Bzzlletin. Jaargang 4

[p. 25]

Het festival van de vitamientjes
Henk Camping

Het festival

Voor de vijfde keer is in Rotterdam FILM INTERNATIONAL georganiseerd. In vijf zalen, gekoncentreerd in twee gebouwen, werden in 9 dagen meer dan 60 films weggedraaid. Ik heb me in die dagen afgevraagd wat het eigen gezicht is van dit jaarlijkse festival en kon daar eigenlijk uit mijzelf geen antwoord op geven. Want deze 9 dagen zijn zeer verschillend van de festival dagen van het vorig jaar en die op hun beurt verschillen weer van de dagen in 1974. Steeds wat anders en dus steeds wat nieuws? Dat is wat teveel gezegd! Huub Bals, organisator van het festival, hoor ik op een gegeven moment zeggen dat Film International een podium wil zijn voor de filmmakers die in Nederland geen kans krijgen te laten zien wat ze maken en dat is dan ook de enige lijn die ik in de loop van de laatste jaren in het Rotterdamse festival gezien heb. Dan nog loopt die lijn niet door het hele filmfeest. Nog steeds zie je daar films die eigenlijk beter tijdens de Cinemanifestatie in Utrecht of het festival in Arnhem gedraaid hadden kunnen worden. Laat ik over die films niet meer schrijven. Ik wil mij beperken tot die films waarin een zeker speciaal en politiek engagement doorklinkt. Dat zijn soms eksperimenten, zoals de beide films van Judith Elek, maar vaak zijn het ingevulde formules. Ik wil beginnen met wat opmerkingen, wat suggesties ook, voor het volgend festival.

Als ik zo vrij mag zijn, dan wil ik de bezoekers van Film International in een aantal groepen opdelen. Daartoe kan ik gebruik maken van de indeling die de organisatoren van het festival ook hanteren; Pers, passpartout-houders, deelnemers en publiek. Voor deze groepen van mensen wordt het festival gemaakt. Nu wil ik vereenvoudigingen aanbrengen. Ik zal niet schrijven over de pers, noch over de passpartout-houders en het andere publiek, maar over de deelnemers. Voor mij is dat de belangrijkste groep. De deelnemers aan het festival zijn de gasten zoals regisseurs en hun akteurs en aktrices, producenten, direkteuren van andere festivals, wat ondefinieerbare personen en last but not least, een grote groep van filmvertoners. De vereenvoudiging is kompleet, want die laatste groep daar gaat het mij om. Die filmvertoners zijn niet de eigenaren of programmeurs van bioskopen, die komen kijken wat ze in hun theaters in moeten zetten, maar het zijn de programmeurs van de filmhuizen en alles wat daar op lijkt of naar de filmhuis-status streeft.

Voor de filmhuizen is het Rotterdamse festival een beurs, een markt, waarop zij een belangrijk deel van de door hen te draaien nieuwe films kunnen zien. Ieder jaar namelijk blij ft een belangrijk deel van de films in Rotterdam en wordt door de distributieafdeling in Nederland verhuurd.

In BZZLLETIN wordt met een zekere regelmaat over filmhuizen geschreven. In het kader van dit artikel wil ik verwijzen naar mijn tekst in BZZLLETIN 31 van december 1975. Kortweg kun je zeggen dat filmhuizen niet-kommerciële vertoningsplaatsen zijn die door de overheid gesubsidiëerd zouden moeten worden. Die filmhuizen betrekken hun films van de distributeurs die niet zijn aangesloten bij de Nederlandse Bioskoop Bond. Ook de filmhuizen zijn niet bij de Bond aangesloten, zodat een geheel onafhankelijk en vrij film-circuit ontstaan is, dat zich richt op de vertoning en distributie van de marge-film, en zich, hoe moeilijk het ook gaat, steeds meer uitbreidt.

