Bzzlletin. Jaargang 4

[p. 35]

Henk Camping
Een korte geschiedenis van de
Japanse film

We kunnen de Japanse filmgeschiedenis niet los zien van de eigen geschiedenis van Japan. Om die reden is het dan ook noodzakelijk de klok terug te zetten tot 1642. Japan sluit zijn grenzen om op die manier te proberen een eind te maken aan een dreigende kolonialisatie door landen als Nederland, Portugal, Spanje en Engeland. Gedurende ruim 200 jaar was Japan hermetisch voor de buitenwereld afgesloten èn de buitenwereld voor Japan.

In die 200 jaar staat de ontwikkeling in wetenschappelijke en industriële kennis in de wereld niet stil. Integendeel, de vooruitgang is groter dan ooit. De westerse landen hebben daarbij een gunstige invloed op elkaar.

Als in 1853 de Amerikaan Matthew Perry er in slaagt het kontakt van de wereld met Japan te herstellen, kan Japan eindelijk in het geindustrialiseerde westen kijken. In die 200 jaar is ook Japan natuurlijk meer ontwikkeld, maar toch hebben zij een niet te onderschatten achterstand opgelopen. In tijd van een halve eeuw zullen de Japanners die achterstand voor een belangrijk deel wegwerken. De Amerikaan Perry had bij zijn eerste bezoek een aantal voorwerpen mee genomen om die aan de Japanse keizer kadoo te doen. Een van die kadoo's was een hele Daguerrograph uitrusting. Wellicht moeten we dit kadoo als het begin van de Japanse cinema zien. Er is echter, zoals straks zal blijken, nog een belangrijke reden om dit keizerlijk kontakt met de fotografie hier te noemen. In 1896 werd in Japan voor het eerst Edison's Kinetoscope gedemonstreerd. In dat zelfde jaar werd ook zijn Vitascope en Lumieres Cinematograph geimporteerd en bestudeerd. Pas een jaar later kon het Japanse publiek met het nieuwe wonder kennis maken.

De omstandigheden waaronder de cinema in Japan geintroduceerd werd, waren anders dan in het westen. In de eerste plaats heeft Japan de ontwikkeling van de cinema in de eerste fase niet meegemaakt. En in de tweede plaats werd de cinema op een heel ander nivo geïntroduceerd. De eerste publieke voorstelling in 1899 werd namelijk georganiseerd in het Kabuki theater in Tokio, een theater waar zich alleen de upper-ten en de rijken thuis voelden. De introduktie van de fotografie in Japan via de keizer en de eerste vertoning in Japan voor de bovenste sociale laag in een theater als het Kabuki theater, heeft de cinematografie in Japan tot een kunst gemaakt voor de hoogste klasse. Dit in sterke tegenstelling tot de verdere ontwikkeling van de cinematografie in het westen, waar het juist het gewone volk was dat op kermissen kon genieten van het vermaak dat film heette.

De industriële ontwikkeling van de Japanse cinematografie zet al spoedig in. De eerste kamera's worden in 1900 geproduceerd en omstreeks die tijd worden ook de eerste ontwikkel-laboratoria geopend. De produktie van film richt zich oorspronkelijk, net als in het westen, op het vervaardigen van newsreels. Omdat de Japanse film echter van huis uit een theater aktiviteit is, spreekt het voor zich dat men al snel film-adapties maakt van de theater stukken zoals die in het Kabuki theater werden opgevoerd. Dat had twee belangrijke konsekwenties. In het theater kende men geen vrouwelijke acteurs; ook in de films trof men dus alleen mannen aan (eventueel als vrouwen verkleed). Voorts werd ook de funktie van de ‘benshi’ in de film ingebouwd. De ‘benshi’ vormde bij het Japanse toneel een belangrijke figuur. Hij was in staat te vertellen wat de acteurs dachten, hij moest leegtes opvullen door extra kommentaar te verschaffen en vertrekte allerlei gedetailleerde informatie. De benshi vormde zodoende de belangrijkste figuur in het Japanse theater-gebeuren. Ook voor de film was hij uiteindelijk onmisbaar. Zijn aanwezigheid maakte het gebruik van tussentitels overbodig en verder was hij in staat om die scènes, die minder goed overkwamen, acceptabel te maken. De funktie van de benshi is enigszins te vergelijken met die van een eksplikateur in het westen. De taak van de benshi is echter veelomvattender. Hij is op een gegeven moment zelfs niet meer weg te denken. Het kwam voor dat bij aankondigingen van voorstellingen de naam van de benshi in grotere letters werd gepresenteerd dan de titel van de film. De invloed van de benshi's op de ontwikkeling van de Japanse cinema was groot. Zij zijn er de oorzaak van ge-

[p. 36]

weest dat de film een technische achterstand op liep. Terwijl Griffith experimenteerde met dramatische filmvormen stond de Japanse film stil. Er was geen enkele aanleiding om aan het eksperiment mee te doen, omdat de benshi's voor de dramatiek zorgden. Het heeft tot 1932 geduurd voor dat de benshi's geheel uit de Japanse cinema verdwenen.

