|
| |
| |
| |
fotografie: Victor Schiferli
| |
| |
| |
Schrijversvertrekken
Thomas Rosenboom
‘Na het schema begint het pas’
door Caroline Mulder en Victor Schiferli
Thomas Rosenboom werd in 1956 geboren in Doetinchem in een katholiek gezin en groeide grotendeels op in Arnhem. Na zijn middelbare school studeerde hij drie jaar psychologie in Nijmegen voordat hij naar Amsterdam vertrok om Nederlands te gaan studeren. In Amsterdam begint hij te schrijven, en debuteert uiteindelijk in 1982 met het verhaal ‘Bedenkingen’ in De Revisor. Dit verhaal wordt samen met andere verhalen opgenomen in de verhalenbundel De mensen thuis, in 1983 door Querido uitgegeven. Rosenboom wint er de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs mee. Daarna volgen romans als Vriend van verdienste, Gewassen vlees, Publieke werken, De nieuwe man en de essaybundel Aanvallend spel. Hij wint tweemaal de Libris Literatuurprijs, de Dirk Martensprijs en wordt verschillende malen genomineerd voor de AKO-literatuurprijs en de NS-Publieksprijs. Zijn populariteit als schrijver groeit gestaag, ook in het buitenland. In 2004 schrijft Rosenboom het boekenweekgeschenk Spitzen.
Rosenbooms huis ligt aan een stille Amsterdamse gracht. Zijn woonkamer is vrij sober ingericht, met een groot bureau, een klein tafeltje aan het raam en een zwart leren bankje ernaast. In de vensterbank liggen stapeltjes boeken en kranten. Er hangt vrijwel niets aan de muur, maar de laaghangende zon die door de luxaflex schijnt zorgt voor warme gele strepen op het behang, die steeds langgerekter worden naarmate de tijd verstrijkt. Midden in de woonkamer ligt een kartonnen doos met wat stro. Na een tijdje komt een konijn uit de doos kruipen en snuffelt aan onze voeten en tassen. Het laat
| |
| |
zich echter niet aaien. Als het konijn zich wat meer op zijn gemak voelt, begint het vol overgave aan ons meegebrachte exemplaar van Vriend van verdienste te knagen. De overige Rosenboomboeken die we bij ons hebben om af en toe uit te kunnen citeren leggen we maar veilig op het kleine tafeltje, waarop de thee al gauw ruimte maakt voor een fles rode wijn.
In Aanvallend spel heb je geschreven over je vroege ervaringen als lezer. Met name Dostojevski, Hermans, Flaubert en Kafka zijn vormende auteurs voor je geweest. Werd er bij jou in de familie veel gelezen?
Ik heb twee zussen; die lazen wel, maar niet veel. Er zijn periodes geweest dat ik op woensdagmiddag als ik vrij had altijd naar de bibliotheek ging. Dan kwam ik opgewonden met die boeken thuis, met het idee dat ik zélf avonturen ging beleven. Als je als kind op die manier leest, dan vervaagt de grens tussen jou en de wereld van het boek. Dan ben je zélf op dat eiland of op dat schip. Dan probeer je zelf de problemen op te lossen waarvoor die helden in dat verhaal staan. Dat was ook wel vermoeiend, maar altijd opwindend. Die manier van lezen, dat vind ik nog steeds het hoogste wat literatuur kan bewerkstelligen.
Waren er op school leraren die je stimuleerden bepaalde boeken te lezen?
Nee, maar mijn ouders hebben me wel altijd gestimuleerd. Ik had me ooit eens laten ontvallen dat ik een verhaal van Elsschot zo mooi vond en daarna kreeg ik op mijn verjaardag altijd iets van hem. Toen was ik veertien of vijftien. Later, toen ik zestien, zeventien jaar was, kreeg ik dat dwarse van de puber: dan zoek je iets waaraan je een identiteit kunt ontlenen. Ik wilde niet meelopen met de rest. Toen ik Jos Vandeloo las, dacht ik: dat is niet meer om te amuseren, dat is subversief of gevaarlijk. Het had een urgentie, het lezen ervan was geen vrijblijvend avontuur. Toen voelde ik heel duidelijk dat dat boeken waren die niet waren geschreven om mij te amuseren of te behagen. In die tijd kreeg ik een sterke hang naar dat min of meer experimentele proza. We schreven in die tijd opstellen op school. Dan zei de lerares altijd tegen me: doe nu eens iets minder experimenteel!
| |
| |
Wat voor soort opstellen schreef je dan? Imiteerde je bepaalde experimentele schrijvers?
