Bunker Hill. Jaargang 8 (nrs. 29-32)

[p. 18]

Raymond Carver
Over schrijven

vertaling: vincent overeem

In het midden van de jaren zestig vond ik het lastig me te concentreren op lang verhalend proza. Lange tijd had ik moeite met zowel het lezen als het schrijven ervan. Ik kon me er niet toe zetten en had geen geduld om romans te schrijven. Het is een lang verhaal en niet interessant om er verder op in te gaan, maar het komt denk ik omdat ik schrijver ben van gedichten en korte verhalen. Door de draaideur naar binnen, meteen weer naar buiten. Niet blijven hangen, snel verdergaan. Misschien had ik in die tijd, ik was toen eind twintig, mijn grote ambities verloren. Daar zou ik mee kunnen leven, want het is uiteindelijk nog goedgekomen. Ambitie en een beetje geluk zijn voor een schrijver belangrijk, maar te veel ambitie en pech is dodelijk. Er moet altijd sprake zijn van talent.

Sommige schrijvers zijn zeer getalenteerd, ik ken eigenlijk geen schrijvers die helemaal geen talent hebben. Maar een volstrekt eigenzinnige en indringende visie hebben, en de woorden vinden om die manier van kijken tot uitdrukking brengen: dat is iets heel anders. De wereld volgens Garp is natuurlijk de wonderbaarlijke wereld volgens John Irving. Flannery O'Connor heeft een heel andere eigen wereld, en William Faulkner en Ernest Hemingway ook. Er zijn werelden volgens Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K. Le Guin. Iedere schrijver schept een wereld naar zijn eigen karaktereigenschappen.

Waar ik het hier over wil hebben heeft te maken met stijl, maar niet alleen. Het gaat om het bijzondere en onverwisselbare stempel dat een schrijver achterlaat op alles wat hij schrijft. Zijn manier van kijken maakt dat hij anders is dan alle andere schrijvers. Niet door zijn talent, dat is er al genoeg. Een schrijver die op een eigenzinnige manier de wereld ob-

[p. 19]

serveert en op een artistieke manier uitdrukking geeft aan die blik: dat is iemand die lang zal meegaan.

Isak Dinesen heeft ooit gezegd dat ze iedere dag wat schreef, zonder over het resultaat in te zitten. Dat zou ik op een briefje willen schrijven en op de muur naast mijn schrijftafel plakken. Ik heb wel meer van die briefjes op de muur. ‘De enige werkelijke deugd van het schrijven is zich zorgvuldig uitdrukken’. (Ezra Pound) Literatuur kan nooit de werkelijkheid volledig omvatten, maar een schrijver die zich ‘zorgvuldig uitdrukt’ is in ieder geval op de goede weg.

Ik heb ook een briefje op de muur hangen met een fragment van een regel uit een verhaal van Tsjechov: ‘...en plotseling werd hem alles duidelijk.’ Deze woorden zijn zo wonderlijk, en bieden zoveel mogelijkheden. De eenvoudige helderheid en de openbaring die ermee wordt gesuggereerd is prachtig. Het is ook zo mysterieus. Wat was eerst niet duidelijk? Wat is er gebeurd? En vooral: wat nu? Zo'n mededeling heeft zijn consequenties. Als ik zoiets lees voel ik aan de ene kant opluchting, aan de andere kant verwácht ik ook iets.

Ik hoorde Geoffrey Wolff eens tegen een groep schrijfstudenten zeggen: ‘Geen goedkope trucs.’ Dat zou ook op zo'n briefje moeten. Ik zou nog een stap verder willen gaan: ‘Helemaal geen trucs.’ Sowieso niet. Ik heb een hekel aan trucs. Bij de eerste tekenen van een truc of een foefje, of het nu een goedkope of een ingewikkelde is, berg ik me. Trucs zijn vervelend, en ik vind iets al heel snel vervelend, wat zou kunnen komen door het feit dat ik me niet lang kan concentreren. Hoe dan ook val ik in slaap bij zogenaamde slimme schrijvers. Schrijvers hebben helemaal geen trucs of foefjes nodig, ze moeten niet slim willen doen. Soms moet een schrijver juist in stomme verbazing naar iets kijken - al is het maar een zonsondergang, of een oude schoen.