SOULS ON THE ROAD
MURATA ASHOCHIKU 1921

In 1908 wordt de eerste start gemaakt met de kommerciële filmproduktie in Japan. Ook wordt de eerste filmster ‘geboren’: Matsunosuke Onoe. Onder regie van Makino maakte hij in twee jaar zo'n 170 films. Een onvoorstelbaar groot aantal, dat eigenlijk alleen gemaakt kon worden, omdat de Japanners werkten met een statische kamera, een akteur voor die kamera en een benshi die verder alles toelichtte.

Terwijl in Amerika door mensen als Edwin S. Porter werd geeksperimenteerd met een verhalende kamera, zoals in ‘The great train robbery’ en ‘A day in the life of an American cowboy’, komt men in Japan niet verder dan eksperimenten in de kamera. Opnamen met halve snelheid, waardoor de akteurs als gekken over het scherm bewogen en twee keer zoveel verhaal kon worden verteld in dezelfde tijd.

Kotani en Kurihara waren de eersten die de Japanse filmtraditie, die zo nauw aan de theatertraditie verbonden was, probeerden te doorbreken. Zij gebruikten Amerikaanse en Russische filmtechnieken. Omdat zij zich niet aan de eisen van het publiek hielden, werden hun pogingen in eerste instantie geen sukses. Het Japanse publiek zag de film als andere vorm van theater en zij wilden in de film ook de waarden uit het theater terug vinden. Theater was ernstig, emotioneel en men moest er diep door geraakt worden. Na hun neus goed gestoten te hebben produceerden beide filmmakers films, die kwa inhoud meer aansloten bij de wens van het publiek. Langzaam maar zeker komt er verandering in de produktie van Japanse films. De eerste kamera-bewegingen en het terugdringen van de benshi's, maar nog steeds géén vrouwen en nog steeds wél in het theater.

1921 is het jaar van de grote verandering. Jonge moderne filmmakers die hun opleiding in het westen kregen introduceerden de vrouw in de film. Het publiek kon zich met de verschijning van de vrouw op het doek beter met de spelers identificeren. Nieuwe sterren werden ontdekt. De volgende stap van de filmmakers was eenvoudig. Met de kamera's uit de studio's en de theaters en filmen

[p. 37]

op lokatie. In 1921 wordt de film ‘Souls on the road’ door Minoru Murata praktisch geheel op lokatie gedraaid. Hij gebruikte vrouwelijke akteurs, maar wat belangrijker was, hij had zich losgemaakt van de akteerstijl die de Kabuki eigen was. Zijn akteurs waren mensen, natuurlijk en echt; zijn kamera voering natuurlijk en echt; zijn lokaties waren natuurlijk en echt. De invloed van deze film op de Japanse filmindustrie was groot. Niet in de laatste plaats omdat het onderwerp van de film anders was dan andere. ‘Souls on the road’ gaat namelijk over arme mensen, een ongekend fenomeen in het Japanse theater uit die jaren.

CROSSWAYS
KINUGASA 1928

In het midden van de jaren twintig komt een nieuw genre op; de ‘Shomin-geki’, een komisch genre met de middle class als onderwerp. De Japanse cinema groeit met filmmakers als Gosho, Naruse, Toyada Mizoguchi en vooral Ozu. Onder leiding van deze filmmakers en anderen als Kinugasa wordt de Japanse cinema volwassen.

‘A page of madness’ (1926) en ‘Crossways’ (1928), beide films van Kinugasa, zijn daar voorbeelden van. In ‘Crossways’ laat hij zien dat er in film geen verschil bestaat tussen heden en verleden, fantasie en werkelijkheid. Kinugasa introduceerde de subjektieve kamera in Japan. Na zo'n 20 jaar had de stomme film ook in Japan een eigen taal ontwikkeld. In 1927 wordt de eerste geluidsfilm geproduceerd, zij het dan, dat het geluid nog werd voortgebracht via grammofoonplaten. Het zou tot 1931 duren voordat ook Japan zijn geluid op de filmband zette.

Het is belangrijk hier vast op te merken dat bij de meest geëigende filmvorm in Japan (de Shomigeki) twee uitgangspunten bestonden voor de verfilming van het middle-class realisme. Er ontstond een splitsing tussen links-politieke en een rechts-politieke benadering, tussen ‘maatschappij-veranderend’ en ‘maatschappij-bevestigend’. Terwijl de introduktie van de geluidsfilm in het westen gepaard ging met een inzinking in de filmindustrie, had de Japanse cinema geen enkele moeite met de introduktie van geluid. De toepassing was dan ook heel anders. De eerste ‘talkie’ (‘The neighbour's wife and mine’(1931) van Gosho), getuigde van een groot inzicht in het nieuwe medium. Gosho gebruikte slechts weinig dialoog en vertrouwde verder op non-verbale kom-munikatie tussen de spelers. Ook de aard van de taal heeft tot deze beslissing geleid. Zijn de Japanse karaktertekens al poli-interpretabel, uitgesproken krijgen ze pas hun betekenis in de kontekst van een zin of verhaal. Nu nog wordt in de Japanse cinema weinig dialoog gebruikt.

Vanaf de jaren dertig treft Japan zijn eerste voorbereidingen voor de oorlog. De Shinto-gods-dienst breidt haar invloed uit en de aanhanke-

[p. 38]

lijkheid voor de keizer wordt groter. Het nationalistisch denken introduceert het ‘wij’ en ontkent in hoge mate de ‘ik’. Zelfopoffering voor het land en de keizer wordt het nieuwe credo. De Japanse cinema kon hier niet buiten blijven. Enerzijds werd zij gebruikt in dienst van de grote kulturele verandering in Japan, anderzijds was zij daar juist een reaktie op. De Japanse film ontwikkelt zich ook nu weer anders dan in het westen. Nu film in staat was de werkelijkheid in beeld en geluid te imiteren, werd door de Japanse filmmakers het verhaal opgeofferd aan de uitwerking van de karakters van het verhaal. Het effekt van de film werd ontleend aan een serie karakter-observaties. Of de held uit de film moet het stilzwijgen bewaren en mysterieus blijven (zoals in vroegere films en theaterstukken ), of hij moet praten, daarmee zijn zwakke plekken prijsgevend, en het publiek de gelegenheid bieden hem te leren kennen zoals hij is, als mens. Deze manier van filmen moet gezien worden als een reaktie op het nationalistisch denken en daarmee de opkomst van het militarisme. De reakties op de oorlogsdreiging worden in de film sterker wanneer Japan werkelijk aan oorlog begint, en het thuisfront in de ban raakt van het geweld. De verfilming van oorlogen uit de Japanse geschiedenis is dan de gelegenheid om via de film kritiek te uiten op het aktuele gebeuren. De helden in deze films zijn eerder gewone mensen met hun goede en kwade eigenschappen, dan superwezens zoals de soldaten uit de dertiger jaren geacht werden te zijn.

FIVE SCOUTS
TASAKA * NIKKATSU 1938

In 1937 maakte Sadao Yamanaka zijn belangrijkste film. ‘Humanity and paper balloons’ is een historische verfilming van de Tokogawa-periode. Geheel in de filmstijl van die tijd, gaat de geschiedenis niet over prinsen, landheren en samurais, maar over gewone mensen, eerlijk en oneerlijk, sterk en zwak.

De oorlogsdreiging houdt aan, wanneer Japan zich verder in het geweld begeeft. In 1939 komt Tasaka in dienst van het Ministerie van Propaganda. Hij krijgt opdracht een film te maken over de eenheid in het leger, de wederzijdse afhankelijkheid; kortom een legerpropagandafilm. Tasaka maakt ‘Five scouts’, een film over vijf individuele soldaten in de struktuur van het leger, afhankelijk van elkaar, maar evenzeer uniek. Als Japan tenslotte ook met de geallieerden in oorlog raakt, wordt de behoefte aan propagandafilms groter. Steeds meer voldoen filmmakers aan de eisen van het Ministerie, en als men over gaat tot het gebruik van documentaires is het einde zoek. Er wordt gebruik gemaakt van newsreels, al dan niet aangevuld met studio-opnamen. (Maar ja, op deze manier de waarheid vertellen deed men overal).

De gewone speelfilmproduktie werd gedurende de oorlog min of meer gedwongen bepaalde waarden in te bouwen. Zo dienden de films, en dat is voor de Japanse traditie vreemd, een happy-end te

[p. 39]

hebben; in de films moest aangedrongen worden op trouw aan de staat, enz, enz. Natuurlijk waren er regisseurs die er in slaagden hun zelfstandigheid te bewaren. Gosho, bijvoorbeeld, die de Shomin-geki uitstekend beheerste, maakte skripts met eenvoudige verhaaltjes, over komplekse, maar uiterlijk eenvoudige en gewone mensen. Mizoguchi probeerde zijn opdrachten voor propagandafilms om te buigen tot films die historische oorlogen tot onderwerp hadden, zoals ‘The story of the last chrysanthemums’ (1939) en ‘Women of Osaka’ (1940).

