Bzzlletin. Jaargang 4

Jan-Willem Overeem
Spelen om mee te laten spelen?

Enkele achter-gronden van ‘activerend theater’

‘Aktiverend theater’ is een term, die eigenlijk iedereen zou kunnen hanteren, die met een theateraktiviteit ‘iets’ ten opzichte van zijn publiek wil bereiken. Als men een publiek aan het griezelen, gieren van het lachen, dof stilzwijgen, opstandig mompelen of boe-geroep krijgt, aktiveert men het immers. Zelfs als er nauwelijks uiterlijke tekenen van instemming of afkeuring lijken te zijn, kan men nog speculeren op een innerlijk denk- en/of gevoelsproces, wat bezig is zich te voltrekken.

[p. 22]

In kringen van bepaalde theatergezelschappen en binnen het vaste medewerkersbestand van het tijdschrift Toneel/Teatraal, heeft men evenwel een claim gelegd op de term ‘aktiverend theater’. Men heeft er a.h.w. patent op willen nemen, de rechten op de term willen reserveren en men bedoelt er theater, in feite toneel, mee, dat methodisch en agogisch stelling neemt tegen de aard van onze huidige maatschappij en samenleving, met de bedoeling samen met het publiek waarvoor men speelt, naar veranderingsmogelijkheden te zoeken, die op den duur het einde moeten betekenen van de maatschappij en samenleving zoals we die nu ervaren.

Het reserveren van de term ‘aktiverend theater’ voor maatschappij-kritische toneelgroepen verdeelt in feite de theaterbeoefenaars (in Nederland en elders) grofweg in twee kampen: zij die theatervoorstellingen maken met als hoofddoel theater en zij die dat theater niet meer als hoofddoel zien, doch als hulpmiddel bij het maatschappelijk- of samenlevingsveranderingsproces.

Een dergelijke zwart-wit scheiding kan nooit helemaal opgaan. Maar het vergemakkelijkt een speurtocht naar de achtergronden van het - geclaimde - begrip ‘aktiverend theater’ wel.

Oergegevens

Het is een begrijpelijke eigenschap van wetenschap, dus ook van de theaterwetenschap, zich niet te veel te willen verliezen in veronderstellingen, speculaties en fantasieën. Over het ontstaan van zeer oude theatervormen als poppenen schimmenspel, dans, pantomime en toneel, zijn meer legendes dan feiten bekend. De menselijke hand en zijn bewegingsmogelijkheden, op mensen, dieren of andere wezens lijkende stukken schors, sprokkelhout, beenderen en gevilde dierenhuid, kunnen de beginsignalen voor poppenspel zijn geweest. De ontdekking van de eigen schaduw en het funktioneren van zon- en vuur- en maanlicht als projektor, kunnen aan de wieg van het schimmenspel hebben gestaan. Dansen ontstaat uit lopen en springen en is ook bij eenvoudige jagersen herdersvolken altijd al bekend geweest. Toneel is al gauw het bericht of verhaal dat verteld wordt en waarbij de spreker ‘handen en voeten’ gaat gebruiken cm tegemoet te kunnen komen aan zijn emoties.

Ik ben geen wetenschapsman en zal daarom mijn eigen pogingen tot verklaring moeten doen. Dat geldt ook voor dat theater, dat geen bewijslast heeft nagelaten: het theater dat niet in schrift vereeuwigd werd en dat ook door mondelinge overlevering niet bewaard kon blijven. Zodra van theater melding gemaakt kan worden, krijgt men ook te maken met de vraag: wat voor betekenis had het theater voor een gemeenschap? De theaterwetenschap noemt als een van de belangrijkste funkties o.m. de religieuze. Door middel van theater zocht men naar antwoorden op de vele vragen die men had - en heeft - ten aanzien van eigen herkomst, natuurkrachten, mogelijke goden, dood en al-dan-niet-hiernamaals. Theater als een ritueel gebeuren dus, een gebeuren dat in verschillende kuituren ook alleen maar door priesters of anderszins gewijden in gang mocht worden gezet.

In omgevingen, waar een sterk gevestigd, of absoluut gezag, uitgeoefend door één persoon of enkelingen, bestond, kreeg het ritueel gebeuren al gauw óók iets van verering voor de eigen aardse leiding. Soms werden buitenaardse en aardse machten vereenzelvigd.

De oud-Testamentische geschiedenis geeft vele voorbeelden van een volk, met een eigen kulturele identiteit, dat overheerst wordt door een machtiger volk met een andere kultuur. Zodra er geen eenheid van gevoelens, geen algemeen aanvaard centraal gezag meer is, zodra er sprake is geworden van partijen, die zich hun eigenheid bewust zijn, krijgt theater er de funktie bij van gezagsbevestigend of gezagsontkennend. Voor de Hebreeuwse Volksgemeenschap was het in Mésopotamië en Egypte van levensbelang, de eigen taal, de eigen levensstijl enz. zoveel mogelijk te onderhouden. Theater is dan een van de voornaamste expressiemiddelen. Het kan oproepen tot trouw aan idealen, tot verzet; het kan ontspannend en tijdelijk bevrijdend werken; het kan ook dienen als schatkist voor eigen traditioneel kultuurbezit.

Volk als bijzaak

Zodra de betrekkelijke eenheid en solidariteit van het kleine stamverband van jagers- en herdersvolken verloren gaat, zodra zich meer ingewikkelde maatschappijvormen gaan ontwikkelen, neemt ook de kans op verschillende klassen in een samenleving toe. Er ontstaan stelsels met boven- en onderlagen van bevolking, groepen die het voor het zeggen hebben en groepen die aan hen zijn overgeleverd. Ook in de voor-christelijke griekse demokratie waren er bevolkingsgroepen die niets of weinig hadden in te brengen: vrouwen, vreemdelingen en slaven.

We kunnen aannemen, dat vanaf het bestaan van, meestal agrarische, autoritair bestuurde staten met een min of meer gedifferentieerd beroepenpakket, er naast en tegenoverelkaar verschillende kulturen hebben geleefd, de officiële en de subkuituren. Maar wat wij weten van het oude indiase en chinese theater, van het oude perzische en griekse theater, is in bijna alle gevallen afkomstig van officiële bronnen. Het ongeletterde volk, de horigen, de armen, de underdogs, de slaven.... waar moesten zij hun schrijvers en rapporteurs vandaan halen? Wàt we van de subkul turen uit de aziatische en europese oudheid weten, is meestal afkomstig uit officiële kronieken en literatuur. En daarin staat over het algemeen de prinselijke held, de godenzoon, de koningin, godin en keizerin, de halfgod, de opperpriester, de generaal e.d. centraal. Het niet adellijke volk, de niet-verhevenen dienen doorgaans slechts voor zijdelings kommentaar, of als achtergrondsdekor. Nog ten tijde van Shakespeare was het onmogelijk om vertegenwoordigers van het volk tot hoofdrolspelers of helden te maken. In

[p. 23]

de klassieke Indonesische wajangspelen is het gevolg van de held voor een deel altijd, met spot getekend gewoon volk. Shakespeare gebruikt in zijn stukken het volk als achtergrond voor koningen en prinsen, of hij gebruikt het volk als kluchtig element, bv. in Midzomernachtsdroom, waar Spoel de wever c.s. het simpele kontrast moeten vormen met het het hof en de adellijke gelieven.

Selectie

In letterkundige overzichten, ook van onze eigen vaderlandse taalhistorie, is heel wat volkstheater afgedaan met niet meer dan enkele zinnen, omdat het - overigens niet zo onbegrijpelijke - kwaliteitscriterium van deskundig geachten tot selektie moest leiden. Poppenspelteksten, zangspelen en toneel zijn zo verloren geraakt; dansen, toch al nauwelijks genoteerd, zijn vergeten. Volkssprookjes, zoals door de gebroeders Grimm ingezameld en bewerkt, bestonden uiteraard al veel langer als hun letterkundige erkenning in de negentiende eeuw. Maar er moesten eerst specialisten aan te pas komen. Of wel: vertegenwoordigers van boven de onderlagen waren nodig om de stem van het volk te laten horen.

Dat geldt ook voor de verhalen en liederen en de muziek, die de uit Afrika gehaalde negerslaven in de Verenigde Staten van Noord-Amerika al lang tot troost, vermaak en verzet hanteerden, voordat uitgevers, concertzaalhouders en later platenmaatschappijen deze underdog-kultuur op grote schaal gingen pushen.

Maar lang niet alle expressie van onderdrukten is tot al dan niet commerciële verbreiding gekomen. Een voorbeeld van een kultuur, die sterk in de marge van de officiële gebleven is, is de Surinaamse volkskultuur in het Srana, de eigen Neger-engelse taal. De gemiddelde Nederlander denkt bij ‘Surinaamse kultuur’ aan vriendelijk lachende dikke negerdames, die in bonte kledij een reeks van schommelende bewegingen op het bordes van Soestdijk maken. Wat weten wij van oorspronkelijk Surinaams theater? Van do-plays, of lobisingi? Realiseren we ons, dat Suriname ook een land vol plantages met slaven-personeel is geweest? Dat de Nederlandse overheidskultuur er in gedramd moest worden?

Ik weet niet, of onze huidige Nederlandse groepen, die het stempel ‘aktiverend theater’ dragen, zich allemaal de waarden bewust zijn, die het verholen theater van de historische underdog in de wereldgeschiedenis, toekende aan het bewaren en onderhouden van eigen identiteit, gewoonten en taal. Dat is in de eerste plaats een grotendeels irrationele en emotionele reden om illegaal theater na te streven. Als ik zo de pamfletten en brochures van onze eigentijdse aktiverende theatergroepen zie, dan blijkt er in de eerste plaats besef te zijn van de militante noodzaak tot wijziging van maatschappelijke verhoudingen. Voor de dieper in de geschiedenis liggende, soms half mythische achtergronden van aktiverend theater is niet zo veel belangstelling als voor de ideologisch gemotiveerde achtergronden sinds Karl Marx en zijn opvolgers. Vermoedelijk - als men zich dit al bewust is overal - komt dit, omdat de subkuituren van het oude China Perzië, India, Griekenland, Arabië, de door Indianen bewoonde gebieden, enz. enz. tamelijk kansloos waren en het gissen naar de juiste toedracht het gevaar van een soort neo-romantiek met zich mee brengt.

Tekening Dario Fo

Maar in het fronttheater van het revolutionaire rode leger omstreeks 1917 steekt meer sukses. Over het arbeiderstheater in Duitsland zijn dikke boeken geschreven. Er zijn teksten, procesverslagen en beschouwingen over agitatie- en propagandatheater en over vormen van straattheater gedrukt en ook nu nog - of juist weer - overal te koop.

[p. 24]

Anti-individueel

De achtergronden van dit theater, van de revolutionaire, socialistische, communistische, proletarische kultuuropvatting zijn veel ekonomischer en zakelijker dan van de niet politiek-ideologisch verenigde onderliggende bevolkingsgroepen van vroeger. Met vaak grote huiver voor het irrationele, het religieuze, het gecompliceerd emotionele, hamert het aktiverend theater aan het eind van de vorige en begin van deze eeuw op het belang van het gedisciplineerd, massaal solidair zijn, om zo de bestaande maatschappelijke verhoudingen te kunnen doorbreken. Als er eerst maar andere strukturen kwamen, dan zou de mens wel tot andere opvoedingsdoelstellingen komen.

Dwars door de dodencijfers van slachtoffers heen, dwars door de onthullingen over straf- en concentratiekampen heen, dwars door hongersnoden en partikuliere onvrijheid heen, zijn er ook in ons land groepen mensen gevoelig gebleven voor de heroïsche, historische krachttoer van de Russische revolutie en later die van de Chinezen en andere, kleinere volken. Zowel van Sovjet-Russische zijde, als van de kant van de Volksrepubliek China, uit Oost-Europa, Vietnam, Cuba, de door de Portugezen losgelaten Afrikaanse staten, enz. enz. zijn zeer vele voorbeelden bekend van theater-in-dienst-van-de-omwenteling. De opvoedkundige en informatieve, de opiniërende en propagandistische betekenis van dit theater is niet altijd en niet overal even groot, maar de intenties ervan verschilden dermate van onze officiële, traditionele theater tot in de jaren Zestig, dat, enigszins bij gebrek misschien aan een ander initiatief, door mensen die zich verzetten tegen het officiële theater en die politieke interesse kregen, vóór alles mentale aansluiting gezocht werd bij het revolutionaire en socialiserende theater in de wereld.

Een provinciaal voorbeeld

Een korte beschrijving van de weg die een gezelschap als Proloog is gegaan, verduidelijkt misschien een en ander. De groep begon in 1964. Tot die tijd werd Oost-Brabant, met als voornaamste stedelijke concentraties Eindhoven en Den Bosch, op toneelgebied bediend door het beroepsgezelschap Ensemble, dat regelmatig Brabant bezocht, incidenteel andere beroepsgroepen en door het amateurtoneel, waarvan een groepering al bijna semi-professionele trekken vertoonde, De Jonge Spelers. Eindhoven had juist een grote schouwburg gekregen, plannen voor de verbouwing van een nieuw Philips Ontspannings Centrum lagen klaar. De slogan ‘dynamisch Eindhoven’ lag het stadsbestuur in de mond bestorven. Het nieuw geformeerde Proloog kreeg als taak jeugd, jongeren en ook ouder publiek dat nog niet met toneel in aanraking was geweest, enthousiast te maken voor dat medium. Zodoende hoopte men de schouwburgen te verzekeren van een blijvend komend publiek en het kulturele peil van de regio te versterken. Niemand, ook binnen Proloog zelf niet, dacht in die begintijd aan begrippen als pluriforme kultuuropvatting, of aan kunst als politiek bewustwordingswapen. Proloog zocht in internationaal en nationaal repertoire naarstig naar stukken, of fragmenten van stukken, die zowel technisch bezien instruktief konden zijn voor het begrip toneel, als inhoudelijk interessant voor de te bereiken publieksgroepen. Van die verschillende publieksgroepen wist men weinig. Methodes om kontakt te maken en introduktie en evaluatie van voorstellingen goed te laten verlopen, waren er nauwelijks. Enkele jaren leidde Proloog een schommelend bestaan. Soms waren er tijdelijke injekties door de komst van meer talentvolle of goed geschoolde regisseurs en akteurs, maar over het algemeen kwam de groep niet aan werkelijke kunstzinnige vorming toe en kreeg het het stempel van een tweedegraads provinciaal gezelschap. Na een viertal jaren echter, begon zich een intern gemaakte keuze ook positief naar buiten toe te demonstreren: de poging om in feite een professioneel gezelschap te worden als Theater of Centrum of Studio werd opgeheven en het kontakt met het onderwijs konsekwent doorgezet. Er kwamen kunstinleidende lessen, kreatief-spellessen in scholen, nabesprekingen; er werden door eigen mensen en door gasteuteurs scripts gemaakt, die veel meer in de belangstellingsfeer van het te bereiken publiek lagen - kortom, Proloog was een eigen stijl aan het ontwikkelen. Via het kontakt met het onderwijs, kwam men ook in aanraking met het vormingswerk en werkende jongeren. Om de groep pedagogisch en methodisch-didaktisch te helpen kwamen er medewerkers van buiten de toneel-discipline, met name van sociale akademies. Dat luidde een nieuwe fase in: de ontdekking, dat er wat achtergronden en ontwikkelingsmogelijkheden en kansen betreft heel verschillende publieksgroepen waren. Tot dusverre waren voor-

[p. 25]

naamste bedoelingen o.a. geweest: zorgen dat het publiek schik krijgt in het fenomeen toneel, in theater; beeld- en taalgevoeligheid vergroten; überhaupt gevoeligheid voor kunstuitingen, bevattelijkheid, vergroten.

Sinds enkele jaren zijn er grote tegenstanders binnen Proloog van deze en dergelijke uitgangspunten. Hun bezwaar is, dat je met eventueel toegenomen gevoeligheid voor kunstuitingen, overigens doorgaans inherent aan de officiële kultuur van de bovenlagen, nog geen enkele garantie hebt, dat bestaande onrechtvaardigheden in de samenleving opgeheven worden. Zij die zo denken, hebben de overhand gekregen en het huidige Proloog wenst toneel als een bruikbaar hulpmiddel te zien om tot sociaal-politieke bewustwording te komen. Alle theatervormen en uitingen die niet primair bijdragen tot het gewenste omwentelingsproces worden in het eigen werk zoveel mogelijk gemeden.

Het Proloog dat in 1964 was aangetrokken om nieuw publiek te kweken voor de bestaande, als kultuurbezit van de bovenlagen beschouwde toneelakkomodaties, is tien jaar later een groep die zich als wekker en spreekbuis beschouwt van de zgn. onderlagen. Naar aansluiting bij wat zich als gevestigde toneelkunst presenteert, wordt niet meer gestreefd. Integendeel, men verwerpt die toneelkunst en bestrijdt de struktuur die haar in stand houdt. Als zodanig sluit de groep aan op de traditie van agitprop - agitatie- en propaganda - groepen in het vooroorlogse Duitsland en is de claim van ‘aktiverend theater’ goed te begrijpen.

Inspiratiebronnen

Doordat ik eerder termen als revolutionair en socialisme in verband heb gebracht met socialistische of communistische staten, kan ik de indruk hebben gewekt, dat onze nederlandse aktiverend theater beogende groepen en bv. het Belgische gezelschap ‘De Nieuwe Scène’ vooral of uitsluitend vanuit die staten hun voorbeelden en inspiratie hebben verkregen. Dat is maar gedeeltelijk zo. In de Sovjet-Unie en in de meeste Oost-Europese landen bv. heeft zich na de revoluties of machtswisselingen ook al lang weer zoiets afgetekend als een officiële kultuur en subkuituren. De meeste informatie over revolutionair theater en over socialistische experimenten is verspreid door uitgevers in westerse landen. Politiek-historisch zijn de socialistische staten en de zich bevrijdende, vroegere of nog deels koloniaal overheerste gebieden inspiratiebronnen. Maar theatrale beïnvloeding voor de Nederlands-Belgische groepen kwam veeleer van mentaal verwante West-Europese en Noord-Amerikaanse theatergroepen. Ik noem o.a. Dario Fo, de Italiaan waar De Nieuwe Scène zoveel van geleerd heeft, The Bread and Puppet-theatre uit de VS en Engelse groepen als Interaction en the Bradford-art-company, de internationale toneelfestivals in Nancy, Edingburgh, het Poolse Wroclow, enz.

De experimenten met groepsvorming, hele en halve communes, zoals eerder ook getoond door o.a. The Living theatre, de experimenten met repertoirevorming en het opzoeken van publiek (op straat, in de kroeg, op de camping, in de fabriek, op school) en ook de experimenten met honorering (zoals de groep van Dario Fo, waarvan de spelers niet meer inkomen willen hebben dan wat de gemiddelde arbeider heeft), hebben grote invloed gehad op onze eigen en eigentijdse groepen. En voor wie niet persoonlijk in aanraking kon komen met buitenlandse groepen of festivals zijn er altijd nog tijdschriften en boeken en is er zoals als Mickery en het Mickery-circuit. Informatiewegen voor werkelijk belangstellenden zijn er altijd.

Er is veel aandacht besteed en er is nóg veel aandacht voor Proloog, G.L. Twee, Sater, De Nieuwe Komedie, Werkteater, Diskus, Het Trojaanse Paard, De Nieuwe Scène enz.

Tijdschriften als Mickery Mouth/Toneel Teatraal, Samenspel, Kentering, Jeugd & Samenleving, weekbladen als De Groene Amsterdammer, De Nieuwe Linie, maar ook minder voor de hand liggende kranten, weekbladen en tijdschriften, van niet-socialistische of zelfs wel anti-socialistische signatuur, allemaal hebben ze wel eens geschreven over ‘aktiverend theater’, of over vormingstoneel, politiek theater, emancipatorisch theater, toneel en kunstzinnige vorming.

Voor bladen die op meer direkt nieuws zijn aangewezen, is die belangstelling verklaarbaar, als het zoals met Proloog het geval is, om nieuws makende aangelegenheden gaat. Af en toe ontstaat er dan een hausse in berichtgeving en kommentaar. Vooral als er kwesties als subsidiëring en intrekking van subsidies mee gemoeid zijn.

Voor meer opiniërende, of beschouwende bladen, bladen die van een bepaalde morele of anderszins geëngageerde houding uit werken, is de problematiek van het aktiverend theater kennelijk iets wat in feite boven dat aktiverend theater zelf uitstijgt: het raakt kernvragen over maatschappij- en kultuurbeschouwing.

Het is de kracht van theater, van toneel, dat het die hernieuwde bewustwording zo levend en zo direkt tot stand brengt. Best mogelijk, dat een boek of tv-uitzending vèrstrekkende invloed kan hebben, maar zij kunnen het kontakt van lijf tot lijf, het gesprek van man tot man niet vervangen.

Een groot deel van wat het aktiverend theater aan voorstellingen maakt, is eigen werk. De stof is afkomstig uit gesprekken rondom, van gelezen artikelen en boeken, van interviews met vertegenwoordigers van te bereiken publieksgroepen, enz. De kans dat men een uitgekozen publiek (TH-studenten; dienstplichtige soldaten; lts-scholieren; werkloze jongeren; ongeschoolde arbeiders; enz.) benadert met onderwerpen waarvan zij geen weet kunnen hebben, of die hen vermoedelijk niet in eerste instantie kunnen aanspreken, is daardoor veel kleiner geworden.

[p. 26]

Alternatief

Na de studentenoproeren en parijse mei-revolutie van 1968 en na de onlusten in Amsterdam en andere universiteitssteden, na de tegen het gevestigde toneelbestel gerichte aktie Tomaat, is een periode van grijsheid gevolgd. Ons huidige aktiverend toneel, de zich sociaal-politiek geëngageerd opstellende groepen, wordt door hen die - hoe dan ook - een antwoord wensten op de uitdaging van de jaren Zestig, gezien als alternatief voor de kultuur van de bovenlaag, de handhaver van de status quo.

Een andere verklaring voor de aandacht die het aktiverend theater trekt in allerlei omgevingen, die met theater in het algemeen niet zo veel feeling hebben, is dat het aktiverend theater nogal wat drempels verlaagd heeft. Men hoeft er meestal niet voor naar een schouwburg, het is niet nodig literaire of dramaturgische kennis te hebben, de vormgeving van de voorstelling is doorgaans zeer simpel en konkreet, de taal is zoveel mogelijk dagelijkse spreektaal. De afstand tussen de gevestigde akteur en regisseur van het officieel theatergezelschap enerzijds en het belangstellende lekenpubliek anderzijds is bij het aktiverend theater verkleind. De speler en gespreksvoerder van een aktiverend theatergezelschap is weliswaar specialist t.o.v. zijn publiek, maar hij ontloopt zijn publiek niet, hij zoekt het op, hij begeeft er zich tussenin.

Mits men min of meer gelijke denkbeelden of principes heeft, is men bij een aktiverend theatergezelschap ook buiten de voorstellingen welkom. Het officiële toneel is een gesloten wereld, het aktiverend toneel is een soort open jongerencentrum of aktielokaal.

Strijd

De ekonomische positie van het aktiverend theater - denk maar aan Proloog, dat na verworpen provinciale subsidie, nu niet rond zegt te kunnen komen met de beloofde rijkssbusidie; denk maar aan G.L. Twee, het Maastrichtse vormingstoneelgezelschap dat in nederlands en belgisch Limburg speelt en dat in elk geval door de Belgische regionale overheid is afgeschreven - is zwak. Toch staat het aktiverend theater sterk in de belangstelling, kan van een zekere bloei worden gesproken. In een dagelijkse wereld, vol met grote regelmaat verstrekte ellende en rampzaligheid, pluriform en chaotisch, tot verlammingsverschijnselen aanleiding gevend en tot passieve konsumptie, spreekt de zwart-wit taal van het aktiverend theater, i.h.b. het politiek bewustmakend theater, velen aan. Men voelt zich pat staan, om in schakerstermen te spreken, en aksepteert dat niet. Men schuift psychologie en filosofie opzij, wil nuanceringen niet meer zien, spuugt op de velerlei ‘camp’-verschijnselen, en kiest voor de - primitieve - actie, desnoods onder het motto ‘liever strijdend dan lijdend ten onder’.

Of dat romantisch is?

Ik denk, in diepste zin eerder wanhopig.