Een paar maanden geleden zei John Barth in de New York Times Book Review dat de meeste van zijn schrijfstudenten tien jaar geleden nog geinteresseerd waren in ‘vernieuwing’, en dat dat nu niet meer het geval is. Barth was bang dat het experimentele zijn beste tijd heeft gehad en dat schrijvers voortaan alleen nog autobiografische romans zullen schrijven. Dat soort discussies vind ik altijd vermoeiend. Te vaak leidt experimenteel schrijven tot gemakkelijk, belachelijk of epigonistisch proza. Of erger nog, een vrijbrief om de lezer te schofferen en zich volledig van hem te vervreemden. Dergelijke literatuur heeft in de regel niets te melden over

[p. 20]

de wereld waarin we leven, of het zou een beschrijving moeten zijn van een woestijnlandschap: een paar duinen en een paar hagedissen, maar geen mensen; een omgeving zonder menselijk aspect, alleen interessant voor een paar gespecialiseerde academici.

Het echte experimentele proza - dat moet worden benadrukt - is authentiek en vaak met bloed, zweet en tranen tot stand gebracht, en kan niet vaak genoeg worden geprezen. Iemands kijk op de wereld, bijvoorbeeld van Barthelme, zou echter niet door iemand anders moeten worden nagedaan. Dat werkt niet. Er is maar één Barthelme, en wie zich Barthelmes stijl en onderwerp toe-eigent onder de noemer van ‘vernieuwing’ bedriegt alleen zichzelf. Echte experimentelen maken iets nieuws, zoals Pound heeft gezegd, en in dat proces moeten ze iets voor zichzelf ontdekken. Maar als ze nog niet helemaal de weg kwijt zijn, willen ze het contact met de lezer niet verliezen en iets overbrengen van hun wereld naar de onze.

Het is mogelijk om in een gedicht of kort verhaal over gewone dingen in alledaagse taal te schrijven, en daarmee bijvoorbeeld een stoel, een gordijn, een vork, een steen of de oorbel van een vrouw tot leven te brengen. Je kunt een op het eerste gezicht eenvoudige dialoog schrijven, en een rilling over de rug van de lezer veroorzaken - dat is de bron van artistiek genot, zoals Nabokov zou zeggen. Dat soort schrijven is het schrijven dat mij boeit. Ik haak af bij iemand die slordig of lukraak formuleert, of het nu valt onder de noemer van het experimentele of van onhandig realisme. In Isaak Babels prachtige korte verhaal ‘Guy de Maupassant’ merkt de verteller het volgende op over het schrijven van fictie: ‘Geen ijzer kan zo ijzig het mensenhart doorboren als een op de juiste plaats gezette punt.’ Dat zou ook aan de muur moeten hangen.

Evan Connell heeft ooit eens gezegd dat bij hem een kort verhaal af was op het moment dat hij zijn verhaal nog eens doornam en komma's schrapte om er vervolgens opnieuw doorheen te gaan en de komma's weer terug te zetten. Ik hou van die manier van werken, van die zorgvuldigheid. Woorden zijn immers je enige gereedschap, en je kunt maar beter de juiste kiezen, met de interpunctie op de juiste plaats, zodat ze het beste tot hun recht komen. Als grote emoties bij het schrijven in de weg zitten, als woorden op de een of andere manier verkeerd zijn gekozen - als woorden onduidelijk worden gebruikt - zal de lezer er overheen lezen en blijft het beoogde effect uit. Het gemoed van de lezer wordt niet geprikkeld. Henry

[p. 21]

James heeft dit ooit ‘onnauwkeurig beschrijven’ genoemd.

Sommige schrijvers hebben me weleens verteld dat ze een boek snel hadden afgemaakt vanwege geldgebrek, het gevoel dat hun redacteur over hun schouders meekeek of hun vrouw dreigde weg te gaan - altijd een excuus voor het feit dat wat ze hadden geschreven niet echt goed was. ‘Het zou beter zijn geweest als ik er de tijd voor had genomen.’ Ik was verbijsterd toen een bevriend schrijver me dit vertelde. Nu nog steeds, als ik erover nadenk. Als je boek niet goed genoeg werd binnen de tijd die je je had voorgenomen, waarom zou je het dan publiceren? Uiteindelijk is totale overgave en het bewijs van je inspanning het enige wat telt. Ik had tegen mijn vriend willen zeggen: hou er in godsnaam mee op. Er zijn veel gemakkelijkere en misschien ook wel eerlijkere manieren om geld te verdienen. Maar áls je het doet, doe het dan zo goed mogelijk, zonder je later hoeven te verantwoorden of met excuses te komen. Niet klagen, en niet verklaren.

In een essay met de eenvoudige titel ‘Het schrijven van korte verhalen’ beziet Flannery O'Connor het schrijven als een vorm van ontdekken. Zij weet als ze begint aan een verhaal meestal het einde nog helemaal niet. En daarbij twijfelt ze of andere schrijvers dat wél weten. Als voorbeeld voerde ze op ‘Good Country People’, een kort verhaal waarvan ze het einde niet kon weten totdat het bijna af was:

Toen ik aan dat verhaal begon, wist ik niet dat er iemand in voor zou komen met een houten been. Op een morgen schreef ik over twee vrouwen, en voordat ik het wist had een van de twee een dochter met een houten been gekregen. Terwijl het verhaal zich verder ontwikkelde, voerde ik een bijbelverkoper ten tonele, maar zonder enig idee wat ik met hem aan moest. Ik wist niet dat hij het houten been zou gaan stelen tot tien of twaalf regels voordat hij dat zou gaan doen, maar toen ik dat eenmaal zag, begreep ik dat het onvermijdelijk was.

Ik was stomverbaasd toen ik dit enkele jaren geleden las. Altijd had ik gedacht dat dat alleen voor mij gold. Ik had me daar altijd voor geschaamd omdat ik ervan onvertuigd was dat deze manier van werken op de een of andere manier voortkwam uit mijn eigen tekortkomingen. Ik weet nog hoe geweldig opgelucht ik was bij het lezen van haar woorden.

Ooit begon ik aan wat uiteindelijk een geslaagd verhaal zou worden, maar in het begin had ik alleen nog de eerste regel. Een paar dagen liep

[p. 22]

ik ermee in mijn hoofd: ‘Hij was aan het stofzuigen toen de telefoon ging.’ Ik wist dat er een verhaal in zat dat graag verteld wilde worden. Ik wíst dat een verhaal zo moest beginnen, als ik de tijd zou hebben het te schrijven. Uiteindelijk kreeg ik er de tijd voor; ik ging er op een ochtend voor zitten en schreef de eerste zin op, en de ene na de andere volgde. Ik schreef het verhaal zoals ik gedichten schrijf, steeds op een nieuwe regel. Al snel zag ik de contouren van het verhaal, en ik begreep dat het míjn verhaal was dat ik al lang wilde schrijven.

Ik hou ervan als korte verhalen een gevoel van dreiging of een onbehaaglijke sfeer hebben. Een beetje dreiging is goed voor een verhaal, het is in elk geval goed voor de bloedsomloop. Er moet een bepaalde spanning zijn, er moet een dreigend onheil zijn, iets moet niet meer kunnen worden omgedraaid, anders is er geen verhaal. De woorden die een schrijver gebruikt en de manier waarop, creëren de spanning in een verhaal, maar het zijn ook de dingen die juist niet worden benoemd - die gesuggereerd worden, de dingen onder de gladde (maar soms dunne) oppervlakte - die spanning kunnen veroorzaken.

V.S. Pritchetts definitie van een kort verhaal is ‘een glimp van iets dat je vanuit je ooghoek opvangt’. Let hierbij vooral op het woord ‘glimp’. Alles begint bij deze glimp. Die brengt iets tot leven, een bepaalde gebeurtenis; misschien, als we geluk hebben - alweer dat woord - heeft de glimp gevolgen en betekenis. De taak van de schrijver van korte verhalen is die vonk aan te wakkeren met alles wat in zijn vermogen ligt. Hij moet zijn intelligentie en zijn literaire vermogen (zijn talent) in de strijd werpen, zijn gevoel voor verhoudingen en voor mogelijkheden: hij moet laten zien hoe hij de wereld ziet, namelijk zoals niemand anders die ziet. En dat wordt bereikt door duidelijk en zorgvuldig taalgebruik dat details tot leven brengt die op hun beurt het verhaal tot leven brengen. Om details betekenisvol te laten zijn, moet de taal helder en precies zijn. De woorden mogen zelfs mat klinken, zolang ze het verhaal maar dragen, want als ze goed gebruikt worden, kunnen ze alle noten aanslaan.

[p. 23]