De opkomst van het documentair filmen heeft ook een aantal opvallende produkten voortgebracht, zoals ‘Earth’ van Tomu Uchida (1939), ‘Horse’ van Kajiro Yamamoto (1942) en ‘Sanshiro Sugata’ (The Judo story, 1943) van Akira Kurosawa, de assistent van Yamamoto.

De oorlog is voorbij. Japan is verslagen. De Japanse cinema echter niet. Een groot aantal bioskopen werd tijdens de bombardementen op Japan vernietigd. Gek genoeg bleven praktisch alle studio's onbeschadigd, zodat de produktie van films gewoon door kon gaan. De afzet bracht een probleem. Op grote schaal werden in Japan bioskopen gebouwd en men beschouwde het als een goede vorm van investeren. De bezettingsmacht van generaal MacArthur stelde een strenge censuur in, die er op gericht was feodalisme en anti-democratische principes uit de films te weren. Meer dan de helft van de tijdens de oorlog geproduceerde films werd zodoende afgekeurd, en vernietigd. Tot die films behoorde Tasaka's ‘Five Scouts’. Alle nieuwe films werden door de censuur beoordeeld. De beoordelingskriteria moesten dienen om er voor te zorgen dat Japan nooit meer de wereldvrede zou bedreigen. Een aantal van de mogelijke vormen van bedreiging werden vervolgens aangegeven: alles dat te maken had met militarisme, wraak, nationalisme, verdraaiing van de geschiedenis, racisme, godsdienstige discriminatie, feodalisme, (poging tot) zelfmoord, vrouwen discriminatie, wreedheid en geweld, anti-demokratische ideeën, verzet tegen het verdrag van Potsdam en de Amerikaanse bezettingsmacht. Dergelijke eisen zijn nog nooit gesteld aan de eigen Amerikaanse cinema. Nog tijdens de aanwezigheid van het Amerikaanse bezettingsleger begint de Japanse cinema aan een nieuw stuk geschiedenis.

Het is eigenlijk een oud verhaal, vaak verteld. Het is de strijd gevoerd op basis van ekonomische belangen. De filmmaatschappijen vechten voor hun bestaan en terwijl de een met grote zevenmijlslaarzen door het Japanse filmgebeuren baggert, wordt de ander terloops vertrapt. Sociale onrust bij de arbeiders van het Toho koncern in de jaren '47/ '48 kan slechts met geweld van de zijde van de politie en het Amerikaanse leger worden onderdrukt. In 1961 bestaan er tenslotte 18 kontinufilmbedrijven in Japan, 75 % van de filmproduktie wordt tenslotte geleverd door slechts 5 van de 18 bedrijven. Nog meer cijfers kunnen een inzicht geven in de ontwikkeling van de Japanse cinema na de oorlog, zonder daarbij in een warwinkel te geraken van namen.

In 1945 telde Japan 845 bioskopen en in 1957 was dat aantal op 6.000 gebracht, terwijl na die tijd per jaar nog zo'n 500 bioskopen werden geopend. De filmindustrie had zich in 1957 verdubbeld.

THE EARTH
UCHIDA * NIKKATSU 1939

Een dergelijke bloei kan natuurlijk niet door blijven gaan en de recessie in de Japanse filmindustrie zet dan ook in de zestiger jaren in. Het aantal bioskopen wordt teruggebracht tot zo'n 3.000 en de produktie van Japanse films zakt van 547 tot 423. Daarmee had Japan echter nog steeds de grootste produktie van films: in één taal ter wereld. Net als elders in de wereld was de opkomst van de televisie een van de oorzaken van de terugval van de Japanse film. Een belangrijk deel van de filmproduktie wordt in die jaren speciaal gemaakt voor het blauwe huiskameroog, dat met een zeer ruim aanbod, via een groot aantal kanalen de belangrijkste konkurrent wordt van de bioskoop. Een andere ontwikkeling die men ook in het westen kan waarnemen, is dat er (met name in de laatste tien jaar) een opkomst plaats vindt van kleine produktiemaatschappijen die onafhankelijk, met een klein budget, minder kommerciële films produceren. In Tokio alleen al, zijn zo'n 200 van dergelijke maatschappijtjes geregistreerd.

De Japanse filmindustrie heeft zich, net als de rest van de Japanse industrie overigens, uit het niets, met een grote achterstand, ontwikkeld tot een industrie die gelijke tred houdt met de ontwikkeling van de filmindustrie in de rest van de wereld. Ook kwalitatief, al merken wij er in Nederland niet vaak wat van, doet de Japanse cinema niet onder voor de westerse produkten. Ozu, Mizoguchi, Kobayashi, Kurusawa, Matsumoto, Oshima, Terayama staan daar borg voor. (Voor meer en uitgebreide informatie over de Japanse cinema leze men: Donald Richie: ‘Japanese movies’ en ander werk van deze auteur.)