Bzzlletin. Jaargang 4

[p. 24]

De contraformele poezie van Elburg:
een duizendkoppige menigte van duizendpoten
Laurens Vancrevel

De poëzie van Jan G. Elburg is een ongehoord fenomeen in de Nederlandse literatuur, waarmee de critici en literatuurbeschouwers tot dusverre niet veel raad hebben geweten. Hij is vermoedelijk de meest systematisch genegeerde en verguisde dichter van ons land (1). Dat hangt ongetwijfeld samen met de vrijwel onoplosbare moeilijkheid om zijn poëzie te classeren. En met classificatie begint de beroemdheid. Toch is Elburgs taal begrijpelijk genoeg, dat kan iedereen zien, maar wat bedoelt hij toch precies? Wat hij zegt, zegt hij met kennelijke gedrevenheid, maar waarop is Elburgs gedrevenheid gericht, en wat is nu zijn wereldbeeld? Hij is vaak grimmig van ernst, maar waarom dan ineens al die grappen en grollen? Gelooft hij eigenlijk nog wel in de poëzie en in de kunst, wanneer hij zo helemaal tevreden lijkt met eindeloze woordspelingen, type-fouten, omkeringen, ludieke krachttermen en een onmatig woord-delier? Menige poëziekenner verzucht bij Elburg: ‘Schrijf vrijelijk poëzie, maar misbruik nooit haar taal.’ Elburg, de perfide spelbreker; Elburg, de onverbeterlijke letterketter.

Wat Elburg een uitzonderlijke verschijning maakt in de Nederlandse poëzie, is dat hij een poëtische sneeuwjacht (of voor wie dat verkiest, een poëtische mistral) heeft ontketend, die alle esthetische en romantische formalismen, ook die van de ‘moderne poëzie’, omverwerpt, en tegelijk nieuw leven inblaast. Het is Elburgs fataliteit dat hij een antipoëet is, die overigens alle hoop heeft gesteld in de poëzie: zijn gedichten zijn een kruisverhoor, een pijnbank van de poëzie zelf, van het gevoel zelf, van het menselijk bestaan, want Elburg is zich steeds bewust van de poëtische mogelijkheden, ondanks alle overal en door iedereen gemiste kansen en ondanks alle stumperige deformaties. Elburgs poëzie belichaamt de paradox van het vreedzaam (‘vreedzaam’) co-existeren van de intelligente, ‘koele’ analyse, de afstandelijke berekenendheid, met de hyperromantische vervoering, het visionaire duiden van wat ‘geluk’ en ‘schoonheid’ eigenlijk zouden kunnen zijn. Zijn werk is daarmee de meest consequente uiting in Nederland van de wereldbeschouwing die de Cobra-beweging voorstond. Elburg is eigenlijk meer een Cobra-dichter dan een ‘Vijftiger’. De twee andere Nederlandse dichters die deelnamen aan de Cobra-beweging, Lucebert en Kouwenaar, werden in vergelijking tot Elburg blijkbaar veel minder door de Cobraideeën gegrepen.

Cobra bezat, zoals men weet, niet alleen drie hoofdsteden (Copenhagen, Brussel, Amsterdam), het had ook drie hoofdbedoelingen: de vormverandering; de verandering van de maatschappijstructuur; en de verandering van het leven.

De vormverandering, het zoeken naar een nieuwe esthetiek, is het aspect van Cobra, dat verreweg de meeste aandacht heeft gekregen van de critici en het publiek, en later ook van de literaire en kunsthistorici. Voor een aantal deelnemers van Cobra is het wellicht ook het belangrijkste aspect geweest, zeker op den duur.

[p. 25]

LEDEN VAN DE COBRA GROER 1949* VLNR: THEO WOLVECAMP, CORNEILLE, CONSTANT, JAN NIEUW EHUYS, EUGÈNE BRANDTS. ANTON ROOSKENS ▲ STAANDE VLNR: KAREL APPEL, JAN G. ELBURG, GERRIT KOUWENAAR

De sociale verandering, die Cobra verdedigde, was het teweeg brengen van een socialistische maatschappij, gebaseerd op de principes van het historisch-materialisme. Dit aspect (‘lyriek is de moeder der politiek’, zei Lucebert) is in de latere jaren maar weinig tot zijn recht gekomen, vooral wegens de hachelijke positie van de beeldende en literaire kunstenaar in de Westeuropese kapitalistisch georganiseerde landen, maar eveneens wegens de vierkante afwijzing van de hele Cobra-esthetiek door de communistische partij-organisaties.

De verandering van het leven, die Cobra wilde veroorzaken, was een streven dat terug gaat op de Romantische traditie, vanaf Novalis, Shelley, Nerval en Baudelaire tot Rimbaud en Lautréamont: het leven opnieuw bezielen door de kracht van de verbeelding. Het is hetzelfde streven dat door de surrealisten ‘de surrealistische revolutie’ is genoemd: het is de emancipatie van ieder individu als denkend en scheppend wezen; het vormt het complement van de economische emancipatie die door het Marxistische socialisme wordt nagestreefd.

Door de Romantici werd de inspiratie daarom centraal gesteld in het leven. De surrealisten stelden vast dat inspiratie hetzelfde is als de verbeelding. Het gaat er derhalve om de wetten van de verbeelding te leren kennen, en ieder bewust te maken van zijn eigen verbeeldingskracht. Kunstuitingen hebben, volgens de surrealisten, de functie om de verbeelding bij de beschouwer of de lezer in beweging te brengen.

De verbeelding is het psychische vuur, dat de mens heeft gemaakt tot wat hij is: vindingrijk en agressief, ondernemend en stuurloos, hartelijk en hatelijk. De verbeelding is ook de kracht die de mens kan maken tot wat hij zijn kan. ‘Lieve verbeelding, wat ik vooral in je bemin, is dat je geen vergeving kent.’ (André Breton) Verbeelding is niet de fraaie vergelijking, de ornamentieke krul; maar is een on-vergelijking, een contra- vorm van de bewegingloze, amorfe, zinloze werkelijkheid. Verbeelding is dat wat neigt tot verwerkelijking, is een kracht die de wereld zou kunnen veranderen.

De grote internationale kunst-vernieuwer Guillaumë Apollinaire schreef in 1917: ‘Toen de mens het lopen wilde imiteren, vond hij het wiel uit, dat niet op een been lijkt. Op die wijze paste hij surrealisme toe zonder het te weten.’ Het wiel is de geniale contravorm van het been.

Van de Nederlandse leden van Cobra, is Jan Elburg het meest gericht geweest (en gebleven) op het verbeeldings-aspect van de Cobra-denkbeelden, - al is er bij hem ook duidelijk sprake van sociaal engagement en van vormvernieuwing. De prioriteit die hij aan de verbeelding gaf, sloot voor hem elke vorm van (nieuw) ideologisch of esthetisch dogmatisme bij voorbaat uit. Dat standpunt is in feite identiek aan dat van de surrealisten, hetgeen ook verklaart dat Elburg enkele malen te vinden was op surrealistische exposities en in surrealistische publicaties. Van alle ‘Vijf-

[p. 26]

tigers’ is Elburg de meest surrealistische, waarmee niets gezegd is over de vorm of over de gebruikte poëtische beelden, maar alleen over het specifieke gebruik dat hij maakt van de verbeelding. Want in dat opzicht is hij vergelijkbaar met René Magritte, met Luis Bunuel, met Octavio Paz - en met I.K. Bonset, zelfs met J.H. Moesman, om in eigen land te blijven.

Elburgs centrale thema is de ‘contravorm!, zoals de ‘lecon de choses’ bij Magritte, en de ‘conjunctie met de andersheid’ bij Paz. In een interview van november 1975 (2) zei Elburg over zijn ‘leerjaren’ als dichter: ‘Er zijn oudere verzen van me waarin ik met handen en voeten probeer...() hortend en stotend, zo van: als er in die ouwe poëzie dit gezegd is, heb je dát er tegenin te plaatsen.’ In Elburgs bundel Laag Tibet (1952) is die houding duidelijk waar te nemen. Het nieuwe, vernieuwende van veel gedichten in die bundel ligt in de volstrekt andere toepassing van bestaande poëtische conventies en beeldvormen.

Al spoedig doen citaten en collage's hun intrede in Elburgs poëzie, als nieuwe manifestaties van de ‘contravorm’, gevolgd door toevallige en opzettelijke schrijf- en drukfouten, automatismen, idioomvermenging (door inlassing van bargoens, germanismen, gallicismen, anglicismen, enz) Er zijn ook de meer expliciete en systematische contravormen, door contraformatie van gedichten van Rilke en Hugo Claus.

In zijn verantwoording bij de Contravormen naar 5 Oostakkerse gedichten van Hugo Claus schrijft Elburg dat ze zijn ‘voortgekomen uit het soort nieuwsgierigheid dat sommige mensen niet doet rusten eer zij een bepaalde grammofoonplaat ook achterstevoren hebben gedraaid, uit de neiging, als in de moderne beeldhouwkunst, om soms hol en bol, negatieve en positieve volumen te verwisselen.’

Bij een vergelijking tussen Claus' op zichzelf voortreffelijke gedichten met Elburgs contravormen, valt op hoe betrekkelijk traditioneel en esthetisch de gedichten van Claus zijn; Elburgs contravormen suggereren veel meer, ze zijn ook veel beeldrijker, en zodoende ook veel poëtischer in surrealistische zin. Bunuel zou op dezelfde wijze een roman van Claus hebben verfilmd.

In de aantekeningen bij Streep door de rekening (1965) schreef Elburg: ‘Elk gedicht schiet op twee doelen tegelijk: het raakt aan de objectieve werkelijkheid en het hoogst eigen innerlijk van de lezer.’ In de notities over de cyclus ‘Verschil in hoogte’ (opgenomen in De quark en de grootsmurf, 1971) somt Elburg een aantal hem dierbare contraformele procedee's op. Hij schrijft aan het slot daarvan: ‘Elb hoopt () dat hij gedurende zijn jacht op het ondefiniëerbare af en toe raak heeft geschoten.’

De contravorm, een Elburgiaanse variant van de ‘alchimie du verbe’, beoogt een verzoening tussen het hoogst subjectieve innerlijk en diens uiterlijke werkelijkheid. Dat ondefinieerbare punt is waar men de graal moet zoeken, de steen der wijzen.

(1)	Zie hiervoor o.a. mijn ‘Beknopt chronologisch overzicht’ achterin de laatste editie van Elburgs Praatjes kijken, Amsterdam 1974.
(2)	Interview van Ischa Meijer, in de Haagse Post van 6 december 1975.