met groot uithoudingsvermogen. Doet altijd of hij alle tijd heeft, maar deelt zijn dag precies in. In zijn werkkamer hangen net als bij Böll grafische schema's van zijn werk -
| |
| |
schetsen die handeling en figuren vastleggen met lijnen en kleuren. Als hij voorleest uit zijn manuskript, doet hij dat zonder voordrachtstoon: de tekst is een werkstuk dat door schrijver en lezer getest moet worden.
| |
IV
Toen Grass in 1960, in plaats van de Bremer Literatuurprijs, een boos standje kreeg van de Bremer senaat vanwege zijn immorele, walgelijke, godslasterlijke en ook overigens zeer liederlijke Blikken Trommel, was het fenomeen-Grass geboren. Alle etiketten zijn inmiddels uitgeprobeerd: lasterende kobold; wildgeworden houthakker; natuurtalent; bewuste Provokateur; geniale romanvirtuoos; (aldus de kritici) - of: een verlate maniërist; een neo-absurdist; een literatuurkenner die de klassieke retorica, het dadaïsme, de romankunst sinds Cervantes, Sterne, en Döblin in zich verenigt; (aldus hoogleraren). In de literatuur van de jaren zestig waren De Blikken Trommel, Kat en Muis, Hondejaren oppervlakkig bezien makkelijk te plaatsen. Ook Grass behandelde in deze drie prozawerken (zijn ‘Danziger Trilogie’) wat elke Westduitse schrijver toen behandelde: de tijd voor, tijdens en vlak na de oorlog. Niet te plaatsen en zeer hinderlijk was echter de manier waarop. Politieke stellingname tegen de bruine horden leek ongeloofwaardig gemaakt door de persoon die hem - binnen de roman - behoorde te formuleren: de dwerg Oskar in De Blikken Trommel maakte alles belachelijk, ook het verwerken van het Duitse verleden. Alles werd door Oskar op dezelfde wijze onder handen genomen. Bijvoorbeeld zo:
Jesus, naar wiens hart de kerk vernoemd was, vertoonde zich, behalve in de Sakramenten, meermalen pittoresk in de kruisgang, driemaal in beeld en toch bontgekleurd in verschillende standen. Daar had je die in beschilderd gips. Langharig stond hij in pruisisch-blauwe mantel op gouden sokkel en droeg sandalen. Hij opende zijn kleed boven de borst en toonde in het midden van de borstkas, alle natuur ten spijt, een tomaatrood, geglorificeerd en gestileerd bloedend hart, opdat de kerk naar dit orgaan genoemd zou kunnen worden. Direct bij de eerste bezichtiging van de openhartige Jesus moest ik vaststellen, hoe pijnlijk volmaakt de Heiland leek op mijn peetoom en vermoedelijke vader Jan Bronski (...) Beide hadden zij dat vrouwen tot strelen verleidende oorvijgengezicht, en dan die vrouwelijke handjes, die verzorgd en werkschuw hun stigmata als het meesterstuk van een voor vorstenhoven werkend juwelier tentoonstelden. Mij pijnigden de Jezus in het gezicht geschilderde, mij vaderlijke misverstaande Bronski-ogen. Want ik had dezelfde blauwe blik, die alleen meeslepen, niet overtuigen kon.’
Men oordele zelf: kan iemand die zo schrijft serieus genomen worden? Te meer daar Oskar straks bij een ander Jezusbeeldje helemaal de beest uithangt, Jezus zijn trommelstokjes in de mollige gipshand jes duwt, hem het trommeltje om de nek hangt, en, als Hij niet blijkt te kunnen trommelen, Hem afzweert, Satan aanroept en zichzelf tot nieuwe Jesus uitroept!? En dat allemaal omdat Jezus niet het door Oskar stampvoetend geëiste wonder verricht?
Ook hier is echter oplettendheid geboden: het betreffende hoofdstuk heet niet voor niets: Geen wonder. En het is inderdaad geen wonder dat er geen wonder geschiedt, zolang de lezer maar in de gaten houdt - ook al wordt hem dat soms moeilijk gemaakt - dat Oskar niets anders ziet dan voorwerpen van gips, en die beschilderd.
Zo zijn we weer terug bij de voorwerpen, de dingen. Men lette nog eens op de stijl, in het voorbeeld hierboven of in dat van de museumfacade uit het begin. Deze stijl was het - beeldend en precies - en dit perspectief - nietideologisch en a-moreel (niet immoreel!) - die destijds zo provocerend werkten. Zelfs bij de beschrijving van personen is de beschrijving van handeling en buitenkant principe. Grass geeft zichzelf dispensatie van elk taboe, om het te kunnen beschrijven. Jezus is trouwens
| |
| |
niet eens aan de orde, alleen het beeld. En het beeld wordt niet gezien door de ogen van de verteller, maar het ‘onthult’ zichzelf. En als Oskar even later toch gaat vergelijken en beoordelen, betrekt hij zichzelf ook bij de beoordeling: ‘...dezelfde blauwe blik, die alleen meeslepen, niet overtuigen kon.’ Klinkt in dat laatste zinnetje niet een subtiele ironie (zelfkennis en zelfspot in één), die heel het voorgaande weer opheft? Ik geef toe, de ironie wordt makkelijk over het hoofd gezien door het nog nadaverende sarcasme van de voorafgaande passage, maar ook dat hoort bij de stijl: de wisseling tussen snel en langzaam vertellen, tussen verslag en parabel, tussen bijtend sarcasme en zachte ironie.
Alle stijlmiddelen van Grass hebben maar één doel: de lezer wordt direct met de dingen geconfronteerd en moet - als hij dan per sé wil - helemaal zelf oordelen, want het perspektief van waaruit dat mogelijk zou moeten zijn wordt hem door de verteller niet aangeboden. Integendeel, hij wordt voortdurend onzeker gemaakt: de verteller vertelt en noemt toch de ‘schrijver, die ons verzon, dat is zijn beroep’ (in Kat en muis), hij wisselt voortdurend van toon en houding, brengt de lezer (in Plaatselijk verdoofd) met groot geduld tenslotte zover dat die overtuigd raakt van het gelijk van de hoofdpersoon en zet in de laatste zin alles weer op losse schroeven, of laat (in Uit het dagboek van een slak) de ideaalfiguur van Grass, genaamd meneer Twijfel, eindelijk het wondermiddel tegen Melancholie ontdekken en hem vervolgens - als de werking niet herhaalbaar blijkt - aan de zwartste melancholie ten prooi vallen, voor straf, omdat hij aan dat middel is gaan gelóven...
‘Wat geloof, niks geloof, hier wordt getwijfeld.’ Dat is de morele inhoud van een a-morele vorm. En tegelijk de kern van zijn politiek credo èn van zijn stijl.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd