Bzzlletin. Jaargang 4

[p. 13]

Martinus Nijhoff: De eenvoud en de complicatie
Theun de Vries

In 1923 las ik in een schoolanthologie voor het eerst een gedicht van Martinus Nijhoff. Het heette ‘De Wolken’, en het stelde mij teleur. Hongerig naar poëzie, en zelf mijn eerste gedichten schrijvend, was poëzie voor mij ‘hoge vlucht’ - de elegische, romantische toon van Kloos tot Bloem. Bij deze Nijhoff klonk alles alledaags en gewoon.

Ik droeg nog kleene kleeren, en ik lag
Lang-uit met moeder in de warme hei,
De wolken schoven boven ons voorbij
En moeder vroeg wat 'k in de wolken zag.

Het zou enige tijd duren voor ik er achter kwam dat deze ‘alledaagse’ toon die van de eerste waarlijk moderne dichter in Nederland was: de toon van het ‘spreken’ zoals men later zei, en niet van het ‘zingen’. Het zou ook enige tijd duren voor de romantisch-elegische toon in de poëzie voor mij haar bezwerende kracht verloor, en ik in Nijhoff een voorbeeldig meester kon begroeten. En nog later - in wereldoorlog II - zou ik voor het eerst persoonlijk kennis maken met deze meester, en hij zou voor mij een vriend worden, wiens dood in 1953 een ware slag betekende

Vlak na onze kennismaking in 1940 werkte Nijhoff aan diverse projecten. Hij had een aantal schrijvers cm zich verzameld, en wilde met hen. een nieuwe uitgave maken van de werken van P.C. Hooft. Die uitgave is toen niet gelukt; wel bleef Nijhoffs voortreffelijke bloemlezing uit de Historiën er van over. Bijna tegelijkertijd begon er een plan te rijzen om een volledig moderne Shakespeare-vertaling te maken. Nijhoff en zijn vriend A. Roland Holst hadden al ettelijke stukken vertaald, maar nu werd een nieuwe verdeling gemaakt; ieder van ons zou een ‘minor’ en een ‘major’ werk voor zijn rekening krijgen: aan mij waren ‘De twee edellieden van Verona’ en ‘Macbeth’ toebedeeld, en van beide heb ik inderdaad onlangs bij het zoeken op de vliering naar andere oude paperassen nog vertaalde fragmenten gevonden... Maar ook die Shakespeare-vertaling ging niet door, ik weet nu niet meer waarom. Waarschijnlijk omdat de bezettingstijd, de strijd rond de Kulturkammer, het kunstenaarsverzet e.d. ieder van ons te zeer in beslag nam, en er bij de vertalers Joodse collega's waren die wij niet konden verloochenen.

Minder dan nerinneringen aan Nijhoff op te halen - men vindt ze in mijn boek Meesters en vrienden van 1962 - wil ik hier enkele gedachten wijden aan Nijhoffs moderniteit. ‘Nieuw’ waren de dichters van 1880 en 1910, voor zover zij te onzent een beweging inhaalden die in het buitenland al voltrokken was. Maar ‘modern’ was iets anders:-dat was de stem van de XXe eeuw, van de mens die zich tegenover ongekende angsten en levenscomplicaties geplaatst ziet, en die daarvan ‘spreekt’ (niet meer ‘zingt’). De melodie is bij Nijhoff inderdaad uit het vers verdwenen. In zijn Wandelaar klinken de schrille dissonanten van moderne muziek, méér-Stravinsky dan Ravel, méér Hindemith dan Mahler. In Nederland was Nijhoff bevriend met de componist Willem Pijper - ook een vriend van Vestdijk in wie het modernisme zijn hoogste stadium te onzent bereikt heeft. Evenals Pijper enerzijds ‘primitief’ was, zat hij anderzijds boordevol met ‘een door onrust belaagde intellectualiteit’ (Norbert Loeser), al meer gedreven tot het experimenteren met beknopte vormen waarin de spanning van de tijd zou zijn bedwongen.

Zo was het ook met Nijhoff. Zijn experiment om ‘alledaags’ te schrijven (een gezichtsbedrog, net als de primitiviteit bij Pijper) dient om zich te weer te stellen tegen de verscheurdheid van de beginnende eeuw. De XXe eeuw maakte, inzonderheid door de imperialistische bestialiteit van de eerste wereldoorlog, een einde aan alle romantische vredes-illusies, elke rechtlijnige voorui tgangswaan. De breuk tussen wat de mens zou kunnen en behoorde te zijn en zoals hij zich toonde, in zijn raffinement, zijn leugenachtigheid, zijn geweldsaanbidding, liep door de dichter Nijhoff in alle kracht. In zijn poëzie trachtte hij die breuk te overspannen, haar pijn en kwelling te temmen. Zo zijn de eenvoud en primitivi-

[p. 14]

teit van Nijhoff, bijv. in zijn reeks ‘houtsneden’ (Vormen) schijnbaar, afgedwongen op de schrille contrasten van het bestaan.