Het waren onmogelijke oefeningen. Iemand zit op een vuilnisbak, en aan het eind van het verhaal zit hij nog steeds op die vuilnisbak. Niet erg verhalend, ook niet erg origineel.
Schreef je ook in de schoolkrant? Of schreef je thuis verhalen, of gedichten?
Op een gegeven moment had ik een gitaar en een bandje. Dat was mijn lust en mijn leven. In mijn puberteit heb ik me niet actief aan de literatuur overgegeven. Ik ben psychologie gaan studeren, een vak dat in elk geval niets met literatuur te maken had. Ik had ook geen interesse in literatuur, maar was wel gefascineerd en geïmponeerd door het verschijnsel literatuur. Als we een dichter op school op bezoek hadden, stond ik een week later nog bij het podium in de aula, en dacht: hier stond hij! Maar ik ging geen werk van hem lezen. Of hem proberen te begrijpen. Het feit dat hij zoiets deed, dat maakte indruk. Toen ik een kamer in Nijmegen had, luisterde ik veel naar de radio, Villa VPRO. Remco Campert en Johnny van Doorn die op sonore, beklemmende toon gedichten en verhalen voordroegen. Toen dacht ik: stel je eens voor dat je daaraan mee mag doen! Maar ook toen ik Nederlands ging studeren, heb ik nooit een boek gelezen uit eigen beweging.
Waarom stapte je over van Psychologie op Nederlands, en ging je van Nijmegen naar Amsterdam?
Ik dacht toen dat ik die studie niet interessant vond. Later heb ik begrepen dat iedere studie interessant is, zolang je daar je best voor doet. Ik had het ook erg druk met het studentenleven in Nijmegen, voor het eerst op kamers... Op een gegeven moment kreeg ik onenigheid met de kring waarin ik me bewoog en toen dacht ik: ik ga iets anders doen en verhuizen. Ik schreef toen niet zelf, en ben ook geen Nederlands gaan studeren omdat ik schrijver wilde worden. Ik dacht aan een loopbaan als leraar, om zo toch omgang te hebben met literatuur.
Ik kwam uit een kleinburgerlijk milieu, waarin kunstenaars als andere mensen werden gezien. Toen ik veertien was had ik een raar hoedje op en daarmee zag ik er dan artistiek uit. Toen zei mijn va-
| |
| |
der: dat moet jij niet doen, dat is iets voor kunstenaars. Dat vond hij oneerbiedig tegenover mensen die wél kunstenaar waren. In mijn ogen waren kunstenaars een soort geestelijken, mensen die een bepaalde gevoeligheid of ontvankelijkheid hadden. Als ik nu nog bewondering voor schrijvers zou hebben, dan zou ik mezelf ook moeten bewonderen. Ik heb mezelf ook nooit een geestelijke gevoeld.
Ik was eenentwintig toen ik naar Amsterdam ging en had toen wel een soort drang om te schrijven. Ik wisselde verhalen uit met een andere jongen uit Nijmegen. We waren niet zozeer vrienden, meer een soort lotgenoten. We kenden verder geen schrijvers of redacteuren. Het kwam ook niet in ons op om iets op te sturen naar een tijdschrift. Die jongen kreeg op een gegeven moment de beschikking over wat geld, een erfenis. Hij stelde voor om een blaadje in eigen beheer op te gaan richten. We creëerden daarmee als het ware ons eigen toneel. Ik schreef daarin dan een paar verhalen en stukjes, alles wel opeens in het besef dat derden dit ook onder ogen kregen. Toen kwam er geleidelijk aan meer druk op mij.
Na een paar nummers hield het blad op te bestaan. Die verhalen zijn nooit ergens gepubliceerd; ze bevielen me ook niet zo. Een tijdje later schreef ik een verhaal dat me wel beviel, dat ik veel beter vond. Ik weet niet waarom. Het voelde heel anders aan, veel sterker. Ik dacht dit is mijn top, beter zal het nooit worden. Als dit niet goed genoeg is om ergens gepubliceerd te worden, dan moet ik de ambitie maar opgegeven. Toen heb ik de moed verzameld om het op te sturen naar De Revisor, toentertijd het meest gerenommeerde literaire tijdschrift. Dat was het begin.
Als ze het niet hadden geplaatst, was je dan gestopt met schrijven?
