duidelijke voorstellingen, exposeerden alledaagse objecten als grote kunstvoorwerpen, pikten het materiaal van de straat en gebruikten het toeval om het gezicht van de traditionele schilderkunst te bekladden.
Protest, lawaai, verwarring stichten, dat en niets anders was het doel en geen enkele dadafst dacht, zoals Tzara later zou schrijven, dat hun lachwekkendo gedichten, schilderijen of objecten en hun nihilistische acties ernstig souden worden genomen of ergens model voor zouden staan, laat staan in een museum of kunsthistorisch boek terecht zouden komen. ‘Les débuts de Dada n'átaient pas les débuts d'un art, mais ceux. d'un dégoût,’ schreef Tzara en het dadaïsme wilde bewust geen enkele nieuwe vorm scheppen die tot een nieuw academisme zou leiden. En toch heeft de woede van dada contrecoeur die nieuwe vormen geschapen, al moet de betekenis van dada in de tijd van zijn ontstaan niet worden overschat.
In Zürich waren verschillende literaire groepen met soortgelijke protesten bezig en ook het protest van dada had in het begin een literair karakter. Misschien dat vooral beeldende kunstenaars als Richter, Janco en Arp, die na een paar jaar Zwitserland met dada weer verlieten, tot de werkelijke invloed van het dadaïsme hebben bijgedragen door te laten zien met welke nieuwe materialen on technieken je iets kunt doen. Nu hadden dichters als Guillaume Apollinaire on Max Jacob, schilders als Pablo Picasso en Marcel Duchamp, schrijvers als Alfred Jarry en Isidore Ducasee en componisten als Erik Satie en Igor Stravinski de gemeenplaats, de rommel, het voorwerp, het lawaai en de zwarte humor al in hun werk opgenomen, maar bij dada werd al het materiaal gebundeld tot een protest, waarbij het nog een open vraag blijft of de dadaisten in het begin met de ontdekkingen van die kunstenaars op te hoogte waren.
Na de eerste dada-explosie was het vooral Hans Arp die uit het protest de mogelijkheden putte voor een nieuw en onafhankelijk kunstenaarsschap, waarbij hij de uit woede en in het wilde weg gebruikte anti-technieken verder ging onderzoeken en weer gewoon voor het maken van gedichten of beeldende kunst hanteerde en daarmee anderen inspireerde.
In 1958 schreef hij: ‘Dada ist aber für den Traum, die bunten Papiermasken, Kesselpauken, Lautgedichte, Konkretionen, Poèmes Statiques, für Dinge, die nicht weiter vom Blumenpflücken und Blumenbinden entfernt sind.’ De woede was verdwenen, alleen nog tevredenheid over de per ongeluk ontdekte nieuwe vormen.
Die twee kanten van dada - het zuivere protest en de kunst als een nieuw begin - hebben het karakter tot nu toe mede ongrijpbaar gemaakt en hebben bovendien al vlug na het ontstaan maar ook nog tientallen jaren later, aanleiding gegeven tot heftige ruzies. Na het collectieve optreden vulde bijna elke dadaïst het woord met een zelf gekozen inhoud. Huelsenbeck, terug in Berlijn, predikte in naam van dada de wereldrevolutie op communistische basis, Ball wilde er na anderhalf jaar helemaal niets meer van weten, werd katholiek en wijdde zich in ascese aan zijn schrijverschap, Arp en Richter maakten gedichten, films, tekeningen en allerlei objecten alsof dada toch een nieuwe kunstrichting was, en Tzara zette er ten slotte in 1922 definitief een punt achter door op een congres in Weimar het dadaïsme maar op te heffen. Het grote protest was mislukt, met als winst dat er binnen de kunst veel, zo niet alles, mogelijk was geworden, grenzen waren opgeheven en er nu om kunst tenminste gelachen kon worden. Een tegendraadse, speelse en venijnige humor, een enorm reservoir van nieuw materiaal en tot dan onopgemerkte technieken waren vrijgekomen. De surrealisten in de jaren twintig en vooral kunstenaars in de jaren vijftig en zestig deden hun voordeel met wat door dada overhoop was gehaald. Daarbij werd jammer genoeg dikwijls voorbijgegaan aan de cynische ideeën die de dadaïsten zelf ten opzichte van dada en kunst hadden. Tzara: ‘Dada ne signifie Rien. Si l'on trouve futile et l'on ne perd son temps pour un mot qui ne signifie rien....’ Max Ernst: ‘C'est le privi-
Auteursrechtelijk beschermd