In De Wandelaar (1916) riep Nijhoff vele gestalten op - de mens in de moderne stad, Pierrot en danser, moderne dienstplichtigen op mars - waarin hij zijn lezers openbaarde dat hij het bestaan als strijd en conflict onderging. In Vormen (1924) is het raffinement overheersend. Enerzijds wordt er gestreden om eenvoud: al weer soldaten, bruidjes, simpelen van geest, kinderen; anderzijds probeert de gekwelde geest zich te vergeten in melancholie en heimwee, als hij de symbolen oproept van tuinfeesten en oude idyllische steden. Maar dit heimwee is bedriegelijk: wij bespeuren het ‘woelen de landen als water onder het huis’, schuld- en zondebesef om al het onvervulde en ook onvervulbare, dat in ons leven een rol speelt, en waarvoor Nijhoff vaak teruggrijpt op gestalten uit de mystiek (De kloosterling, Novalis, Memlinc, etc.)

De paradox van het moderne leven is in Vormen ten top gevoerd. De schrille tegenstrijdigheden van het bestaan schijnen te wijzen op een strijd tussen zingenot en wereldvlucht. In wezen hebben wij te maken met een sociaal feit. De dichter beheerst niet de realiteit en haar spanningen, zij beheersen hem. Hij houdt haar zich van het lijf met zijn streng gecultiveerd dichterschap. Omdat de waarde van het woord door de dichter hoog wordt opgevoerd (Nijhoff speelde veel met de z.g. ‘autonomie van het woord’), leeft hij in de veronderstelling dat hij met zijn poëzie de ‘werkelijkheid heeft verwerkt’.

Maar Nijhoffs werkelijkheid was niet rechtlijnig, het was geen houtsnede met vaste, harde lijn. Het was de wereld der gebroken kleuren, de conetrasten. In al wat Nijhoff over die ‘werkelijkheid’ meent uit te spreken, is een onvrijwillig element van onwaarachtigheid gemengd. Dat element is in het werk van elke hedendaagse kunstenaar; het is de paradox van de tijd die ons innerlijk verdeelt. Nijhoffs poëzie echter drukt haar, omdat hij zo diep naar het wezen van de dingen graaft, subjectief fantastisch, maar objectief realistisch uit. Dat is het voorrecht van de grote kunstenaars.

In de Nieuwe Gedichten (1934) blijkt Nijhoffs

[p. 15]

benadering van de werkelijkheid een aanmerkelijke stap vooruit te hebben gedaan. Het woord (artistieke) probleem verruimt eich al meer tot mensen-probleem. Typisch daarvoor is het gedicht ‘Het Veer’, waar het persoonlijke beginsel van de doorboorde en stervende Sint Sebastiaan dank zij een soort zielsverhuizing zich een woning kiest in het pasgeboren kind van eenvoudige boerenmensen.

Natuurlijke en concrete levenswarmte worden de wapens waarmee Nijhoff de pijnigende tweeslachtigheid van het bestaan te lijf gaat. En nu wordt dat veronderstelde autonome, vaak door Nijhoff zo briljant gebruikte woord werkelijk eenvoudig, ascetisch, een werktuig ‘waarin de ziel van gans een volk mee vibreert’, zoals hij het zelf eens in Gedachten op Dindsdag heeft uitgedrukt.

Die eenvoud betekent al weer niet alledaagsheid. Integendeel, het is een verfijning van psyche en gevoel. Beste voorbeeld daarvan is het lange gedicht Awater - het gedicht om de rouw over de dood van een geliefd medemens, een broer; de drang om zijn sporen terug te vinden; een drang die uitgroeit tot het verlangen om de wereld te herbouwen en nieuwe ‘reisgenoten’ te vinden. Optimisme (van het ingetogen soort), levenswil en overwonnen eenzaamheid worden beslissende elementen in Nijhoffs poëzie.

Het Uur U (1936), een tweede lange gedicht, voert de eenvoud van het dichterwoord tot zijn verste consequentie door. Door die eenvoud weet Nijhoff bezwerende expressie te verkrijgen:

Het was zomerdag.
De doodstille straat lag
Te blakeren in de zon.
Een man kwam de hoek om.

Het Uur U is wezenlijk het vervolg op Awater: de man die om de hoek komt, is de teruggekeerde medemens, die in elk van ons het gevoel van solidariteit met alle leven oproept.

Hier zijn nu ettelijke, in progressieve zin elkaar opvolgende experimenten van de dichter Nijhoff genoemd. Aan het einde van die experimenten heeft de dichter nagenoeg een sociale positie bereikt, althans in de vorm van een onversluierd voorgevoel. Het is niet zo moeilijk om tegenover deze monumentale eenvoud, die de complicatie bedwongen heeft, de z.g. religieuze spelen (1950) van de dichter als regressie tot de vrome mythologie van zijn jeugd te omschrijven. Wat in Nijhoffs ‘middeleeuwse’ gedichten tot ons kwam als probleem, grenst hier nagenoeg aan de imitatie, is althans van een merkwaardige kunstmatigheid. Merkwaardig, omdat de gewilde primitiviteit van de taal hier niets meer te maken heeft met de strenge ascese van het woord waardoor Nijhoff de paradox van zijn tijd in zichzelf wist te overwinnen.

Men pleegt dichters niet naar hun zwakke, maar naar hun sterkste eigenschappen te beoordelen. In de grootsten, Goethe, Baudelaire, Rimbaud of Rilke zijn doffe plekken. Nijhoffs experiment leidde tot de vaststelling dat het woord an und für sich niets betekent, als het niet symbool wordt van bovenpersoonlijke realiteiten en sociale bindingen. Nijhoff heeft die waarheid bewezen; zijn poëzie daarmee tot een der grootste en waarachtigste op onze bodem gemaakt.