Ik wilde niet iets tweederangs doen. Dat zou een treurige geschiedenis worden. Beter dan dit verhaal kon ik niet. Het kwam in ieder geval niet door een bewondering van mijn kant voor het toenmalige ‘Revisor-proza’. Ik kende dat helemaal niet, alleen maar van horen zeggen. De reputatie kende ik wel, maar ik las het blad niet. Ik had wel docenten die regelmatig iets publiceerden, Tom van Deel bijvoorbeeld. Het was wel het meest opwindende dat ik ooit heb meegemaakt, toen mijn verhaal werd aangenomen door De Revisor. Zoiets als je eerste kus. Daarna heb ik meegemaakt dat er pro-
| |
| |
za van mij in boekvorm uitkwam, ik kreeg de Van der Hoogtprijs, het tweede boek werd vertaald in het Duits, dat was allemaal ook heel uitzonderlijk en opwindend. En ik kreeg meer literaire prijzen. Maar die opwinding van de eerste publicatie was onvergelijkbaar.
Waarom heb je er toen voor gekozen je werk bij Querido uit te brengen?
Ik had niet veel ervaring met hoe dat ging. Querido was de eerste uitgeverij die belangstelling toonde, maar ze waren ook terughoudend: stuur eens een verhaal, en stuur nog eens een verhaal, en nog een. Ze wilden niet meteen een boek van me uitgeven. Later, toen zich meer uitgeverijen hadden gemeld, bleken ze die intentie toch te hebben, toen werd het ook makkelijker om te kiezen. Het ging me er vooral om dat het een nette, keurige uitgeverij was die goed bekend stond, maar zeker niet omdat ze in die tijd ook het Revisor-proza uitgaven. Nicolaas Matsier en Doeschka Meijsing, en Hedda Martens met die Naald op het water.
Al in je vroege verhalen wordt iets duidelijk over hoe je personages zich tot de wereld verhouden. Timon uit het verhaal ‘De jongen en de viool’ uit de verhalenbundel De mensen thuis is jong en slim, maar het is onduidelijk of hij het beste voor heeft met de wereld. Ook bij Theo, de hoofdpersoon uit Vriend van verdienste, twijfel je of je hem nu wel of niet sympathiek moet vinden. Is het belangrijk voor je dat een lezer partij kiest voor een van je personages?
Ik wil graag dat de lezer partij kiest voor mijn held. Je kunt wel zeggen dat het onduidelijk is of het personage het beste met de wereld voor heeft, maar voor de held is het juist onduidelijk of de wereld wel het beste met hém voor heeft. Vooruitlopend op de klap van een ander probeert hij zich daartegen al te wapenen, kun je zeggen. De hoofdpersoon in het verhaal ‘De jongen en de viool’ zit met zijn broek omlaag onder een boom in het park, en doet verder niets bijzonders. Dan komt er opeens een oude vrouw met een hondje aan en vraagt: wat doe jij hier, heb je hier een tuintje? Dan antwoordt de jongen die er nog geen seconde over heeft nagedacht: ja, een botanische. Dat woord schiet hem dan te binnen. Ja, zegt hij, dat zijn de beste! Vanaf dan ontwikkelt zich het verhaal. Als hij alleen maar zou zeggen: ik zit hier lekker tegen die boom, dan komt het verhaal niet in beweging.
| |
| |
Manuscriptpagina uit Publieke werken
| |
| |
Het zijn wel personages die goede bedoelingen hebben, ook al staan ze vaak een beetje buiten de wereld.
Ja, absoluut. Dat jongetje gaat dan ook proberen om echt een botanische tuin aan te leggen, zodat de vrouw niet teleurgesteld raakt in hem als ze erachter komt dat hij helemaal geen tuin heeft. Zijn bedoelingen zijn goed. Ondanks zichzelf richt hij rampspoed aan.
Een soort wonderkind of een total-loss.
Ja. Te veel inzet denk ik. Ik laat wel de slechte, zwakke kanten zien van mijn personages maar ze hebben nooit iets sadistisch. Ze zullen nooit antipathiek worden in mijn ogen. Ik heb zelf ook geen sadistisch genoegen bij het schrijven. Hermans heeft dat denk ik wel met zijn personages, en Flaubert, die kijkt echt neer op zijn burgerlijke, domme, achterlijke figuren.
En Nabokov, die kan ook heel sardonisch met zijn personages omgaan.
Dan is voor mij ook het einde van het plezier nabij, als ik het idee heb dat een schrijver zijn personages meer gebruikt om mij aan het lachen te maken, of om mij mee te nemen in die minachting. Ik lees nu Céline. Een hoop mensen denken dat hij zo negatief is en zichzelf zo presenteert in zijn boeken. Dat vind ik helemaal niet, daarom lees ik het ook zo graag. Ik vind de ik-figuur bij Céline vaak juist een warme, sympathieke mens.
Al vanaf je eerste verhalen gebruik je heel vaak de drie puntjes, als een soort innerlijke monoloog. Dat krijgt iets ijlends, vaak gevolgd door een conclusie met een uitroepteken.
Hahaha! ‘Nee naar Keulen kunnen we niet... München is te ver weg... Düsseldorf!’
Bij Céline komen die puntjes ook vaak voor, hij is er zelfs beroemd om. Beoog jij ook dat effect dat hij beoogt, dat ijlende?
Bij Céline is het denk ik ook ijlen in de zin van voortijlen. Dat Céline in zijn razernij haast niet te tijd neemt om volzinnen te schrijven, dat is het meer bij hem. Ik doe het ouderwets, als in de jeugdboeken: ‘Dit zal nog een staartje krijgen...’ Het woord ‘ook’ gebruik ik veel. ‘Niet alleen dit, maar ook dat.’ Daar zegt mijn uitgever wel
| |
| |
eens iets van. Dat vind ik toch wel jammer als een corrector daar iets in verandert. Het geeft een soort tegenstelling. Ik hanteer die vorm heel bewust.
De viool komt later terug in Publieke werken, bij de vioolbouwer. Timon in ‘De jongen met de viool’ verlangt ernaar om te worden aangeraakt, door middel van de viool lijkt hij dichter bij de oude vrouw te komen. Hij lijkt haar gelukkig te maken als hij speelt. Een middel tot geluk. Ook in Publieke werken lijkt de viool een middel te zijn om tot geluk te komen, om hogerop te komen. Zijn dat bewust gehanteerde symbolische motieven?
Nee, het is eigenlijk meer toeval. Je doet bijna alles intuïtief. Ik vind het wel fijn als mensen er achteraf iets symbolisch in zien. Timon in ‘De jongen met de viool’ wordt door middel van de viool eigenlijk verheven naar het beschaafde leven. Hij wordt van niets een beetje een kunstenaar. Dat geldt bijna voor alle personages in mijn werk. Achteraf zie ik eigenlijk pas dat al mijn figuren tussen twee standen in leven; ze zijn als het ware boven hun uitgangsniveau opgestegen, ze streven daar ook naar, maar hebben geen toegang tot dat hogere. Ook in Vriend van verdienste is er een jonge held die met een oudere, deftige, rijke jongen omgaat. In Gewassen vlees op een andere manier ook. En in Publieke werken gaat het om een schrijnwerker die zijn vak zelfstandig verfijnd heeft tot vioolbouwer, en dan komt hij in muzikale kringen terecht, maar is daar toch minderwaardig omdat hij niet hooggeschoold is. Hij zweeft als het ware tussen die twee standen in. In De nieuwe man is de hoofdpersoon een ondernemer, maar in een klein gehucht met een klein bedrijf met twintig werknemers. Hij is daarmee wel kapitalist maar niet vergelijkbaar met de echte kapitalisten. Toch is hij genoeg ondernemer om daarmee uit te stijgen boven de mensen in zijn dorp. Gelijken zijn er niet. Achteraf lijkt dat wel een terugkerend thema. Dat is de opening naar het drama, naar het verhaal. Probeer maar eens een verhaal te schrijven over iemand die helemaal samenvalt met zijn positie. Dan is er geen conflict.
In feite vertel je dus steeds hetzelfde verhaal, of neem je steeds dezelfde aanleiding voor het vertellen van een verhaal.
Ja, en toch neem ik me telkens bij een nieuw boek weer voor nu
| |
| |
eens iets anders te doen. Ik ervaar het niet als techniek. Je doet het achteraf. Maar het is wel een constante.
Hermans gaf ooit een definitie van de klassieke roman; hij vond dat daarin geen mus van het dak mocht vallen zonder dat het iets te betekenen had. Is de poëtica van Hermans van invloed geweest op je werk, met name zijn ideeen over de klassieke roman, dat alle details binnen een roman functioneel moeten zijn?
Poëtica is een groot woord in mijn geval, hoor. Hermans vind ik een indrukwekkend schrijver, maar die uitspraak van die mus vind ik niet zo indrukwekkend, een beetje een open deur, met permissie. Je krijgt niet zomaar een zin op papier. Je schrijft niet zomaar voor de lol op dat er een mus van het dak valt. Hij bedoelt er waarschijnlijk gewoon mee dat je geen onnodige details moet opnemen.
Is het zo dat het bij Hermans vaak de factoren van buitenaf zijn die de hoofdpersonen te gronde richten, terwijl jouw personages meer door eigen handelen ten onder gaan?
Dat lijkt me wel. Maar of dat nu bewust is... Dat mensen door hun omgeving worden tegengewerkt en gemangeld, dat vind ik eigenlijk niet heel interessant. Ik vind dat te onbenullig voor kunst, ergens. Ik ben geen gemakkelijke lezer, zoals een kind geen gemakkelijke eter kan zijn. Er zijn perioden dat ik helemaal niet lees, maar als ik lees, dan is het altijd met volle overgave. Dan leef ik helemaal mee en probeer de personages in hun doen en laten te begrijpen. Net als een kind vraag ik me af: hoe zal dit gaan, hoe loopt dit af? En als er iets gebeurt waar de hoofdpersoon niets aan kan doen - iemand raakt ziek, gaat dood of wordt ontslagen - dan heb ik dat ook niet zien aankomen. Dan zit ik er naar te kijken en denk: het had net zo goed niet kunnen gebeuren. Ik vind het belangrijk dat bij een verhaal alles vanaf het begin af aan al in de kiem aanwezig is, en dat er binnen het afgesloten geheel van de roman geen nieuwe elementen, personages of locaties optreden.
Voor mij is de literatuur helemaal niet het rijk van de vrijheid. Dat zei Harry Mulisch, wellicht omdat Friedrich Schiller dat heeft gezegd. Dat gevoel heb ik helemaal niet. Het is wel een spel, maar
| |
| |
een spel is iets anders dan je vrij voelen. Toen ik vroeger cowboy speelde zag dat er leuk uit in de ogen van volwassenen, maar ik dacht: ‘We moeten dit poortje in de gaten houden, mijn vriend is in die hut vastgenomen en die moeten we bevrijden, maar ze hebben mijn pistool afgepakt...’ Allemaal problemen! Het is aan regels gebonden. Als iemand bij het schaken zomaar een gekke zet doet omdat hij zich vrij voelt, dan heb jij eigenlijk al gewonnen.
Al mijn boeken, of ze nu kort zijn of lang, hebben een ding gemeen: ze zijn allemaal zo kort mogelijk, en tegelijk konden ze niet langer. Op een gegeven moment is er een eindpunt bereikt. Als je vrij bent is het heel gemakkelijk om te denken: een nieuw figuur erbij en je kunt weer door, een nieuwe buurvrouw, of de helden zeggen tegen elkaar: ‘Wij moeten er eens een weekeindje helemaal tussenuit.’ En dan gaan ze naar Vlieland en dan komen ze iemand tegen van vroeger... Dat kan eindeloos doorgaan. Dat willekeurige verstaat zich in mijn ogen niet met kunst. Schrijven is iets heel anders dan dingen verzinnen.
We hebben begrepen dat het materiaal voor je romans je tot dusverre eigenlijk redelijk toevalligerwijs in handen is gevallen: bij Vriend van verdienste een vriend die rechtbankverslagen had, bij Gewassen vlees een hospita met oude documenten, bij Publieke werken werd je door iemand gewezen op het oude geveltje van het Victoria Hotel. Welke rol speelt het toeval bij het totstandkomen van je werk?
Ik ben bij het schrijven helemaal afgeweken van die gegevens. Als ik het heel getrouw had gevolgd had ik misschien vervelend gevonden om toe te geven waar ik het vandaan had, en het voor mezelf gehouden. Toen ik debuteerde werd vaak gezegd dat mijn stijl iets van Reve had. Juist omdat dat waar was, vond ik dat vervelend. En nu ik niet veel meer met Reve te maken heb, kan ik het ruiterlijk toegeven: dat had men in die tijd toch wel goed gezien! Reve is een aantrekkelijke schrijver om te imiteren. Maar als je Hermans wilt nadoen moet je een intrige kopiëren, en dat is bijna niet te doen. Of Dostojevski. Dat is een grote schrijver, maar ik kan niet zeggen dat het een invloed is geweest. Wat hij schrijft is zo grillig, daar kun je niets van leren, daar kun je alleen in bewondering naar kijken.
| |
| |
Hebben de daders van de Baarnse moordzaak voor zover jij weet ooit Vriend van verdienste gelezen?
