Bzzlletin. Jaargang 4

[p. 12]

Marx, drank en veel te veel muzen

Vijfentwintig jaar vormen al heel makkelijk een afgerond geheel, een periode die te overzien en in waarde te schatten valt, vooral wanneer je er zulke fraaie jaartallen als 1950 en 1975 bij kunt plaatsen. Zeker maakt Jan G. Elburgs verzamelbundel Gedichten 1950-1975 de indruk een eenheid te zijn. Maar iedereen kan weten dat Elburgs dichterschap niet van '50 stamt maar van 1941. De ontwikkelingsgeschiedenis van Elburgs dichterschap is aan deze verzameling poëzie niet af te lezen, en dat is jammer. Heeft de dichter dat niet gewild? In de verantwoording van Arie van den Berg en Koos Schuur wordt gezegd dat de poëzie van voor '50 ontbreekt, omdat die door de schrijver beschouwd wordt als ‘slechts een aanloop tot zijn “vijftigers-” poëzie’. Een aanloop, - ik neem aan dat dat betekent: de eerste bewegingen van een in gang gebrachte poëzie. Wie wil weten hoe Elburgs ‘vijftigerspoëzie’ geworden is tot wat ze werd, is nieuwsgierig naar juist die aanloop. Mij gaat het om heel Elburgs dichterschap, om zulke vragen als: wat bleef er constant, wat veranderde, en waardoor? Het zijn moeilijke vragen, maar ze zijn meer of minder volledig te beantwoorden.

r. cornets de groot

Niet alleen vlucht, dood en gevangenschap van vooraanstaande schrijvers bracht de oorlog, ook stilstand in letterkundig opzicht door gebrek aan contact met de letterkunde in de vrije wereld. Hier hield men zich bezig met de vraag wat Nederland worden moest na de oorlog, met de studie van eventueel ook buitenlandse literatuur van voor de oorlog; met vingeroefeningen naar beproefd model - kwatrijn, rondeel, sonnet - vormen die, technisch gesproken, blijkbaar weinig inspanning vergden.

Elburgs poëzie van deze tijd kenmerkte zich door een besliste vormvastheid. Het talent ervoor had hij met vele anderen gemeen. Wat is dit voor talent? Het is het talent dat je door woeker vermeerderen kunt, het talent dat door oefening kunst baart, het ‘bijbels-statische’ talent, volgens Vestdijk (‘Gorter's verstening’ uit Muiterij tegen het etmaal II). Maar het was niet bepaald het talent waarmee je in de jaren vijftig uit de voeten kon, en dat is ook de reden waarom Elburg en enkele anderen sinds die tijd een ander talent aanboorden - het ‘vitaal-dynamische’, om me tot Vestdijks terminologie te beperken, - een talent dat niet te oefenen valt, aangezien het een levensproces is, uitgeput kan raken, buiten de baan van het navolgbare kan voeren (zoals bij Gorter, Hölderlin, om bij Vestdijks voorbeelden te blijven).

Wilhelm von Humboldt, de 18e-eeuwse taalgeleerde, maakte onderscheid tussen taal als ‘ergon’ (Gr., werk) en taal als ‘energeia’ (Gr., werkzaamheid). Met ergon duidde hij het collectieve in de taal aan: taal als cultuurschepping, als tekensysteem dat in de gemeenschap de communicatie onderhoudt, dat daarom gebonden is aan geschiedenis, onderworpen aan vaste regels - taal als sociaal gegeven. Daarentegen doelt energeia op het individuele in de taal; het is de werkende kracht van psychofysische aard in de taal, de taal als levensproces.

Ik kom met deze termen aandragen, omdat ik geloof dat het eerste talent, het bijbels-statische vooral tot zijn recht kan komen in die aan regels, conventies en traditie gebonden taal; het is n. m.m. een ‘ergocentrisch’ talent. Het andere talent, het vitaal-dynamische past veel meer bij het motorische in de taal: bij het niet kunnen zwijgen, het stamelen, bij de individuele taal als geheel van orale gevoelens van lust en onlust. Het is het talent dat je hebben moet, als je af wil van al die bouwsels op een schabloon.

Toen Elburg afzag van de door traditie geheiligde verstarde vorm, verliet hij zich op dit energeia-talent, zonder overigens het andere geheel los te laten, dat altijd in zijn poëzie aanwijsbaar blijft, waarschijnlijk omdat hij, ten slotte, toch een weerstand nodig heeft. Energeia en ergon liggen bij hem altijd met elkaar in de clinch. In '41 al, zoals blijkt uit Het vers. In dit rondeel uit de bundel Serenade voor Lena, voert het vers zelf, als ‘energeia’ het woord tegen de vlijtig oefenende, ergocentrische dichter:

Dit noemt men vers, maar onverstoord
Blijf ik tussen de regels zingen:
De dichter die mij aangeboord
Heeft, wil, door eigen durf bekoord,
Om naar de eeuwigheid te dingen,
Mijn klanken naar zijn woorden dwingen.
Het lijkt er op, maar onverstoord
Blijf ik tussen de regels zingen.

Zou 'k mij verminkt en half vermoord
Tot dwaze bochten moeten wringen
In 't eigenwijs, onwillig woord?
Ha, alle woorden staan op springen
En ik blijf zingen, onverstoord.

Hier in het laatste gedicht uit de bundel van ‘41 is de kiem aanwezig van het latere verzet tegen

[p. 13]

een vorm die van de dichter in hoofdzaak een behoorlijk technische vaardigheid eiste. Een vaardigheid die Elburg zich eigen had gemaakt in de oorlog, maar ook al daarvoor, in de tijd dat hij muziek en liedjes voor de gitaar schreef.’)

Toch zal het nog een tien jaar duren eer de prosodie wordt aangepast aan een andere tijd, een ander soort dichten. Van dan af krijgt het vers de verruiming die het nodig had om ongedwongen te kunnen zingen - hetzij onder invloed van jazz, hetzij door een persoonlijke behandeling van de klassieke metrische patronen (bij Lucebert bv.: ‘Wit en licht ligt mijn geest op de maan’).

‘Het zou kunnen dat mijn noties omtrent Katharen en troubadours, mijn voorkeur voor Bertrand de Born, niet aan ondergedoken invloeden van Pound zijn te danken, maar leukweg op de rekening staan van mijn Bevelandse (^')) oorsprong’, schrijft Elburg in zijn autobiografische stukje over Zeeland (‘Als we nou eerlijk zijn,’ Maatstaf 4/5, sept. 1970).

Maar uit deze uitlating blijkt toch vooral, dat Elburg het boek van Denis de Rougemont, L'amour et l'Occident, kende, die immers de hoogst aantrekkelijke werkhypothese ontwierp, als zouden Katharen en troubadours zeer nauwe betrekkingen met elkaar hebben onderhouden. Dit boek kwam in '39 uit en Ter Braak besprak het enthousiast (‘Het Huwelijk tegen de Passie’, v.w. deel 4, p. 443). Al werd Rougemonts theorie snel achterhaald, in '39 prikkelde ze de fantasie, en dat zal hier in de oorlogsjaren wel zo zijn gebleven.

Henri Davenson, in zijn De troubadours (Aula), zegt van de ‘Kathaarse hypothese’: ‘Het zou niet nodig zijn geweest ons hierbij op te houden, ware het niet, dat het talent van Denis de Rougemont deze hypothese in aanzien heeft gebracht bij het geletterd publiek, meer zelfs dan zij verdient. Niet dat hij haar zelf formeel heeft aanvaard (uiteindelijk verschanst Rougemont zich achter de uiterst zwakke stelling “dat de hoofse lyriek op zijn minst geïnspireerd werd door de religieuze sfeer van de Kathaarse ketterij”), maar zijn bedriegelijk en verleidelijk boek flirt onophoudelijk met het idee, zo zelfs, dat het ten slotte aan de lezer wordt opgedrongen als een obsederende verleiding: zouden de troubadours niet min of meer gelovigen van de Kathaarse kerk, zangers van de Ketterij zijn?’ (cursivering aangebracht, CN).

Lees zo'n verhandeling als je een twintiger bent, in verdrukking leeft, bedreigd wordt door oorlogshandelingen - en je bent al verwant met deze ketterse ridderminnaars, die het op moesten nemen tegen door Rome aangemoedigde gewelddaden, in een door Rome gepreekte kruistocht - de eerste tegen Christenen! - een oorlog die in gruwelijkheid niet voorbijgestreefd werd dan door de dertigjarige, en in onze tijd door de tweede wereldoorlog (ik tel hier tot 1945, want verder tellen verhoogt de feeststemming niet). Er is veel troubadourstraditie in Elburgs poëzie. Toen ik hem eens vroeg naar zijn eerste pogingen als dichter, antwoordde hij dat Gerard den Brabander zijn beschermheer was, en hij derhalve diens schildknaap. Nocturne, in Serenade voor Lena getuigt daarvan.

Genoeg over de tijd van de oorlog, en niet te breedvoerig over de episode '45-'50, de jaren van Elburg bij Het woord, over welk tijdschrift S.N. Bakker ons informeert (S.N. Bakker, ‘De theorieën van het literaire tijdschrift Het woord-1945/1949’, in NTG, juli 74; Siem Bakker, ‘Het literaire tijdschrift ‘Het woord’, Maatstaf, maart 1973.)

Hieruit een paar - twee - voor ons doel saillante zaken; allereerst de kwestie van de beeldvorming, aanhangig gemaakt door Hendrik de Vries (in een artikel, ‘Onklare beelding’, Het woord, sept. '46), die door zijn dogmatische kijk op de zaak Koos Schuur tot een beslissende uitspraak dwong. In zijn aanval op de beeldspraak in Diels' bundel Het doornen zeel wekt De Vries de indruk dat hij tussen de in het beeld genoemde verschijnselen en de in onze voorstelling bestaande vormen een redelijk verband verwacht. Deze ‘klare’ beeldvorming noemt Schuur de ‘directe’; de andere, ‘onklare’ en verwerpelijke volgens De Vries, heet bij Schuur de ‘evocatieve’. Zij strijdt vaak met de logika, en schept binnen ‘aardse’ normen ‘onmogelijke’ beelden. Maar ze is ‘sfeerscheppend’, en daarom voor onze poëzie, waarin de ‘magie’ een verwaarloosde factor is, van groot belang. Bakker merkt op, dat Elburg op het stuk van de beeldvorming dezelfde opvattingen is toegedaan als Schuur en Diels.

De tweede zaak betreft de discussie tussen Elburg en Diels over het vraagstuk van kunst en maatschappij. Voor Diels was dit eigenlijk helemaal geen probleem; voor Elburg wel, eigenlijk al in de eerste jaargang van Het woord. Het vraagstuk heeft direct te maken met deze vraag: Hoe is het mogelijk dat Elburg de schildknaap is kunnen zijn van Gerard den Brabander, die in Materie-man al (1940) door een hand over hand toenemend individualisme in conflict kwam met zijn aanvankelijke sociale bewogenheid? Het antwoord op deze vraag geeft Elburg zelf in zijn bespreking van de bundel De holle man, ‘De brand in de holle man’ (Het woord, maart 1946). Ik geef die hier kort weer, en verwijs voor bijzonderheden in het conflict Diels-Elburg naar Siem Bakkers artikelen, en naar P.P.J. van Caspel, Experimenten op experimentelen.

FOTO PETER CAMPING

Elburg begint met te vertellen, dat Gerard den Brabander in De holle man het probleem van de positie van de dichter in de gemeenschap de kleinste plaats toewijst, om zodoende met zichzelf in het reine te komen. Het is hem onmogelijk gebleken om in zijn poëzie, waarin hij zelf

') Blijkens een brief aan schrijver dezes, gedateerd November 1971

[p. 14]

nog bezig is de zin van het eigen bestaan te doorgronden, een plaats in te ruimen voor de naaste, hoezeer ook bemind, wanneer die naaste met zich de maatschappij en de klassestrijd meetroont naar en in die poëzie. ‘Ten slotte kan men zijn medemens niet geven, wat men zelf nog niet verworven heeft’, zegt Elburg terecht.

Het is duidelijk dat de dichter van Materie-man, De holle man en van De steenen minnaar welkom is bij de Woordgroep (ook bij Diels), zoals het ook duidelijk is, waarom hij de sympathie van Elburg kreeg en behield.

In '48 werd de Cobra-groep gevormd, waarvan o.a. Lucebert en Gerrit Kouwenaar deel uit maakten. Elburg trad toe (omdat hij hier de kans zag, zoals Siem Bakker zegt, ‘door middel van een irrationeel taalgebruik de mens tot een nieuwe levenshouding te aktiveren’), even voordat exploitatiemoeilijkheden de Bezige Bij noopten tot de opheffing van Het woord.

Met Elburg kwam ik in contact, kort nadat ik een artikel gepubliceerd had over een van zijn gedichten, onder de titel ‘Prinses onder de heksen’ (in de bundel Labirinteek), waarin het verband tussen zijn poëzie, het Katharisme en de troubadours werd gelegd. Ik vroeg om een onderhoud, en nam hem bij die gelegenheid een interview af, waarvan ik de aantekeningen (overgenomen van een inmiddels verloren gegane of uitgewiste tape) bewaarde. Nu ik ze te voorschijn heb gehaald en gelezen en herlezen, blijkt veel ervan - door de afstand in de tijd - niet meer in een zinnig verband te brengen: de samenhang is zoek. Ik geef de aantekeningen, waarvan ik aan mag nemen dat ze de lezer aan kunnen spreken, ook maar het liefst, zoals ze uit de papieren tot mij komen, zonder andere toevoegingen van mijn kant dan het kopje dat er boven staat. De toevoegingen die ik toch inlas, zijn van de hand van Elburg zelf.

1. Over de werkwijze:

‘Hiërogliefen, cryptogrammen, dat heeft me als kind al gefascineerd. Rebusachtig in elkaar gezet.

Een heleboel regels zijn bedoeld om andere op gang te helpen.

Als ik het ene zeg, moet het andere volgen.

Kan ik dit zeggen? Dan kan ik meteen daarna dàt zeggen, en dan langzamerhand komt het er uit... uit de beelden die er zijn en die er boven staan......... natuurlijk heb ik dat daar gezegd, want zó moet het beginnen....’

2. Over de interpunctie:

‘Een gedicht, - het is een gecontroleerd dictaat. Maar een gedicht krijg je niet met leestekens gedicteerd.

Naarmate je verder komt, krijg je in de gaten, leestekens kunnen ook in gebroken taal hulpmiddelen zijn.

‘Kan prachtig denken’ De punten daar zijn regie, een aanwijzing voor het hardop lezen... politieke agitatie...visualisering van wat gedicteerd werd.’

Later, in die brief van November '71, schreef Elburg over de dubbele punt:

‘Het een komt uit het ander voort. Ik was al heel vroeg gek op alles wat uitschoof. Een fotostatief dat zomaar hoger gemaakt kon worden, maar dat je ook schijnbaar in de grond kon drukken.

Een verrekijker, ook al iets dat met optiek te maken heeft, net als fototoestel dat op statief van gezichtspunt verandert. Ik had een speelgoedzeekijker. Hij schoof - koperschitterend - uit. Ik kon er mijn overbuurmeisje mee bekijken als ze naar bed ging maar ik kon er ook mijn voeten mee verkleinen, verder weg duwen en al-doende mijzelf reuzegroot maken.

Schuiven is een synoniem voor opium-roken.’

3. ‘Poëzie is zweven; zweven is poëzie maken.’

‘Gedichten, dat zijn kleine taalmachientjes.

Het gaat eigenlijk alleen maar over zweven, stijgen, dalen.

Je kunt niet voorbij de inval, de beeldende inval.

Achteraf ga je componeren, schuif je in elkaar, reinig je eraan.

Een gedicht ontstaat vaak door een aantal automatische invallen, waarmee ik ga monteren, en die opeens tot iets heel anders leiden, onder invloed van elkaar. Zodat je zegt, ja....dit klopt toch niet...

De invallen in een bepaalde tijd, al denkend om zo'n gedicht heen, ja, dan krijg je wel een aantal dingen en tegenstellingen die bij elkaar horen...’

Uit de brief:

‘Omstandigheden hebben er maar zijdelings mee van doen. Ik schreef eens de hoofdzaak van een gedicht op een hotelkamer, waar de waterleiding en de cv bevroren waren, staande aan een tafel, terwijl ik ontzettend nodig moest pissen...(!?)’

4. ‘Poëzie is geen wapen, maar wel als zodanig te gebruiken’.

‘...dingen die bij elkaar horen, enerzijds helderheid, anderzijds duisterheid,- net als bij de troubadours: trobar clus (een gesloten wijze van dichten, CN) en trobar planh (een open dichtkunst, CN)

Mijn sirventés (=strijdzang) zijn op het trobar planh-niveau, b.v. ‘Kan prachtig denken’... In liefdesgedichten heb ik vaak visuele beelden..’

Maar laten we eens zien hoe theorie (Het woord, Elburgs klappen uit de poëzie-school) en praktijk met elkaar samen stemmen.

Dat wil zeggen: laten we eens kijken naar de beeldvorming in deze poëzie èn naar het sociale element erin. Ik wil dat doen aan de hand van een paar voorbeelden, waarbij er ook zoiets als een ‘ontwikkeling’ zichtbaar wordt, en waarbij beeldvorming en sociaal engagement niet ‘gemengd’ voorkomen in de gedichten of fragmenten daaruit.

Allereerst een fragment uit Laag tibet, uit ‘Liedje’, en éen uit De gedachte mijn echo, de bundel die, na Drietand, een andere draai geeft aan Elburgs poëzie.

Uit Liedje citeer ik de inzet, die als volgt gaat:

In elke traan is
een maanvis
een gezouten vrouw
een park in de herfst
en een pose van een partisaan
huil dan van humanisme
mijn kindje
huil dan van humanisme

Dit is op en top de ‘onklare’ beelding van Hendrik de Vries; maar het is vooral de ‘evocatieve’ van Schuur en de werkwijze van Elburg (punt 1

[p. 15]

uit mijn interview). De hele opsomming is, voor wie in de fysische realiteit naar het evenbeeld van deze beelden zoekt, éen grote leugen. Niet de ‘begrippen’ helpen hier, maar hun sfeerscheppende werking. Hun gevoelswaarde, d.i. hun vermogen om bepaalde aspecten van huilen te belichter het tropisch-lauwe water (maanvis), de smaak van tranen (gezouten), de mogelijke psychische en fysische aandoeningen die het oog doen tranen (vrouw, herfstwind).

De ‘pose’ - politiek theater - vormt de overgang naar de ontmaskering, het slot van de inzet

Minder spontaan, meer overdacht is de beeldvorming in

Dat is het, liefde,
als een regen van zacht ijzer,
als een regen van stomende tranen,
dat is het.

Het is hoog:
mijn adem stoomt ook, mijn ogen
zijn de trommels van bergtoppen.
Het is laag:
ik hijg van een val.

Dat is het: fluwelen rolstenen;
dit: door biezen gezwiept water,
en ik schommel op de doften
van een roze roeiboot,
ik wieg in de boot van een vrouw.

...

Niets is hiermee gezegd
van haar stamelend gezicht dat de maan herkent
en namen geeft, rijmend op de mijne,
en diep daaronder een put vol minnaars
die elkaar beklimmen om hier te zijn,
boven, en mij te zijn:
glad van rug, trots en verzaligd.

...

Dat is het:
liefde, oorlog en poëzie.

Allereerst: wie is Bertrand de Born?

Een troubadour, en een die met veel bravour de oorlog bezingt, een koning naar zijn hand zet en die de opvatting huldigt, dat het woord het is, dat de daad voltooit: de oorlog, bv. krijgt pas betekenis door het woord dat de held bezingt. Hij heeft door alle eeuwen heen sterk op de verbeelding van dichters gewerkt. Dante plaats hem - onthoofd - in de hel, dichters gewerkt. Dante plaatst hem - onthoofd - in de hel, en zo beeldt Botticelli hem af, - anders dan Elburg.

De eerste strofe. Ook hier een bewering die, de aardse normen in acht genomen, kant noch wal raakt. Het sfeerscheppende woord hier is ‘liefde’, en liefde (regen, tranen trouwens ook) brengt geen helderheid zonder het tegendeel ervan. Duisterheid enerzijds, helderheid anderzijds reiken elkaar de hand in het oxymoron ‘zacht ijzer’, dat hier de aard van de liefde bepaalt, die zacht èn hard /is/ kan zijn/. Het doet denken aan een ander oxymoron, ‘dit vijandig paren’ uit een sonnet uit De steenen minnaar.

‘Als een regen van stomende tranen’ belicht een ander aspect van de liefde: een overvloed (vgl. een regen van kogels) van erotisch vuur, geluk en verdriet, waarzonder geluk immers onbestaanbaar is.

De strofe laat zien dat de liefde onder een ander aspect gezien identiek is aan de strijd, en die aan de poëzie.

Het sfeerscheppende thema in de volgende strofe is het begrip ‘zweven’ (het is hoog/laag). In het interview vroeg ik Elburg waar hij dat idee van zweven vandaan had. Het had te maken met zijn jeugd, met zeilen, Zeeland, water, liefde. In het Zeelandnummer van Maatstaf kun je het nalezen: ‘Bijgevolg “wieg” ik in heel wat van mijn gedichten “in een boot”, of daar nu gewoon lekker lui zijn of vrijen mee wordt bedoeld’. Maar zover zijn we nog niet: ‘mijn adem stoomt ook’, een overstatement dat we makkelijk in verband kunnen brengen met hartstocht, strijdlust, lichamelijke taal: Luctor et emergo. Bij ‘mijn ogen/zijn de trommels van bergtoppen’ bied ik weerstand aan het erotisch visioen bij deze toppen, om in het woord ‘hoog’ een oord te vermoeden (zie strofe 4: ‘...om hier te zijn, /boven...’) bereikbaar voor weinigen en boven velen verheven, een rijk voor twee èn voor de eenzaamheid, waar trommels een middel zijn om met elkaar het contact te onderhouden.

Over de derde strofe kan ik nu zwijgen; van de vierde hoef ik alleen te zeggen dat de vorige nietszeggend wezen zouden, wanneer het daarin aangeheven woord zijn werk niet voltooien zou, en in gebreke bleef van deze geliefde de lof te zingen. Zonder die immers, zouden volgens Bertrand de Born deze liefde, deze oorlog en deze poëzie niet eens bestaan.

Liefde, oorlog en poëzie: in Elburgs poëzie treden steeds drie gestalten op

:	de muze - verheerlijkt, verguisd als geliefde minnares, vrouw, meisje, heks, winkeltrut, venus etc.
:	de dichter - ridder, minnaar, boetprediker, lacher, Marx (=Marc, Mr. X, ook de san marco uit het hierboven genoemde Liedje), etc.
:	de natuurlijke mens, om wie de strijd gevoerd zou moeten worden, - de enige die in deze poëzie altijd geīdealiseerd wordt.

Door alle bundels heen eist de muze haar plaats op; door alle bundels heen krijgt de dichter steeds meer ruimte voor zich zelf, niet alleen vanwege het huiselijke, ook vanwege zekere existentiële vragen. De titel van de laatste bundel, Dodemansknop, spot met veel, maar niet met de werkelijkheid. Zo blijft er voor de natuur-

[p. 16]

lijke mens maar éen plaats open: de kleinste - en zo dringt zich de vergelijking van dit dichterschap met dat van Gerard den Brabander eenvoudig aan de lezer op.

Toen ik onlangs voor de zoveelste keer het gedicht alleen de beesten ‘las’ (een nietszeggende uitdrukking hier), kreeg ik de brainwave die past bij dit ‘lezen’ geloof ik. Natuurlijk is voor die sensatie van met het vreemde vertrouwd te zijn, de opvatting van de drieëenheid van liefde, strijd en poëzie van belang - hun gelijkheid op het stuk van zweven. In het Zeelandnummer van Maatstaf schrijft Elburg: ‘Voor mijzelf is het aannemelijk dat er in mijn gedachten-wereld een soort sciencefictionachtige omzetting van de Atlantislegende moet hebben plaats gehad. Minder duur gezegd: ik herinner mij de verhalen over verdronken land, over potten en schedels en botten die mijn grootvader daar in zijn netten ophaalde. Ik zag rood-wit geschilderde boeien, als ballons of als de gondel van professor Picard, steigeren boven verzonken steden. Ik zag hoe oesters op dakpannen worden gekweekt en ik stelde mij daarbij voor hoe er vissen als zilveren zeppelins boven daknokken zwommen. Verlengt u zelf het betoog maar met “vruchtwater” en “ruimte”, maar maak het kort’ (cursivering aangebracht).

Noemt zijn zweet van speren gedachte
luchtvissen naaien schielijk
de wakken van zijn droom dicht.

een mens grenst aan de vier windstreken
van het woord en zwijgt.
aan zijn lege wereld en spreekt.
maar nooit kondigt zijn waarheid zich
met welluidend geschreeuw aan.

alleen de beesten moeten nog lief lachend opziennigen,
en ik laat ze grif uit mijn ruiven eten:
de eerste wijze in het rijk der dieren
met de weerschijn van hardrose
zwaardvechters op zijn gezicht.

Strofe I, de Atlantissensatie wordt afgebroken; geen droom, geen Atlantis, geen Utopia, maar ‘een’ werkelijkheid - van ‘een’ mens.

II. Een mens, en blijkens de mededelingen die volgen: een dichter: iemand die bij de influisteringen van de muze zwijgt, die bij de aanblik van zijn lege wereld spreekt. Wat is dat voor mond, die alleen maar onwelluidend schreeuwen kan? Wie is de dichter die Elburg hier aanduidt?

In De steenen minnaar vangt het zevende sonnet aan met de woorden:

O harde mond, die stuursch zijn grijnslach teelt
en korzelig in mergels weet te spreken;
die met de kou en met graniet krakeelt
en nimmer aan een lente zijt bezweken,

tracht nú in helder zingen uit te breken
en liefkoos haar met liedren, hooggekeeld,
wier glimlach, heerlijker dan hemelstreken,
met één zoet weerlicht levens vierendeelt.

III. ‘Een mens’ staat hier tegenover de ‘beesten’ die lief lachend op moeten zien naar de voor die dichter gesloten droom. Onder hen bevindt zich ‘de eerste wijze in het rijk der dieren’, de ik-zegger uit het gedicht, zeg maar de ‘schildknaap’ met de weerschijn van hardrose zwaardvechters op zijn gezicht, die de taak van zijn ‘beschermheer’ overneemt.

Vergelijken we de 2e strofe van Elburg met de 2e van Den Brabander, dan zien we dat de beeldspraak van de laatste zoveel concreter is, fameuzer ook van klank. Maar juist de abstractie bij Elburg maakt zijn beeldvorming voor meer duidingen toegankelijk. Maar dit terzijde.

Elburgs roes voor het naturel der mensen duurt tot Streep door de rekening, waarin hij zijn échèc erkent:

En jij, mens van mij, ben je als ik haast
het drama vergeten dat hier draaide,
dat joost mag weten maar dat ons onthouden wordt?

als alkoholische bijen moet het geweest zijn
en wij als windvanen, met de geur van citroenen,
ook sterren daarin.

Het wordt tijd nog iets over Elburg als troubadour te zeggen.

Hijzelf, in het Zeelandnummer aan het woord: ‘...troubadour kon je tenminste óók zijn als de zoon van de keuterboer wiens koren op gezette tijden werd vertrapt door de hertog en zijn jachtgenoten, wiens boontjes werden opgevreten door de beschermde duiven van Zijn Landheer. Als je een beetje kon leren en in de smaak viel bij mevrouw, werd je later als dichter gewoon naar de burcht genoemd waaraan je vader horig was’.

De troubadour is bij uitstek, omdat hij een ridderminnaar was, de zanger van het strijd- en van het liefdeslied (sirventés en canso). Al naar gelang zijn uitdrukkingswijze duidde men de dichtkunst van de troubadour aan met ‘trobar clus’ (duistere zegging, toegankelijk voor weinigen, want in beginsel alleen voor de geliefde bestemd) en met ‘trobar planh’ (begrijpelijke zegging). Bij Elburg treft men beide vormen aan, - het trobar planh is bij hem gewoonlijk voor de sirventés gereserveerd, hoewel ook erotische poëzie op dit niveau te vinden is (de hele cyclus ‘Fuga for nerves and percussion’).

Bij Elburg leidt het trobar clus tot een zeer bijzondere zorg voor het détail. Er komt iets weerbarstigs in zijn taal, iets raadselachtigs ook. Men moet de détails ontraadseld hebben, om ze in hun (verborgen) samenhang te kunnen zien,

[p. 17]

wat eigenlijk neerkomt op het ‘optellen’ van vaak zeer ver uit elkaar liggende zaken. De concentrerende werking - Elburg heeft naast aforistische ook epigrammatische kwaliteiten, waardoor de begrip en gevoelswaarde bij hem elkaar voortdurend voor de voeten lopen, wat Diels niet wenselijk vond, maar Elburg nu eenmaal blijkbaar wèl, en amusant is het resultaat dat hij erdoor bereikt in de regel stellig - van poëzie dikt bij hem de taal dusdanig in, dat er van ‘logische’ samenhang in de verste verte geen sprake kan zijn. Door al zijn manipulaties ontstaat ten slotte wat Elburg aanduidt met de ‘verstoorde metafoor’.

Een aardig voorbeeld:

noz w wodzie: mes in de majem.
een schrale matroos, 't

schip is horen en zien,
zonder lolletjes. toch

laat haat mijn achterdocht onaangeroerd:
de waterdruppel op een watervogel.

in een ijskoele doeshond
poedelt mijn gegrom

(en ik als Nemo: nou moe,
wat al wonderen onder het oppervlak:

Lautrémont in de Laundromat of,
droogweg, Meyerbeer in de jukebox),

duikt op als troubadoursmuziek
naar onbetrouwbare notatie

en roert fluitend als de vogelaar
drijfwerk en snaren aan,

mas tuit l'abandoneren per so que
totz los escagosset o de las moillers

o de las fillas o de las serors
(pois l'aucis uns peons)

Eerst de vertalingen: noz w wodzie:?

majem (Jidd.), water

Nemo (Lat.), niemand. Naam van romantische onderwateravonturier uit een roman van Jules Verne, 20000 mijlen onder zee

Laundromat, fantasienaam? vermoedelijk samengesteld uit laundry (Eng.), wasgoed en (aut)-omat: een wasserette? merk droogtrommel? (zie vlg. regel: ‘droogweg’). De troubadour Marcabrun schreef een kruisvaarderslied, ‘Het lied van de wasplaats’, Lavador; heeft het er mee te maken?

jukebox, muziekautomaat. Is het verboden om ook te denken aan Duke (Eng.), hertog en box (Eng.), loge in schouwburg?

De provencaalse tekst: ‘Maar allemaal lieten ze hem vallen, omdat hij óf hun vrouwen, óf hun dochters, óf hun zusters versierde...ten slotte werd hij door een knecht koud gemaakt.’

Men moet iets van de zoeker naar Het fregatschip Johanna Maria hebben, om de gevoelens van de ik-zegger uit dit gedicht te begrijpen. Wat voor gevoelens zijn het? Haat en achterdocht worden genoemd, boosheid ook (gegrom). Liefde voor het schip ligt voor de hand, maar dan ook: ijzige, hondse gevoelens voor wie het schip deed vergaan: het noodlot, dat nu eenmaal alles misplaatst doet zijn. Verbittering, verongelijktheid.

Sfeerbepalend is hier de mededeling dat het schip is vergaan, maar nog altijd het onderwerp van horen en zien. De zoektocht wordt ingezet door ‘mes in de majem’ - een mes dat in het water viel? een boot die als een mes door het water snijdt? of sneed? Door de aanblik van een schrale matroos, een schrale troost, een schrale ma troost.

De inleiding naar Atlantis-sensaties, die hier, hoe kan het anders, al even misplaatst zijn als het geleden onrecht, dat in de herinnering terugkwam, wordt, na de ondubbelzinnige zin ‘toch laat haat mijn achterdocht onaangeroerd’, verzorgd door de metafoor ‘de waterdruppel op een watervogel’. Honds en ijzig gegrom verbindt zich via deze metafoor met associaties van douchen en poedelen: onder water staan, nee: zijn, - als Nemo, die deze keer de wonderen onder het oppervlak wat cynischer bekijkt, het noodlot verwijt dat Meyerbeer zijn plaats krijgt in een ereloge, terwijl Lautrémont wordt drooggewrongen= uit Atlantis wordt gejaagd.

Toch duikt het gegrom nog als een wonder uit Atlantis op - als (de) troubadoursmuziek van (Hendrik) de vogelaar. En in tegenstelling met de haat die de achterdocht onberoerd liet, roert dit gegrom drijfwerk aan: het schip wordt in een lied (snaren) boven water, (= in het bewustzijn terug) gehaald: in een Provencaalse tekst, die het noodlot bekrachtigt en daardoor het vergaan van de schuit ‘voltooit’.

Die knecht - uns peons - zou dat die schrale matroos zijn?

Behalve canso's en sirventés is ook de tenson of de partimen - een discussie tussen twee dichters die strofen met elkaar wisselen - een vorm die bij Elburg nog al es voorkomt. Niet zo gek, voor iemand wiens dichten en dichterlijk denken erop uit is, innerlijke tegenstrijdigheden op te lossen in een nieuwe eenheid. Een voorbeeld van een gedicht waarin in ieder geval twee stemmen elkaar alternerend (schijnen) af (te) lossen gaf ik in Het vers; een fraaier voorbeeld vormt het Lied van de blijde verwachting, een soort van experimentele rederijkersballade (uit Hebben en zijn) en het gedicht hoogsthinderlijk uit dezelfde bundel.

Helemaal in stijl zijn de contravormen naar gedichten van Hugo Claus, en de contravorm naar een gedicht van Rilke, waar Elburg erin slaagt zijn gedicht zó op dat van Rilke af te stemmen, dat het niet alleen naar het woord, maar ook in de zin de contravorm van het origineel is: samen vormen ze een hechte eenheid, zozeer zelfs, dat Elburgs gedicht heel goed als zelfstandig gedicht te lezen is...(waarbij dat van Rilke de weerklank zou kunnen zijn...).