Dit film-circuit dat dus naast (sommigen denken en vrezen tégen) het bestaande bioskoop-circuit is ontstaan, is een reaktie op de koncentratie en daarmee ook centralisatie van de macht en beslissingsbevoegdheid over film in Nederland. Ook het Rotterdamse festival is daar een reaktie op. Film International is het festival van de alternatieve cinema in Nederland.

Op het gevaar af dat ik mij in deze havenstad schaar onder de beste stuurlui die altijd aan wal staan, wil ik toch proberen aan te geven waarom het festival en de opzet voor de verdere distributie van films helemaal niet alternatief is. Een aanzet heb ik hierboven al proberen te geven, door te schrijven dat bij de Bond sprake is van koncentratie en centralisatie van macht.

Iets dergelijks verwacht je dus zeker niet bij een festival als het Rotterdamse. Op zijn minst verwacht je dat juist daar geprobeerd wordt aan spreiding van macht te werken. Konkreet betekent het, dat door afnemers van films in de alternatieve sektor, een zekere vorm van inspraak verkregen zou moeten worden. Een dergelijke wens

[p. 26]

komt met name boven water wanneer blijkt dat Film International-distributie films aangekocht heeft, waarvan de filmhuizen zich afvragen wat er mee aan te vangen. In deze kolommen zou ik een pleidooi willen houden voor een volgend festival dat door het totaal van de alternatieve filmbeweging is georganiseerd. Film International 6 moet één grote vertoning zijn van alternatieve samenwerking. Je tikt dat snel uit. Het is natuurlijk vele malen moeilijker om die kondities te scheppen die het werkelijk mogelijk maken de beslissingen over films op het festival en in distributie niet meer alleen te laten nemen door Huub Bals. Zijn manier van werken verschilt principieel niet van de manier waarop het al jaren in Nederland gaat. Het samen organiseren van een festival door zowel Film International-distributie als door Fugitive-distributie en de afnemers van goede verspreiding van kennis en informatie en een koördinator die alles kan overzien. Dat die funktie niet vakant is heeft Huub Bals in de laatste jaren wel bewezen.

De films

Alle titels van de films die ik wilde bespreken op een rijtje zettend, ontdek ik dat een aardige groepsgewijze indeling te maken valt.

De korte films van TERAYAMA, ‘ELECTRA’ van Miklos Jancso en ‘BIO GRAPHICA’ van Thanasis Rentzis zou ik tot één, wat kunstzinnige groep willen rekenen. Terayama doet in zijn films een aanval op het witte doek. In een interview heeft hij ooit eens gezegd dat hij het liefste een film zou willen maken waarbij totaal geen scherm nodig is. Ook beweerde hij dat hij film wilde projekteren op de gezichten van de kijkers. De aanval op het witte doek manifesteerde zich in zijn korte films echter nog via het doek en het celluloid. In een van de films zien we hoe een scherm waarop een andere film geprojekteerd wordt langzaam wegbrandt. Een andere, dertig minuten durende film gaat over spijkers. In de hele film spelen spijkers een uiterst belangrijke rol. De laatste tien minuten geeft totaal geen beeld; het scherm is dan alleen nog maar verlicht en het publiek kan, zo het daar behoefte toe voelt, met hamers en spijkers het scherm te lijf. Voor deze speciale gelegenheid werd de film op een houten scherm geprojekteerd. Jammer dat Terayama geen hogere eisen aan de projektie stelt.

Bio Graphica van Thanasis Rentzis

Electra van Miklo Jancso

‘ELECTRA’ van Jancso was voor ieder Jancso liefhebber een lust voor het oog. Het is steeds weer onvoorstelbaar, hoe hij in staat is met slechts een paar kamera-instellingen (ik heb ze niet geteld, maar met 10 zit ik er niet ver naast) een film te maken. ‘Electra’ is gebaseerd op de bewerking door de Hongaar Laszlo Gyurko van de bekende griekse mythe. Het is een prachtig, symbolies schouwspel geworden, vol diepte en vol beweging. Pet af voor een massa-regie die alleen kon slagen dankzij een ijzeren discipline. Deze, marxistische, ‘Electra’ wordt in Nederland door Film International gedistribueerd en is dus binnenkort ook bij U in de buurt te zien!

‘BIO GRAPHICA’ van de Griekse regisseur Thanasis Rentzis is een hoofdstuk apart. Filmkunst in optima forma, een nieuwe filmvorm. Rentzis gebruikte voor deze film allerlei oude staalgrafures, die hij soms helemaal en soms verknipt; vermengd met andere; fel en zacht ingekleurd; op het levensgrote cinemascope scherm uitstrooit. De staal gravures werden ontleend uit ‘Una Biografia’, een collage-boek van Chumy Chumes. De film is een bio

[p. 27]

grafie van de mens geworden, de mens op aarde van vroeger tot nu. De prachtige muziek, de schitterende beelden en de goed gekozen tekst maken de film tot een krities gedicht over onszelf.

Een alledaagse gebeurtenis, van Judith Elek

Méér kritiese, maatschappelijke bewogenheid vinden we in films die een vorm hebben die zich er beter toe leent. In de eerste plaats is dat ‘ICI ET AILLEURS’ van Jean-Luc Gedard en de films ‘EEN HONGAARS DORP’ en ‘EEN ALLEDAAGSE GEBEURTENIS’ van Judith Elek. Godard is, op zijn eigen wijze, voortdurend bezig met het maken van filmpamfletten. Dit keer in een film over het palestinaprobleem en (eigenlijk meer) over de problemen ‘ver van ons bed’. Hij zet in zijn films onze eigen westerse maatschappij en de maatschappij in het Midden Oosten tegenover elkaar. Wat ‘hier’ gebeurt zet hij naast wat ‘daarginds’ gebeurt. De intellektuele grappen van Godard laten zich niet in één keer begrijpen en het is dan ook moeilijk een gevoel van ‘het is hem weer gelukt’ in een paar zinnen te rechtvaardigen. In hoog tempo legt hij historische verbanden die duidelijke politieke implikaties hebben. In het kommentaar wordt gesproken over koncentratiekampen en het beeld toont een foto van Hitler met een uitsnijding in de rechterbovenhoek die ons het portret laat zien van Golda Meir. Een ander beeld is het portret van Mosje Dayan met op de geluidsband een felle toespraak van Hitler. De spijker op z'n kop of een eigenzinnige interpretatie? Ik weet het niet. Wel is mij duidelijk geworden dat Godard steeds meer de kracht van de herhaling ontdekt. Werden voorheen al vaak beelden en teksten herhaald, in ‘Ici et Ailleurs’ gebeurt het met een indringende eindeloosheid die de film bijna tot een reklame spot maakt. De film die ongeveer gelijktijdig met zijn ‘Numero Deux’ werd gemaakt laat ook zijn werken met video zien. Het is verbluffend om te zien hoe hij speelt met soms wel zes tv-beeldjes die om beurten wat anders laten zien en ook om beurten tezamen wat anders vertellen. Godard heeft aan één beeld niet genoeg, en dat getuigd van een nieuwe visie op film, waarvan ik grote verwachtingen heb.

De beide films van Judith Elek willen ons ook laten zien wat ‘daarginds’ gebeurt, zonder echter, zoals Godard, te laten zien hoe ‘hier’ en ‘daarginds’ zich tot elkaar verhouden. Met haar kamera heeft zij zich gedurende een jaar opgesloten in een klein afgelegen Hongaars dorp. Een dorp met eigen zeden en gewoonten. Een dorp met een sociale kontrole waar je koud van wordt. Ze heeft er met mensen gepraat, ze heeft ze gefilmd en ze heeft zich daarbij met name gekoncentreerd op twee jonge meisjes, die uit alle macht proberen ‘wat anders’ te doen. Alles is geregistreerd en aan het eind van ‘EEN HONGAARS DORP’ lijkt het erop alsof het de twee meisjes lukt zich vrij en onafhankelijk te ontwikkelen. Toen Judith Elek hoorde dat de twee meisjes later een zelfmoordpoging hadden gedaan is zij weer naar het [dorp teruggegaan en heeft ‘EEN ALLEDAAGSE GEBEURTENIS’ gedraaid. Deze laatste film is een verslag dat zich alleen koncentreert op de twee meisjes en hun problemen. Deze goed en verstandig gemaakte films hebben in de publieke diskussie nogal wat reakties opgeroepen. Men was van mening dat het medium film niet gebruikt mocht worden om mensen die het onderwerp vanode film zijn tot dergelijke, (relatief) grote, bewustzijnsveranderingen te brengen. Judith Elek wees echter iedere verantwoordelijkheid af, door er op te wijzen dat, volgens haar, de zelfmoordpogingen niet het gevolg waren van de aanwezigheid van een kameraploeg met progressieve emanciperende ideeën. De zelfmoordpogingen waren een noodzakelijk gevolg van de struktuur van de dorpsgemeenschap. Wie het bij het rechte eind heeft weet ik niet. Wellicht ligt de waarheid in het midden, want aan een onschuldige, slechts registrerende kamera geloof ik niet.

Twee andere dbkumentaires die de aandacht trokken waren afkomstig uit Italië. ‘BIANCO ET NERO’ van Paolo Pietrangeli en Paolo Gambescia en ‘MATTI DA SLEGARA’ van een kollektief met o.a. Marco Bellochio. Het is niet uitgesloten dat deze beide films in de loop van de komende tijd op het televisie-scherm te zien zullen zijn. U mag ze niet missen. ‘BIANCO ET NERO’ geeft een goed historisch overzicht van het fascisme in Italië, van vlak voor WO II tot heden. De film wil laten zien dat het fascisme in Italië niet het werk is van eenlingen, maar dat een grote, sterke en vooral rijke en goedgeorganiseerde partij achter de rechtse terreurdaden schuil gaat. De film is vaak, in een poging om ruim 30 jaar geschiedenis in 135 minuten te vangen, wat overladen. Berstensvol informatie die niet altijd even snel verwerkt kan worden. Toch is het een belangrijk dokument geworden.

‘MATTI DA SLEGARA’ is de titel van een film waarin afgerekend wordt met de wijze waarop in Italië met zwakzinnigen en alles dat bij de gratie van de helderen van geest zwakzinnig genoemd wordt, wordt omgesprongen. In de film wordt een alternatief gegeven voor de wijze waarop tot de dag van vandaag zwakzinnigen in partikuliere tehuizen (vaak door de RK-kerk gerund) worden ‘verpleegd’. Dat alternatief wordt ontwikkeld in de (rode) provincie Parma. Daarmee is de film niet alleen een verfilming van een modieus probleem, maar een film met een politiek doel, dat probeert te achterhalen waarom bepaalde mensen op een bepaalde wijze worden behandeld.

De schrik van het festival, althans van de progressieve bezoekers, was de nieuwe Fassbinder: ‘MUTTER KUSTERS FAHRT ZUM HIMMEL’. Een tweede schrik van dezelfde orde was het filmacademiefilmpje uit 1974 dat de titel ‘OM DE TAFEL’ droeg. Fassbinder vertelt in zijn film het verhaal van de weduwe van een arbeider die, na gehoord te hebben dat er ontslagen zullen vallen, zijn chef vermoordt en vervolgens zelfmoord pleegt.

De weduwe, Mutter Küsters, wordt na het gebeurde

[p. 28]

door de hele Duitse sensatie-pers op de nek gezeten. Gevolg: in een geïllustreerd blad verschijnt een artikel over de arbeider die zijn vrouw en kinderen thuis ook altijd al sloeg. Haar dochter, revu-meid en zangeres, slaat een slaatje uit het voorval en treedt op als de ‘dochter van de moordende fabrieksarbeider’. Zij gaat samenwonen met de geïllustreerde journalist. Haar zoon laat het allemaal koud en reageert door rustig met vakantie te gaan. Een kommunistische journalist meent dat haar man als een vorm van protest tot zijn revolutionaire daad gekomen is en misbruikt Mutter Küsters vervolgens in zijn verkiezingskampanje, zonder dat Mutter er iets wijzer van wordt. Net als zij door deze salonkommunist het lidmaatschap van de partij is aangepraat, ontmoet Mutter een anarchist die beweert dat zij recht heeft op rektifikatie van het gewraakte artikel van de geïllustreerde sensatie-zoekers. Met wat kornuiten en Mutter bezetten zij de geïllustreerde redaktie, gijzelen de hoofdreakteur en zijn charmante sekretaresse en eisen een vrije aftocht en vrijlating van alle Duitse politieke gevangenen. Mutter Küsters is verbaasd, werkelijk sprakeloos. Gelukkig wordt zij, volgens de aftiteling in een vuurgevecht met de politie gedood.

Fastbinder's Mutter Küsters fahrt zum Himmel

In Berlijn kreeg Fassbinder voor deze film een pleerol aangeboden en in Rotterdam werd om de film smakelijk gelachen. Wat moet je ermee? Het is zondermeer waar dat deze film in het huidige Duitsland, waar alles dat links of anarchistisch is, op een McCarthy-aanse wijze wordt afgemaakt, gevaarlijk is. Het is zeker géén bijdrage tot een beter begrip voor een progressieve Duitse beweging. Maar met zo'n opmerking ga je al de mist in. Er is namelijk helemaal geen sprake van één progressieve beweging. Niet in Duitsland, maar ook niet in Nederland, De polarisatie van de laatste jaren heeft eerder geleid tot een verdeeldheid van de linkse krachten, dan tot een eendrachtig samengaan. Fassbinder slaat met zijn film de spijker op z'n kop als hij daarop wil wijzen. Het uitdelen van pleerollen is een manifestatie van die verdeeldheid. Zelfkritiek is namelijk nooit de sterkste linkse aktiviteit geweest. De pleerol uitdelers hebben slechts gedeeltelijk gelijk. Het grootste gelijk blijft volgens mij aan de kant van Fassbinder. Hij heeft namelijk een zeer geavanceerde vorm voor zijn film gekozen. Voor hem is dat niet nieuw en we zijn er misschien al een beetje aan gewend.

[p. 29]

Het valt echter niet te ontkennen dat de figuren die hij neerzet geen karakters zijn, maar poppen, die stram en onwezenlijk over het scherm bewegen. Er ontstaat daardoor een vervreemdend effekt dat ons nauwelijks de gelegenheid tot identifikatie geeft. Je kunt je over deze film pas serieus kwaad maken als je zelf stram en onwezenlijk, als een pop, je politieke doel nastreeft. Het is evenzeer een kat naar links als naar rechts. Overtuig U zelf want het is niet uitgesloten dat deze film binnenkort in de bioskopen zal rouleren. Mutter Küsters koppelde ik zojuist aan het Nederlandse Filmakademie-filmpje ‘Om de tafel’. In die film wordt getoond hoe sociale-akademie-typetjes zich inzetten voor de werkende jeugd van Nederland. Natuurlijk loopt dat nooit goed af. Twee werelden die ver uit elkaar liggen. In de kombinatie van Marx en pils, van klassebewustzijn en ping-pongtafels heb ik nooit geloofd. Het is jammer dat de film niet aangeeft hoe het dan wel moet, want dat had ik er ook nog wat van kunnen leren. Tot slot nog wat opmerkingen over twee films die ‘de film’ tot onderwerp hebben: ‘IM LAUFE DER ZEIT’ van Wim Wenders en ‘HOLLYWOOD BOULEVARD’ van Joe Dante en Allan Arkush. De laatste film noem ik eigenlijk alleen, omdat het een schitterende persiflage is op de wijze waarop in Hollywood de bekende droomwerelden geschapen worden. De film werd voorafgegaan door een grote hoeveelheid trailers (de ‘binnenkort-in-dit-theater-films’) van Hollywood B-films. Seks, geweld, horror en kombinaties daarvan.

Rudi Vogler's Im Laufe der Zeit

‘Hollywood Boulevard’ is op dezelfde sensationele wijze gemaakt als al deze ‘in-een-week-klaar-films’ en presteert het dan nog deze wijze van produceren te hekelen.

Ook Wim Wenders doet een aanval op de droomfabriek-produkten. Hij pakt het echter veel subtieler aan. Zijn boodschap komt heel goed over. Die boodschap wordt ingepakt in een uitstekende film over twee eenzame mannen die beide zoeken naar het nut van hun bestaan. Dat verhaal van die twee kerels die in een grote vrachtwagen langs kleine Duitse dorpjes rijden om er de projektoren van bioskoopjes te onderhouden, wordt op een plezierige wijze, met gevoel voor humor, verfilmd. De drie uur die Wim Wender er voor uittrekt zijn dan ook beslist niet te lang. De sleutel tot de boodschap en de visie over film is tenminste in drie fragmenten van de film te vinden. In het begin van de film wanneer een van de mannen, Wenders' lievelingsakteur Rudi Vogler, een gesprek heeft met een bejaarde bioskoop-eksploitant die op ontroerende wijze vertelt van vroeger, toen hij nog met zijn vrouw Fritz Lang's ‘Niebelungen’ op de piano en viool begeleidde; en twee scenes aan het eind van de film. In de eerste ontmoet de andere man, gespeeld door Hans Vischler, een kind op het perron van een stationnetje. Het kind schrijft op wat het ziet en is daarin zeer kompleet. Hans Vischler verbaast zich daarover en vraagt of het zo makkelijk is op te schrijven wat je ziet. Heel spontaan zegt het kind: ‘Ja, zó makkelijk is dat.’ In een volgende

[p. 30]

scene zegt iemand ‘Film is de kunst van het kijken’. Mijn kop eraf als er geen direkt verband bestaat tussen beide scenes! (Bel voor een afspraak 070 - 549460!). De persoon van de laatste uitspraak gaat echter verder. Het is een oudere dame, die haar bioskoop allang gesloten heeft en die slechts haar projektoren laat kontroleren in afwachting van betere films. ‘Zoals het nu is, kan er beter geen bioskoop zijn. Je bent afhankelijk van de films die de distributeurs uitbrengen en die films zijn niet goed’, gaat zij verder. Wat mij betreft kan haar bioskoop weer open. Wim Wenders garandeert de films die de kunst van het kijken zijn. Dat kijken een kunst is laat hij in het slotbeeld zien, waar de neon-verlichting van een bioskoop ons alleen de letters WW (Wim Wenders) en END verlicht laten zien. Ik kan het niet nalaten om het schitterende kamera-werk van de Nederlandse Robby Müller te vermelden. Een Nederlandse kamera-man, die bij wijze van spreke nog geen meter film in Nederland gedraaid heeft! Misschien is dit het juiste moment om je af te vragen of er in Nederland niet aan ‘de kunst van het kijken’ gedaan wordt. De onderhandelingen over een roulement in Nederland van ‘Im Laufe der Zeit’ zijn op het moment van schrijven van dit artikel nog in volle gang.

Bianco E Nero, van Paolo Pietrangeli

Er waren méér films in Rotterdam. Te veel om in deze kolommen te bespreken. Te veel ook eigenlijk om zonder vitamientjes en andere versterkende middelen in 9 dagen te zien. Een deel van de films blijft in Nederland en een deel zien we misschien wel nooit meer terug. Méér dan 60 films in 9 dagen met 2 ton subsidie: een verbluffende prestatie! Wat een hoop films, in een paar dagen met zó weinig geld!

(met dank aan: Huub Bals, Erika, Piet Hein v.d. Poel, het Vrije Circuit, Chris Brouwer, Wim en alle anderen)