Jawel, en ze waren daar niet mee ingenomen. Ik heb ooit aan een signeertafel een mevrouw gehad die familie was van het slachtoffer die dat vertelde. De jongens moesten de gevangenis in, maar daar konden ze gewoon studeren, zodat ze geen tijd verloren. Af en toe mochten ze op zeilvakantie, voor een frisse neus. Toen hun straf eenmaal was uitgezeten is die jongen gewoon weer in Baarn gaan wonen en reed elke zondag op zijn paard door het dorp, met een gezicht van: ik heb mijn straf uitgezeten. Alsof alles vergeven was en vergeten... Niet meer zeuren! Dat is juridisch misschien wel zo, maar moreel gezien natuurlijk helemaal niet. Volkert van der G. krijgt misschien wel vijf jaar, en dan komt hij weer vrij, en dan kom je hem op straat tegen. Die man heeft toch niets meer te zoeken in Nederland. Je kunt dan tenminste nog ergens anders anoniem gaan wonen. Maar waarom nu weer in Baarn... Geen greintje schaamte, geen schuldgevoel. Heel wonderbaarlijk. Toen ik dat hoorde vond ik het ook weer minder sneu dat ik dat boek met die onaangename geschiedenis had geschreven. Met de boekenweek was ik het afgelopen jaar weer in Baarn, en dan bestelt iedereen Vriend van verdienste. Dat leeft kennelijk nog steeds! Ze zijn nu op de kaart gezet... (lacht)
| |
| |
Gaf het succes van Vriend van verdienste je vertrouwen om al die jaren te werken aan je volgende boek, Gewassen vlees?
Ik liep niet echt over van zelfvertrouwen in die tijd. Ik dacht vaak oprecht: als de uitgever het maar wil uitgeven. Mijn uitgever had al een paar keer gezegd: ‘Thomas, sommige oeuvres kunnen heel klein blijven...’ (lacht) Dat was natuurlijk niet echt bemoedigend. En hij zei ook: ‘ledere schrijver vertilt zich een keer in zijn loopbaan.’ En dan kwam hij met voorbeelden van bekende schrijvers, tegen wie hij had moeten zeggen: het is voor jou en voor ons beter als we dit in de lade laten liggen. Toen ik Gewassen vlees schreef ging dat op zich heel voorspoedig met circa honderd pagina's per jaar, maar het duurde wel tien jaar voordat ik aan die duizend pagina's zou komen. Op bladzijde negenhonderd wist ik dus dat ik nog een jaar moest werken. De druk begon mij te hinderen. En toen zei mijn toenmalige vriendin: als die eerste negenhonderd pagina's niet goed zijn, kun je het met die laatste honderd niet meer redden. En andersom: als ze goed zijn kun je ze met de laatste honderd niet meer bederven. Ik heb het manuscript op een middag afgegeven aan de balie van de uitgeverij, en mijn vonnis afgewacht. Ik had nog nooit een historische roman geschreven, of een van die omvang, dus ik had ook geen enkele zekerheid dat het goed was.
Liefde, of beter, gebrek aan liefde lijkt een grote rol te spelen in je werk. Er is een groot contrast tussen de wens naar ware liefde en de vreselijke schaamtevolle manier waarop bijvoorbeeld Johanna in Publieke werken voor de ogen van haar ouders wordt verkracht, terwijl haar moeder met jenever rondgaat, ‘om de begeerte te blussen die zij daarmee juist aanwakkerde’.
Ja, dat is eigenlijk het lege centrum van mijn werk. Het draait eerder om een soort leegheid in plaats van liefde (aarzelt). Iets als Truks fruit zal ik niet snel schrijven. Om nu zoveel moeite te doen voor zoiets alledaags: een gezonde jongen met een gezond meisje, dingen die dan niet lukken of het geluk in de weg staan... Ik denk dat het te herleiden is op iets in mij misschien. Bijvoorbeeld Gewassen vlees, waarin de hoofdpersoon Willem Augusteijn als volwassene nog steeds op zijn vader is gericht, terwijl bij zijn geboorte zijn moeder is overleden en zijn vader niet naar hem kan kijken zonder steeds de wandelende doodsoorzaak van zijn eigen vrouw te zien.