Over de tenson deelt Elburg in zijn brief van november '71 nog mee:

‘Toen ik tussen mijn 16e en 19e jaar in een popkwartet zat - de destijds populaire combinatie van 4 jongens met 1 gitaar, waarbij (tussen gezongen teksten door) instrumenten met de mond werden nagebootst - maakte ik teksten (in het Engels) die tweestemmig met de bestaande tekst, of alternerend met regels daarvan, gezongen konden worden. Ik was veel, veel jaren later heel verbaasd, toen ik datzelfde verschijnsel in troubadourswerk tegen kwam.’ Over deze tijd doet Elburg nog een paar dichterlijke mededelingen

[p. 18]

in het eerste gedicht van de laatste bundel Dodemansknop.

In Elburg gaan twee stemmen schuil, wat men van een ridderminnaar ook wel verwachten kan. Uit ‘korte autobiografie’ citeer ik:

Het is niet waar dat de drift in mij krimpen zou als een manneschaduw in de middag:

het hart maakt zich in de borst breed, het bloed vult ons geheel uit, er moet

een tweede ik van ons hoog te paard zitten in ons: met hoefgeklepper breekt een fijn zweet van verstaanbaarheid zich door de huid baan....

In het Zeelandnummer van Maatstaf schrijft Elburg:

‘In een bepaalde, noem het maar kokette, fase van je links-zijn stáát het om van zeelui en schippers af te stammen. Je ziet er een combinatie van geboortebewijs en paspoort in, als je op zoek bent naar een identiteit, een soort herkenningsteken in je knokpartijtje om erkenning. Iets van: kijk maar, ik ben niet zo maar een bleek droomverkopertje, ik heb erfelijk eelt op mijn jatten, ik weet waar ik over praat wanneer ik mijn woordje méé zeg over gesjouw en andere volkse voorrechten’. Uit de metafoor die verzwijgt in deze ‘korte autobiografie’ blijkt dat het zweet dat hem in het bloed zit, eens een De Ruyter heeft voorgebracht.

Eén van de deugden die een troubadour beoefenen moet, is die van de largezza, grootmoedigheid: de innerlijke rijkdom, die verbonden is met de persoonlijke waardigheid van de ridder. Largezza uit zich niet alleen door gastvrijheid, kwistig zijn met het aardse, maar ook door praalzucht en overvloed. Elburgs opvatting (zie Zeelandnummer) dat taal te maken heeft met ‘de tong, met slikken en kauwen, met boeren en hijgen’,-dat er een ‘regelrechte samenhang bestaat tussen poëzie en brood’, en voeg er met het oog op zijn poëzie gerust drinken aan toe, bevestigt, mede door het feit dat men zijn thematiek kan samenvatten in de woorden ‘Marx, drank en veel te veel muzen’, op overtuigende wijze zijn largezza.

‘Poëzie is zweven’, zei Elburg. Ik herinner mij dat ik in mijn interview vroeg of hij wist dat deze opvatting ook gehuldigd werd door de Duitse minnezangers. Hij wist het niet. Maar Friedrich Heer vertelt het in zijn Balans der middeleeuwen, de aardigste samenvatting van de stof die me ooit onder ogen is gekomen (hoofdstuk 8: ‘Het onstaan van de hoofse kultuur en de geboorte van de Europese fantasie’): ‘Het nieuwe rijk bestaat alleen in de betrekking tussen twee individuën, die elkander beheerst en tegelijk mateloos begeren. Sweben, zweven tussen begering en vervulling, is een geliefd begrip in deze poëzie.’

Overzien we het dichterschap van Elburg dan stellen we een overgang vast van traditionalistische poëzie naar experimentele, een terugtreding van het ene talent voor het andere. Het zou een bekeringsgeschiedenis kúnnen zijn, als er niet een paar zaken waren die Elburg terecht van zijn beginperiode doet spreken als van ‘een aanloop tot’

Gebleven is de verwantschap tegen beter weten in, met de onderdrukte zanger van het verzet, de troubadour-Kathaar. Niet gebleven, maar teruggekomen is het talent dat door woeker kunst doet baren: het talent van de latere bundels, van Streep door de rekening af, die de verstoorde metafoor deed ontstaan uit de metafoor die verzwijgt (de contravorm Benz! rilke onthult in de titel dat het meisje uit het gedicht wel Mercedes zal heten, schreef Elburg mij!). Gebleven is ook - en met de exploitatie van het energetisch talent toegenomen - de cultivering van orale lustgevoelens door de taal. Daarom tot slot niet zijn chef d'oeuvre, gelovig soms, maar een laatste puzzel als lekkernij: een fragment uit Elb in zijn elementen, uit de bundel Dodemansknop:

als roodvonk van herfst heerst:
de takjes zonder schors. glanzend
geknapt ter lengte v.e. handpalm
en pakpapier, vlaamse kranten achter
met spiritus gepoetst pyrex
(o, mijn ardens kachel) lyrisch:
o mira, belle, geflambeerd met 60 %, vuurdood
gebrand op vruchten,
zuiper (=stakker-de-brand-in) as
een ketter tetterend daar
ben ik (snif snif) stapel op.
maar phoe, niks over.