Bunker Hill. Jaargang 8 (nrs. 29-32)

[p. 26]

fotografie: Victor Schiferli

[p. 27]

Schrijversvertrekken
P.F. Thomése

‘Je zoekt formules om de wereld mee te kraken’

door Victor Schiferli & Dirk-Jan Arensman

Door de deur die bijna de hele voorpui van zijn woning vlakbij het Haarlemse station beslaat moeten ooit vrachtwagens en bestelbussen af en aan hebben gereden. Nu zit schrijver P.F. Thomése er aan een lange eettafel voor, en vertelt. Over zijn ontwikkeling en zijn vak. Over zijn literaire jeugdliefdes Marsman, Reve en Trakl, over Tolstoj en DeLillo én over foute muziekgenres. Zinnen als mistroostige countryliedjes, proza met versnellingen en vertragingen en woorden die zich herhalen als een toon. Hij is vaak geestig, soms scherp en schudt smakelijke anekdotes uit zijn mouw over ontmoetingen met iedereen, van Townes Van Zandt en Wilson Pickett tot Oek de Jong en Gerrit Krol. Maar als hij lacht, lacht hij verlegen en zijn stem klinkt altijd bijna verontschuldigend gedempt. Op de achtergrond zijn zoontje Frederik in wandelwagen en wieg, voor wie Thomése ook midden in een monoloog oog en oor blijft houden.

Pieter Frans Thomése werd in 1958 in Doetinchem geboren en groeide op in Zaltbommel waar zijn vader directeur was van de Koninklijke Drukkerij Van de Garde. Hij werkte na een universitair intermezzo van een jaar in Amsterdam tot zijn zesentwintigste als binnenlandredacteur tweede klas bij het Eindhovens Dagblad, maar maakte aan dat ‘complot van middelmatigheid’ een eind met een ontslagbriefje aan de hoofdredactie. Opgegeven reden: ondraaglijke verveling. Daarna combineerde hij het sociale alibi van een weer opgepakte studie geschiedenis (opnieuw niet afgemaakt) met het schrijven. Hij debuteerde in 1987 in De Revisor, het tijdschrift waarvan hij van januari 1998 tot april 2001 redacteur zou worden. Voor zijn debuut in boekvorm, de bundel historische

[p. 28]

verhalen Zuidland (1990), ontving hij de AKO-Literatuurprijs, een schok die hem er niet van weerhield romans, novelles, korte verhalen en essays te blijven publiceren. Hij schreef Heldenjaren (1994), de dubbelnovelle Haagse liefde & De vieze engel (1996), Het zesde bedrijf (1999) - een gefictionaliseerd portret van Etta Palm alias barones d'Aelders (1743-1799), dubbelspionne en avonturierster ten tijde van de Franse Revolutie - en de in Nederland onovertroffen verzameling popverhalen Greatest Hits (2001). Zijn verpletterend rouwzang op een verloren babydochter, Schaduwkind, werd twee jaar later een bestseller en zijn internationale doorbraak. Vorig jaar verscheen zijn derde roman, Izak.

Kun je iets vertellen over je vroege leeservaringen?

Dat moet denk ik wel de poëzie geweest zijn, of althans: de poëzie via de popmuziek. Voordat de poëzie er was, was er de popmuziek, de Beatles en Dylan. Een lied als ‘Lucy In The Sky With Diamonds’, of ‘Desolation Row’. Daarna kwam Dylan Thomas - de andere Dylan - en Rimbaud. Je begon met het onbegrijpelijke, en orakelachtige, het spreukachtige. In het begin zoek je formules om de wereld mee te kraken. Iets krachtigs. Het onbekende terrein. Dat was wat ik las toen ik een jaar of zestien was. Marsman, dat stond bij mijn vader in de kast; hij had alle Forum-schrijvers in de kast staan. En via Marsman Georg Trakl, en via Trakl weer Nietzsche. Also sprach Zarathustra, daar begon ik mee, maar dat is natuurlijk helemaal geen goed boek om mee te beginnen. Een soort overtreffing van de Bijbel.

Was je alleen in de ontdekking van die schrijvers?

Ik ging in 1970 naar het gymnasium. Wat ik me kan herinneren is dat je dan tegen bepaalde jongens opkeek en dacht: als ik later baardgroei heb, dan wil ik het ook zo! Daar waren jongens die in de schoolkrant schreven en discussies voerden over Reve en Hermans. Magische namen in die tijd. Als je De Avonden en Nooit meer slapen gelezen had, dan telde je pas mee. Het gekke is dat ik De donkere kamer van Damokles veel beter vond dan Nooit meer slapen, en Werther Nieland een veel grotere indruk maakte dan De Avonden, waar ik me niet zoveel bij kon voorstellen, omdat het ook

[p. 29]

over een heel andere wereld ging dan die ik kende. De kindertijd lag natuurlijk nog heel dichtbij, en dat maakte de leeservaring van een boek als Werther Nieland intenser. Herkenning is natuurlijk een gevaarlijk begrip in de literatuur, maar zo werkt het dan echt: je leest iets waarvan je nog niet wist dat er woorden voor bestonden, en je denkt: dat ben ik, dat gaat over mij.

Je werd dus zowel door Marsman als door Reve aangetrokken?

Natuurlijk, je bent ook een veelvraat, en dat heb ik altijd het mooie van de literatuur gevonden: dat het aanstellerige en het authentieke naast elkaar bestaan. Niet: voortaan lees ik alleen maar dit of dat. Hermans is voor lezers van nu misschien moeilijk te plaatsen, maar het was toen een grote schaduw over de literatuur. Het was het beste wat er was, dus je zou wel gek zijn als je er geen kennis van zou nemen. Wat me tegenwoordig weleens tegenstaat is het negatieve. Als schrijver ben je aan je stand verplicht om naar beneden te spuwen. Niets goed te vinden. Alleen dooie klassieke schrijvers, of schrijvers die niemand kende zoals Themerson of Wittgenstein, die niemand toen nog las. Geen concurrentie willen. Het is wel herkenbaar, maar je moet die ballast lozen.

Is dat iets dat je bij jezelf herkent, schrijven vanuit een gevoel van wrevel?

O zeker, en het is ook een heel goede drijfveer. Als je je ergens aan ergert ga je beter formuleren en als je iets mooi vindt ga je stotteren. Het geldt niet voor mijn proza, maar wel voor sommige essays die ik voor De Revisor heb geschreven. Gerrit Komrij heeft weleens gezegd dat je eigen kwaadheid ook met je op de loop kan gaan: je woede wordt een soort vliegwiel. Dat moet je wel hebben als je met een essay begint.

In het begin van je carrière vielen de namen van schrijvers als Nescio en Elsschot.

Elsschot sprak mij altijd erg aan vanwege zijn antiromantische houding. Met zes kinderen en een eigen bedrijf intussen de boel zitten te flessen, dat vond ik een meesterlijke grap. Omdat je het idee hebt dat een dichter een oplichter is. Dat wantrouwen heb je wel, en zeker als je het ook zelf bent weet je dat er een element van

[p. 30]

oplichting in zit. In de negentiende eeuw was het een soort rol die je speelde: een uitverkorene. Tegenwoordig is iedereen dichter, je hoeft er geen gedichten meer voor te kunnen schrijven. Iedereen is bevrijd. Dat moet ik al voorvoeld hebben toen ik in de vierde klas van het gymnasium zat en Elsschot las: deze man had door dat het eigenlijk een grote grap is. En Nescio, dat las je zonder de bitterheid waarmee je het nu leest. Nu vind ik het een sombere oude vent, en toen was het je romantische voorland.

Op school zaten we met de redactie van de schoolkrant jenever te drinken omdat ze dat bij Nescio deden. Het blaadje dat we maakten was een bijlage bij de schoolkrant, want de echte schoolkrant wilde ons er niet bij hebben. De schoolkrantmeisjes zeiden: gaan jullie maar een bijlage doen... Die werd veel dikker dan de hele schoolkrant en we vulden hem met allerlei mystificaties. Toen merkte ik dat je al schrijvende dingen kon doen die je nooit zou durven als je gewoon in de klas zat. Dat je heel ver kon gaan met het geschreven woord. Ik denk dat dat een van de wezenlijke ontdekkingen was. Als puber word je toch door een soort waas van schaamte omgeven en die kon je hiermee opheffen. Als je iets gênant vond kon je dat aan een ander toeschrijven en zelf verlekkerd toekijken.

Iets anders wat ik ontdekte was Dada. Het negatieve, het destructieve of het satirische heeft mij aanvankelijk het meest beziggehouden. Een beetje rock-'n-roll, eigenlijk. Ik dacht ook eerst dat ik dichter wilde worden, maar ben pas later begonnen verhalen te schrijven, toen ik 25, 26 was. Korte, fantastische verhalen in de geest van Kafka en Gombrowicz. Veilige voorbeelden als je nog niet veel hebt bereikt. In die zin heb ik dat altijd een beetje laf aangepakt. Je schrijft over een wereld die heel ver weg is, of onrealistisch.

Is dat ook een van de redenen dat je in de journalistiek bent gegaan?

Een van de dingen die ik altijd het ergst heb gevonden was om een slechte schrijver te zijn. Een schrijver begint als een ego dat zichzelf bekend wil maken aan de rest van de wereld, en dat lukt alleen maar als de schrijver over napoleontische kwaliteiten beschikt. Later besef je dat het daar niet om draait en dat je alleen maar een soort intermediair bent. Het gaat niet om jezelf of een standbeeld of straatnaam in je geboorteplaats. Een boek van mij heeft als het

[p. 31]

eenmaal gelezen wordt niet zoveel meer met mij te maken. Het krijgt eigenlijk pas betekenis als het gelezen wordt. Daarom schrijf en publiceer ik misschien ook weinig, je moet je onderwerp als het ware zo nederig mogelijk benaderen.

Wanneer ben je begonnen met het schrijven van de verhalen van je debuut, Zuidland?

Het titelverhaal had ik al een hele tijd. Het was het eerste wat ik schreef waarvan ik dacht dat het goed was en ook buiten mij kon bestaan. Doordat het een niet-autobiografisch verhaal was, kon ik het schrijven op een manier die persoonlijk was. Ik schreef ook wel dingen in de ik-vorm, en daar begon de pose eigenlijk meteen al. Als je een ander hebt, ben je veel vrijer en kun je meer afstand van jezelf nemen.

Heb je veel research gedaan voor de historische feiten?

Ik heb een aantal jaren geschiedenis gestudeerd, dus ik wist wat wel en niet kon, maar eigenlijk heb ik geen specifiek onderzoek gedaan. Het verhaal ‘Zuidland’ begon met Jacob Roggeveen die een reis maakte. Ik kwam erachter dat er eeuwenlang reizen zijn ondernomen naar een continent dat helemaal niet bestond. Dat is natuurlijk een prachtige metafoor. Vroeger las ik Van Schendel, zoals je kinderboeken leest, en die sfeer wilde ik oproepen. Moby Dick was ook een jeugdfavoriet. Bootjes en harpoeneren, enzo. Maar de pure verveling en de mythe van dat varen vielen al gauw tegen. Toen is dat twijfelen, dat wel of niet gaan, meer het onderwerp geworden. Een droom najagen, terwijl je weet dat een droom najagen zinloos is.

Het zesde bedrijf, een historische roman, lijkt meer op een moderne allegorie dan op een boek over de zeventiende eeuw.

Ik heb me nooit echt aangesproken gevoeld door de historische roman. Dat idee komt voort uit de romantiek, je moet een wereld oproepen die voorbij is, maar beter was dan de onze. Dat had ik meer met allegorische verhalen zoals van Borges, of films zoals Het zevende zegel van Bergman. Om te beginnen was Het zesde bedrijf een karakterstudie van het opportunisme. De dingen gebeuren, en

[p. 32]

jij moet zien er je voordeel mee te doen. Het interesseerde me, een vrouw die zogenaamd spioneert voor de ene partij maar intussen haar hart had verpand aan de andere partij tijdens de Franse revolutie. Ik ben altijd een bewonderaar geweest van Franse romans, zoals Stendhals Het rood en het zwart, Verloren illusies van Balzac, De leerschool der liefde van Flaubert. Die wereld heb ik altijd willen beschrijven.

Dat klinkt bijna als een genreoefening.

Je weet dat het niet kan zonder knipoog. Je stelt jezelf bepaalde doelen: een massascène schrijven zoals in Oorlog en vrede van Tolstoj. Prachtige, gedetailleerde beschrijvingen vanuit verschillende gezichtspunten: de gelijktijdigheid van de beweging. Maar het is uiteindelijk veel moeilijker om zo'n tafereel in te passen in de roman dan om zo'n scène te schrijven. Een prachtig voorbeeld vind ik het eerste hoofdstuk uit Underworld van Don DeLillo. Het is contrapuntisch geschreven, met twee melodielijnen: een blanke en een zwarte die naar Brooklyn trekken, en dan die grote honkbalwedstrijd in het stadion. De hele wereld van het New York van de jaren vijftig wordt opgeroepen. En het heeft ook echt een noodzaak, een urgentie. Don DeLillo kan ook op die manier over Amerika schrijven, want het is zijn autobiografie. Daar kun je als schrijver wel eens jaloers op zijn. Wij hebben niet die gedeelde mythologie.

Of we zijn er niet trots op.

Het heeft er natuurlijk ook mee te maken dat Amerika een ideologie is, en Nederland niet. Nederland is meer een... historische coïncidentie. Er worden wel mensen geboren, maar het is niet iets wat je nastreeft. Duitsers hebben dat wel: die hebben een geschiedenis van rijkdom en allure. Als de Nederlandse schrijvers dat nastreven is het altijd satire, zoals Multatuli. De ‘grote Nederlandse roman’ bestaat niet. Dat is kolder. Hafid Bouazza heeft zich altijd verzet tegen zijn status als troetelallochtoon, maar hij vindt toch zijn draai omdat hij zich verbonden weet met dat hele idee van de multiculturaliteit. Het zijn de lezers die dat uitmaken. En hij krijgt er natuurlijk ook zijn lezers mee. Identiteit is niet iets dat je zelf bepaalt. In de puberteit denk je dat je het zelf gaat bepalen. Ik ga

[p. 33]

me kleden volgens mijn eigen inzichten en zo iemand worden. Daar gaat Heldenjaren ook over, wat voor mij de meest beklemmende fase uit mijn leven was. Wat in je hoofd zit gaat niet gebeuren, en je hebt er veel te gemakkelijk over gedacht. Huisvestingsproblemen, liefdesleed, belastingschulden, het is allemaal een poel van ellende en je blijkt van iedereen afhankelijk. De hoofdpersoon blijft dan ook op zijn kamer terwijl de anderen de wijde wereld in trekken.

Is het een boek dat veel mensen heeft verbaasd na je debuut?

Gelukkig wel, ja. Je krijgt zeker met dat historische een bepaald aureool waar je graag vanaf wilt. Je wordt geprezen en daarmee word je ook ongevaarlijk. Je moet als schrijver altijd gevaarlijk blijven. Als je het schoothondje wordt dan ben je het slachtoffer van de pr-afdeling. Dan word je geboetseerd door een uitgeverij die je vertelt wat je moet doen. Alleen romans schrijven, want verhalen verkopen niet. Als schrijver gaat dat er bij mij niet in. Ik schrijf graag verhalen.

Heb je de constructie van het boek dat je gaat schrijven van tevoren in je hoofd?

Nee, nooit. Ik vind wat dat betreft Aanvallend spel van Rosenboom ook het meest geestdodende voorschrift dat ik ken. Als het erom gaat een schema uit te schrijven als verhaal, geef mij dan het schema maar, dan zie ik het wel. Een boek kan dingen bevatten waar je meer of minder zin in hebt. De snelheid van het lezen, die Rosenboom benadrukt, is helemaal niet belangrijk. Je moet als schrijver zorgen dat je lezer verder leest, maar het moet niet je doel op zich zijn. Je hebt daarmee een bepaalde lezer voor ogen, en je sluit uit dat die slimmer is dan de schrijver.

En dat terwijl een boek van jou als Haagse liefde & De vieze engel personages hebben die streven naar iets wat groter is dan zijzelf en waar ze uiteindelijk aan ten onder gaan. Eigenlijk helemaal volgens de opvattingen van Rosenboom...

Ik heb natuurlijk ook veel bewondering voor hem als schrijver en collega. Het is uit betrokkenheid dat ik me ertegen verzet. Alleen dat Aanvallend spel, daar kon ik me niet in vinden. Zijn beste boek vind ik Gewassen vlees, een boek dat misschien ook een minder overzichtelijk schema heeft, want het is bij vlagen stuurloos, en

[p. 34]

dat vind ik schitterend. Publieke werken wordt als zijn meesterwerk gezien, terwijl Gewassen vlees veel beter is. En dat streven, hij heeft dat op Schrijversvakschool 't Colofon misschien zo vaak verteld dat hij het zelf te veel is gaan geloven.

Rosenboom heeft in elk geval een heel duidelijke opvatting over vakmanschap.

Die lezingen zijn misschien het meest een soort verzet tegen de literatuur waarmee hij opgroeide. Het modernisme, waartegen hij een wat reactionaire houding heeft ontwikkeld. Rosenboom begon natuurlijk als reviaan. Ik heb nooit radicaal gebroken met het modernisme. Hij heeft Nederlands gestudeerd en ik niet, dus dan ben je er ook niet mee besmet. De oude klassieke idealen van vakmanschap, die hebben met een wereldbeeld te maken waarvan we steeds verder van het ware afgedreven zijn. Steeds verder van het paradijs af. Het goeie ligt altijd in het verleden. Als dat vastligt, kun je het eigenlijk ook alleen nog maar over de vorm hebben. Wij zijn nu eenmaal gedwongen nieuwe verhalen te vertellen.

In je laatste roman Izak speelt het experiment, al dan niet modernistisch, wel een rol.

Het is een verhaal dat speelt in Nederlands-Indië tijdens de Japanse bezetting, en het perspectief is een kleine Ambonese jongen die zijn eigen werkelijkheid heeft binnen die oorlog van de grote mensen. Eigenlijk vind ik de bekende ‘Indische Letteren’ waar je dan meteen aan denkt iets verschrikkelijks. Die tempo doeloe-literatuur. Van die verhaaltjes van mensen die zich op de voorgalerij lieten bedienen, toen een schop onder hun kont kregen en nu nog stééds verbaasd zijn dat ze moesten ophoepelen. Wat hádden we het toch goed... Maar er zijn ook geweldige romans en verhalen te vinden van mensen die tussen twee culturen zijn beland. Vincent Mahieu bijvoorbeeld, of Boeli van Leeuwen. Geweldige schrijvers die hun kracht er volgens mij aan ontlenen dat ze niet zo vastzitten in de Nederlandse taal, er niet helemaal in thuis zijn. Ik heb in Izak geprobeerd te schrijven als iemand die Maleis als voertaal heeft en op school Nederlands heeft geleerd. Het is heel interessant als je vanuit een andere taal probeert te denken. Het Maleis kent bijvoorbeeld alleen de tegenwoordige tijd. Alles is nu. Dat betekent

[p. 35]

ook dat je in een wereld leeft waarin je alles ervaart en nooit beschouwt. Je bent altijd in handeling.

Ben je een schrijver die snel werkt?

In dit geval niet, omdat ik me die taal echt aan moest leren, in een groove moest komen. Maar die verhalen in Greatest Hits bijvoorbeeld, die schrijf ik heel erg snel. Omdat ik weet hoe die moeten. Het zijn een soort popliedjes in proza. Geen Bob Dylan, maar echte countryteksten. Als schrijver moet je ook weleens vrij nemen. Je hebt over het algemeen behoorlijk wat pretenties. Tenminste, ik wil toch altijd veel boeken overbodig maken. Je wilt schrijven om ergens uit te breken. Deze verhalen heb ik puur voor mijn lol geschreven. Ik lees ze af en toe voor, maar alleen als ik zeker weet dat mensen ze leuk gaan vinden. Hoewel, ik heb het een keer gedaan toen ik dat níet zeker wist: op het Lowlands Festival. Verschríkkelijk. Al die hippe types, en vooral die net-niet-hippe types. Ik zat in een programma met al de erkende festivalgenodigden in een enorme tent waar het tegen de vijftig graden was. Allemaal jongens met ontbloot bovenlijf, het geluid zong rond en ik werd maar half verstaan. De oplagecijfers zijn na dat optreden ook niet drastisch omhooggegaan.

Geloof je sowieso niet in de schrijver als optredend artiest?

Ik heb met Schaduwkind wel opgetreden bij Behoud de Begeerte, in zalen van achthonderd man. Mar dat vind ik iets anders. Die mensen komen er speciaal op af. Het is een erkende theatershow van schrijvers die elk jaar door Vlaanderen toert. Mensen zijn bereid om naar tien of vijftien schrijvers te luisteren. Maar op zo'n festival waar ze eigenlijk voor de Osdorp Posse komen, of Anouk is nog niet gearriveerd... Dan gaan we maar effe in de literatuurtent zitten. Omdat ze van Giphart hebben gehoord, en dan krijgen ze mij. Dan voel ik me bij voorbaat ongelukkig. Aan de andere kant kun je ook verlegen worden van de enorme aandacht die mensen soms voor je op willen brengen, terwijl ze je niet kennen. Alsof ze je op willen zuigen. Een enorm verlangen om gesticht te worden, en daar kan ik natuurlijk nooit aan voldoen. Verlangen naar diepzinnigheid, echtheid, dingen waar je vroeger voor naar de kerk ging.

[p. 36]

En het is ook alsof je bij het voorlezen meer moet leveren dan het boek zelf al doet. Het moet een soort meerwaarde hebben om een schrijver te zien voorlezen.

Ook dat. Nou geloof ik dat dat meer voor vrouwen geldt. Die willen iemand zíén. Bij een voorlezende vrouw willen ze zelf zo zijn, denk ik, en als er een man op het podium staat, dan willen ze zo'n man. De ideale schoonzoon. Maar op zich is die aandacht heel bijzonder, terwijl ik daar nooit voor ben gaan schrijven. Je stelt toch jezelf als lezer voor. Met die toewijding en bewondering waar ikzelf boeken mee heb gelezen wil je zelf ook gelezen worden. Dat ernstige, stichtelijke van een provinciepubliek is mijzelf vreemd. Ik ben zelf als jongeman ook nooit in zo'n zaaltje gaan zitten.

Weet je ook niet meer wie je eerste ‘schrijver-in-het-wild’ was?

Dat was Gerrit Krol. Of nee, Oek de Jong! Ik was leerling-journalist en Opwaaiende zomerjurken was net verschenen. Toen zei de chef kunst: jij leest toch zo veel boeken? Ga jij Oek de Jong maar interviewen. We spraken af in café De Zwart, dat volgens mij nog geen literair café was toen, en ik weet nog dat ik dat beeld van de auteursfoto voor me had, van een punker, een mannetje met stekels. Ik zat te wachten, maar Oek was allang binnen. Ik had hem niet herkend. Een jonge vent op gymschoenen met een spijkerbroek en een T-shirt. Ik weet niet of je een archetype van een schrijver in je hoofd hebt, maar zo'n sportieve jongen had ik in elk geval niet verwacht. En daarna kwam Krol. Die had voor mij een beetje hetzelfde als Elsschot: een schrijver de helemaal niet beantwoordde aan het beeld van schrijverschap. Zo iemand die bij Shell werkt en verhalen maakt over het bedrijfsleven. En de stijl, dat korte, Nietzsche-achtige. Aforistische fragmenten. Ik ben een keer naar een lezing van hem gegaan en heb hem aangesproken met de smoes dat ik een journalist was die een stukje moest schrijven. Later kwam ik hem tegen bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Mulisch. Toen durfde ik ook niet ‘als mezelf’ op hem af te stappen, maar hij wenkte mij. Hij had kennelijk niet zo veel bewonderaars, en dacht: hé, dat is die jongen die me aansprak op die lezing.

Dus je kunt wel meevoelen met je eigen stamelende bewonderaars?

Nou, ik denk dat dat nu niet meer zo is. Dat heeft te maken met de

[p. 37]

tijdgeest. Je hebt het over eind jaren zeventig toen dat hele lezingencircuit nog niet bestond en schrijvers niet of nauwelijks werden geïnterviewd. Het waren mythische figuren voor de leerling-journalist die ik toen was. Als je nu Nederlands gaat studeren, strúíkel je in de Spuistraat over de schrijvers.

Vind je dat jammer, dat dat mythische weg is?

Als ik nu twintig was geweest misschien wel, maar nu niet. En ach, Geerten Meijsing houdt het nog een beetje in stand. Die heeft het er ook altijd heel moeilijk mee als hij gewoon moet doen. Daarom gaat-ie ook steeds verder weg wonen. Bij popmuziek heb ik het trouwens weer wel, dat ik die ontmythologisering betreur. Eén van de meest ontluisterende momenten uit de popgeschiedenis was voor mij toch wel dat David Bowie op televisie bij Karel van der Graaf aanschoof. En hij wist zich op de een of andere manier ook helemaal niet aan die rol te onttrekken. Ik heb Mick Jagger ook weleens bij Sonja Barend zien zitten, en die bleef op de een of andere manier toch Mick Jagger. Maar Bowie werd ineens een soort CNV'er die zijn eisen op tafel kwam leggen. Dat is ook een van de redenen waarom ik van countryzangers houd: omdat ze in alle opzichten van ver komen. Ze komen uit een andere wereld, maar zijn

[p. 38]

me op de een of andere manier altijd meteen vertrouwd. Ik was bij een optreden van Billy Joe Shaver, en als je wilt kun je die gewoon de hand drukken en bedanken voor al zijn nummers. Dan zegt hij: ‘Niks te danken, pal. Wat kan ik voor je doen?’ En tegelijkertijd blijven ze toch in stand als die wandelende ruwe-bolster-blanke-pitclichés.

Zo'n beetje zoals in dat verhaal over Townes Van Zandt dat je geschreven hebt. Het is een halve zwerver, maar het blijft wel Townes Van Zandt.

Dat verhaal is bíjna waar gebeurd. Ik kon hem ooit interviewen, toen hij nog niet zo bekend was, en toen bleek ik de enige te zijn die zich voor hem had gemeld. Hij verveelde zich, en elke keer als ik het gesprek wilde beëindigen, zei hij: nee, laten we er nog eentje nemen. Dat had iets heel raars, want hij was in mijn verbeelding zo'n onbereikbare, zwijgzame figuur. We hebben daar eindeloos zitten roddelen over Steve Earle en zo. Zo'n beetje zoals je het in De Zwart over Van der Heijden hebt, als-ie er niet is. Ik heb ook weleens een hele middag met Wilson Pickett in een hotelkamer gezeten. Dan denk je: die moet nu met drie vrouwen in de koffer liggen! Zo'n ontmoeting doorbreekt per definitie de mythe. Ergens in 1987 interviewde ik Randy Newman, die ik op voorhand eigenlijk helemaal niets te vragen had. Maar juist daardoor ging het wel een leuke kant op. Ik zei dat ik veel schrijvers kende die mislukte popzangers waren, maar dat hij misschien als popzanger wel een mislukte schrijver was. Nee, zei hij, dat heb ik nooit gewild. En hij had eigenlijk ook nooit van lezen gehouden, maar de laatste tijd las hij Primo Levi en dat vond hij zó geweldig. O zei ik, dan zal het wel een schok zijn dat hij onlangs zelfmoord heeft gepleegd. Newman: What, did he die?! Hij had echt zoiets over zich van: verdomme, héb ik een keer een schrijver die ik goed vind, gaat-ie dood!

Inspireert muziek je vaak bij het schrijven? In Schaduwkind speelt Das Wohltemperierte Klavier bijvoorbeeld een rol.

Ik vind het mooie van muziek dat het iets heel formeels is met afgebakende vormprincipes, terwijl het tegelijkertijd meer is dan dat. Ik denk graag in analogieën met muziek. Versnellingen en vertragingen. En ik streef ook die simpelheid na. Wat ik geweldig vind

[p. 39]

aan de groten van de country, aan iemand als Hank Williams, is dat het allemaal heel erg effectief is. Het is een cliché, maar met zo'n cliché doen ze iets. Bij country kan de tekst je ook heel direct raken, terwijl je er tóch om lacht. Een volkomen belachelijke situatie die toch ontroert. Die combinatie probeer ik zelf ook te bereiken. In Greatest Hits althans, in Schaduwkind was elk ontroerend woord er eentje te veel.

Maar bij countryliedjes gelden de wetten van het genre. Daar gaat het om - een algemeen gevoel van miskenning en misplaatstheid. Dat is een standaardgegeven. Vrouwen die zich van de verteller afkeren, het oude stadje dat niet meer hetzelfde is als je er terugkomt. Of juist wel: dan kom je uit de stad waar alles van beton is, en dan kom je aanrijden op je oude landweggetje en is het gras nog net zo groen als altijd. Die voorliefde heeft trouwens ook wel te maken met een soort culturele incorrectheid. Ik ben opgegroeid met een schoolplein waar een hiërarchie was in goede en minder goede muziek. En country en soul golden daar als arbeidersmuziek. Daar luisterden winkelmeisjes naar. Ik ging ook pas op mijn twintigste naar soul luisteren vanwege een meisje op wie ik verliefd was.

Kunnen tekstregels uit liedjes je ook inspireren?

Het gekke is dat de betekenis van wat er gezongen wordt, zelden direct tot me doordringt. Ik moet altijd heel goed nadenken om te beseffen waar het precies over gaat. Het zijn voor mij toch meer een soort spreuken die in mijn hoofd hangen zonder dat ik ze analyseer. Een zinsnede als ‘I hear that lonesome whistle blow’. Dan denk je aan een trein maar het is ook gewoon een formulering van eenzaamheid. Ik heb heel veel naar Townes van Zandt geluisterd, maar als je me vraagt waar ‘Pancho and Lefty’ nou over gaat? Het zijn twee outlaws en de federales zitten achter ze aan. Maar wat ze nu gedaan hebben... De anekdotische werkelijkheid, dat is dezelfde killer als in de poëzie. Gedichten waarin iemand zijn echtscheiding probeert te verwerken. Ja, als je in dat soort gezeik terechtkomt, is er niks meer aan.

Schrijf je nog weleens nieuwe Greatest Hits?

Af en toe schrijf ik er nog eentje, zoals laatst voor Hard Gras. Op

[p. 40]

fjordentocht met Korea Ko. Maar met de J. Kessels-verhalen moest ik maar eens ophouden. Twee veertigers die door Amerika reizen en er steeds triester gaan uitzien, dan krijg je een beetje wat Roel Bentz van den Berg heeft: dat je een soort rock-'n-roll-geleerde wordt. Hij wil heel graag dat gevoel handhaven, maar dat lukt niet als je vijftig bent. Dan word je vanzelf een professor. Hoewel het wel leuk is, dat vermogen om een bewonderaar te blijven, zoals bij Peter Guralnick.

Iets heel anders, tot slot. Kort, omdat je al zo vaak over dat boek geïnterviewd bent: vind je het vervelend dat de techniek en de literaire kwaliteit van Schaduwkind in de receptie wat ondergesneeuwd is geraakt?

Bij de critici was dat wel zo, maar niet bij de lezers en ook niet bij andere schrijvers. Eerder het omgekeerde. Het verbaasde mensen dat als je zoiets hebt meegemaakt je daar zo snel zo'n welluidend relaas van hebt kunnen maken. Terwijl je denkt dat je helemaal in de kreukels ligt en bij wijze van spreken niet eens je eigen schoenveters kunt strikken. Maar voor mij is schrijven een basisuiting, makkelijker dan praten. Dat ik dat laatste niet kon, daar begon het mee. En als je dan schrijft, wil je ook goed schrijven. Ik heb ook nooit gesnapt dat collega's kladjes schrijven. Je wilt alles toch goed formuleren. De kritiek heeft er weinig raad mee geweten. Ze kregen een soort piëteit die ze anders niet hebben. Dat heeft me wel verbaasd, dat critici kennelijk met gevoelens niet zo goed raad weten. Van die opmerkingen in de trant van: je moet het maar niet lezen als je kinderen hebt. Een criticus is toch een soort scheidsrechter die buiten het spel staat van schrijver en lezer, niet iemand die zijn persoon voor het voetlicht moet brengen.

Als kritiek werd wel genoemd dat je zo veel andere schrijvers aanhaalde.

Ja, die rare Nederlandse reactie was er wel. Waar ze het hadden kunnen verbinden aan de literatuur wordt dat metten afgedaan als te koop lopen met een paar grote schrijvers. Duur doen. Terwijl ik juist bezig was met het vertrouwen in de wereld herstellen, en daar hoort het vertrouwen in de taal en de literatuur in de eerste plaats bij. Er is iets gebeurd waardoor je bent afgesneden. Het verleden is ongeldig geworden. En dan loop je vervreemd rond en

[p. 41]

denkt: kan ik eigenlijk nog wel iets lezen? Nou, sommige dingen wel en een hoop ook niet. De paar die je er dan uithaalt hadden heel grote betekenis - om dat af te doen als snobisme, daar ben je helemaal niet mee bezig. Je merkt dat die critici het niet binnen een literaire context wilden plaatsen maar het als een soort persoonlijk lotgeval hebben weggezet. Thomése schreef altijd zulke boeken, ineens gebeurt hem een ongeluk en dan moet hij een soort biecht schrijven, waar wij eigenlijk niets mee te maken hebben. Veel te persoonlijk. Laat hij eerst maar eens een gewone roman schrijven, dan praten we daarna verder.

Max Pam wees trouwens ook fijntjes op de negatieve opvattingen die je ooit in essays over autobiografisch schrijven hebt geformuleerd.

Ja, ze dachten: nou heeft hij een koekje van eigen deeg. Terwijl ik nog nooit heb beweerd dat ik tegen autobiografie zou zijn. Dan had ik die Greatest Hits nooit kunnen schrijven. Wat ik heb gezegd is dat iets niet goed is ómdat het persoonlijk is. Juist over verschrikkelijke tragedies wordt heel slecht geschreven. Over kampervaringen zijn bijvoorbeeld maar een paar hele goede boeken geschreven. De rest is als document misschien wel indrukwekkend maar niet als literaire prestatie. En het gewicht van die geschiedenis hindert vaak nog de zuiver literaire waardering. Iemand als Imre Kertész vind ik bijvoorbeeld een fantastische schrijver, maar hij wordt toch steeds als kampoverlevende gezien. Terwijl hij zelf heel duidelijk zegt: dat ben ik niet meer. Ik herinner me die dingen wel, maar het is iets anders geworden, fictie. Het is alsof mensen willen denken: ik heb zelf nooit in een kamp gezeten, dus ik kan dit veilig lezen. Iets is bedreigend en dús willen ze het op een bepaalde manier afschrijven.

Hoe verklaar je dat bijna wegzetten als casestudy van Schaduwkind?

Als criticus moet je natuurlijk veilige mechanismen hebben, want je moet elke week een stukje produceren. Dan kun je je niet te veel existentiële crises veroorloven. Je moet vanuit een vaststaand grondbeginsel schrijven. Eigenlijk zou een criticus elk jaar in retraite moeten gaan en zichzelf van alles moeten afvragen. Zich met twijgen op de rug slaan en denken: ben ik wel goed bezig?