| |
| |
Dan ben je eigenlijk als man niet volgroeid. Willem kleedt zich mooi aan, slaat rechtse praat uit, allemaal om bij zijn vader in de smaak te vallen. Aan het einde van het verhaal heeft hij eindelijk de moed verzameld om dat onder ogen te zien en schrijft hij een brief aan zijn vader: met mij gaat het goed, en die vijand van u is eigenlijk een heel aardige man, en ik ga mijn best niet meer voor u doen, want als vaderliefde niet uit zichzelf komt dan hoeft het voor mij niet meer. U bent tekort geschoten, niet ik. De vader ontvangt de brief en denkt: verrek, hij heeft eigenlijk gelijk. Eindelijk gedraagt hij zich zoals een man zich zou moeten gedragen. Als zijn vader bij hem langskomt blijkt dat Willem vastzit in het achterste van een jongetje. Twee mensen moeten hem losrukken en hij wordt meegenomen naar de gevangenis. En uit mededogen denkt zijn vader: dan schiet ik hem maar dood, om hem die wurgdood te besparen. Eigenlijk uit liefde. En dat is met mijn boeken vaak zo, je voelt de onderstroom van een negatieve afloop, maar het komt steeds toch nog bijna goed.
Toch blijft er een groot gevoel van plaatsvervangende schaamte als je die situaties van tekortschietende of onbevredigbare liefdes in jouw boeken op je laat inwerken.
In De nieuwe man heb ik dat eigenlijk centraal gesteld. Eigenlijk is dat een liefdesverhaal tussen de oude scheepsbouwer Bepol en de knecht Niesten. Andere mensen zagen er een vader-zoon verhouding in, maar voor mij blijft het een homo-erotisch geladen geschiedenis. En als je eenmaal op dat spoor zit, dan klopt alles! De jongen heeft een sjaaltje om, een pet met een klep, stort zich in het weekeind niet in het heteroseksuele vermaak van Groningen, maar verdwijnt heel geheimzinnig de andere kant op, het water over, richting Hamburg. Zolang die jongen niet getrouwd is met de dochter krijgt de oude Bepol iedere avond even rust. Maar als hij gaat trouwen en die jongen op het terrein woont, windt dat die man zo ontzettend op dat hij ze de hele tijd in de gaten houdt en aan de achterdeur staat te rommelen. Als het uiteindelijk allemaal mis is gegaan met de tewaterlating van het schip gaat Bepol dan maar eten maken voor Niesten, want hij denkt: hij zal wel honger hebben gekregen van het fiasco... (lacht) Het gegeven of het schip
| |
| |
nu wel of niet in het water komt, is natuurlijk niet interessant. Het gaat erom dat Bepol zijn eigen werf te gronde richt, niet door pech maar omdat wat hij goed bedoelt, volledig verkeerd uitpakt. Het hoofdverhaal is zijn niet erkende begeerte.
Je publiceerde je lezingen over schrijven, Aanvallend spel, niet lang voor De nieuwe man. Heb je achteraf het idee dat alle critici daardoor op het verkeerde been waren gezet?
Inderdaad onttrekt De nieuwe man zich aan die theorie van het strevende personage. Het is een strijd met een onbegrepen impuls, een soort schimmengevecht. Voor mijn doen is het eigenlijk een experimentele roman. Er zitten maar heel weinig personages in, en alles speelt zich zo'n beetje af op de werf. Het is eigenlijk de enige homo-erotisch getinte roman die ik heb geschreven, maar dat is door weinigen opgemerkt.
Was je daardoor teleurgesteld?
Ook wel een beetje opgelucht. Dat kan ik nu gelukkig wel zeggen. Het is altijd omgeven door zoveel gêne dat je het bijvoorbeeld ook met de nodige twijfels aan je ouders of partner geeft.
Een opmerking als Harry Mulisch wel eens maakt, ‘het is niet mijn boek, maar het boek van de lezer,’ zul jij waarschijnlijk niet onderschrijven. Je hebt er wel degelijk een bedoeling in gelegd.
Bij het maken heb ik geen ervaring van vrijheid, maar ik wil ook de lezer geen mate van vrijheid laten. Het is niet zo dat je er van alles in mag zien. Dan heb je de kern gemist. Ik heb zelf ook nooit zoveel interpretaties van boeken. Als ze mij vragen: wat is het thema, dan word ik in verlegenheid gebracht. Het is net als bij een natuurschilderij van bijvoorbeeld Caspar David Friedrich: een landschap met een mens ervoor. En dat betekent dan de nietigheid van de mens ten opzichte van de natuur, of zoiets. Maar een echt landschap, daar kun je van alles in zien. Dat is Gods schepping, zeker. Maar je kunt ook zeggen: het is rust, het is liefde, allerlei dingen, zonder dat het verkeerd is. Er is een collegaschrijfster die meent dat er in de kosmos allemaal verhalen rondzweven, die haar dan opzoeken zodat ze die als ideale vertolkster kan opschrijven. Waar ze het aan
| |
| |
te danken heeft, die uitverkiezing, zou ze eigenlijk ook niet weten. Maar ja, zij gehoorzaamt... Dat is bij mij niet zo. Ik ben niet uitverkoren om een boodschap te komen brengen, die maak ik zelf.
Is het schrijven voor jou meer een ambacht?
‘Een ambacht’ wil ik ook niet zeggen. Ik voel me geen vakman. Een vakman is iemand die iets kan en die weet dat hij altijd een bepaald niveau haalt. Meer een vertolker, zoals een pianist, dan een schepper. Je moet het toch tevoorschijn toveren uit het niets. Als je mij opsluit in die kast en zegt: je komt pas tevoorschijn als je een leuk verhaal hebt verzonnen, kan dat heel lang duren. Je ijver wordt ook niet beloond. De eerste versie bij mij is vaak echt beroerd. Daarom ben ik ook zo zenuwachtig, in tegenstelling tot een vakman. Ik weet nooit of ik wel een volgend boek kan schrijven. Je bent toch afhankelijk van ingevingen. Als ik eenmaal iets heb dan probeer ik het wel zo mooi mogelijk in elkaar te zetten. In die zin ben je als schrijver componist en vertolker ineen. Pas als je je eerste versie gaat lezen om dan te bewerken, begint de echte schrijfarbeid. Dan wordt het pas spannend. Daar gaan verschillende versies overheen. De tent staat al overeind, maar de lijnen worden steeds strakker getrokken. En dat kun je alleen maar doen als je weet hoe het afloopt. Als je op pagina 30 van Publieke werken niet weet dat ze uiteindelijk naar Amerika zullen gaan, zou ik er in blijven steken. Je kunt dan alle kanten wel uit.
De details die je rond de intrige verwerkt maken een heel groot bestandsdeel uit van het uiteindelijke boek.
De mensen zeggen wel eens denigrerend: dat is lekker makkelijk met zo'n schema, dan hoef je het alleen nog maar op te schrijven. Maar dan begint het voor mij juist pas. Volgens mij weten die mensen helemaal niet wat schrijven is. lets opschrijven heeft niets met schrijven te maken. Een goede intrige is geen garantie voor een goed boek. Het is wel zo dat een slechte intrige wel van heel goede huize moet komen om nog een goed boek te kunnen opleveren, maar het is niet onmogelijk. Frans Kellendonk, Mystiek lichaam. Daar had ik niet aan durven beginnen om daar iets van te maken, maar het is hem gelukt. Een schema is dood, maar een tekst leeft.
| |
| |
Dus daarom ben ik zo opgewonden als ik schrijf en zie ik er tegelijk zo tegen op. Mensen die zeggen: ik wil geen schema want ik wil mezelf zo graag laten verrassen, ik heb van die dekselse personages en ik ben benieuwd wat ze vandaag weer gaan doen, want ze luisteren helemaal niet... dan denk ik: zak toch in de grond jongen, hoe kom je erbij. Dat zijn de mensen die elk jaar weer een nieuwe roman afhebben, omdat het zo lekker gaat. Maar voor mij staat er heel wat meer op het spel. Een schema is helemaal niet makkelijk! De sfeer, de humor, en eigenlijk ook de psychologie, die komen er pas in de fase van het schrijven bij.
Na het schema begint het eigenlijk pas.
Ja, dan begint de kunst! Je doet ook altijd nieuwe ontdekkingen. Ik ben helemaal geen stilistische acrobaat en experimenteer eigenlijk niet, zou je zeggen, maar ik doe toch mijn ontdekkingen. Soms gebeurt alles tegelijkertijd. In De nieuwe man bijvoorbeeld. Ik wilde dat iedereen uit het verhaal zich spoedt naar de plek van de tewaterlating van de sleepboot. Werkelijk iedereen die een rol gespeeld heeft in het boek. Het frusterende is dat gelijktijdigheid zo moeilijk in proza is aan te brengen. En toen dacht ik: het kan wel bij formele geschriften. ‘Hierbij verklaar ik in de boedel aangetroffen te hebben: een tafel met vier poten,’ etc. Die notarisachtige manier van opsommen kon ik gebruiken zodat Bepol er dan weer dingen doorheen kon roepen, om het effect nog te vergroten. Dat soort ontdekkingen doe je tijdens het schrijven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd