Bunker Hill. Jaargang 6 (nrs. 19-22)

[p. 95]

Joost Zwagerman
Waar poëzie eindigt en de werkelijkheid begint

Het korte verhaal als parel in de kroon

1. ‘Ik ook, ik ook!’

Schrijvers van korte verhalen hebben allemaal een obsessie met de roman. Die zouden ze wel willen schrijven. Maar ze kunnen en durven het niet. Daarom houden ze het maar kort.

Het is het eeuwige praatje voor de vaak dat ertoe heeft bijgedragen dat in Nederland het korte verhaal de verschoppeling van de literatuur is. Goed, ook de poëzie, het essay en de polemiek hebben wat betreft belangstelling van publiek en literaire kritiek vaak te lijden onder de reusachtige slagschaduw van de Roman. Maar op gezette tijden is er altijd wel iemand die een van die genres een lofzang waard vindt. In 2002 publiceerde Maarten Doorman in De Groene Amsterdammer zijn artikel ‘Lof der poëzie’. ‘De poëzie (...) is de kampioen van het vage dat precies is,’ loofde Doorman. In navolging van T.S. Eliot kwam J.H. de Roder in zijn essaybundel Het onbehagen in de literatuur (2001) met zijn eigen ‘in defense of poetry’, waarin hij onder meer Willem-Jan Otten aanhaalt: ‘Een gedicht is een kleine religie en een religie is een groot gedicht.’ Carel Peeters bracht in 1988 in Hollandse pretenties hulde aan het essay en probeerde bij schrijvers als Kousbroek, Kees Fens en H.J.A. Hofland de bijzonderheden te achterhalen van wat Peeters hun ‘essayistisch temperament’ noemt. In 1960 omschreef H.A. Gomperts het essay als een soort traktaat op miniformaat over, schrik niet, hoe wij het beste kunnen leven. Gomperts: ‘Het eigenlijke onderwerp van het essay is de levenskunst.’ Gerrit Komrij riep in De gelukkige schizo (1985) de polemiek uit tot ‘het hoogste literaire genre’: ‘De polemiek neemt de literatuur serieus. De polemist en de pamflettist gaan ervan uit dat de literatuur iets kan bewerkstelligen (...) Een land met goeie pamflettisten is een land met een schaduwkabinet.’

[p. 96]

Heeft het korte verhaal ooit zulke klaroenstoten over zich uitgestort gekregen? Zou er iemand zijn die durft te beweren dat ieder kort verhaal een kleine religie is en iedere religie een mooi kort verhaal? Of dat het in het essay dan misschien mag gaan om ‘levenskunst’ (wat ik betwijfel), maar dat het korte verhaal er is om ons te herinneren aan het onvermijdelijk mislukken of frustreren van die hooggestemde idealen van levenskunst en -geluk?

Niet dat het korte verhaal bij wijze van inhaaloperatie nu direct tot ‘het hoogste literaire genre’ moet worden uitgeroepen. Literaire genres zijn er niet om te onderwerpen aan een vergelijkend warenonderzoek - laat duizend genres bloeien. Maar met de waardering en aandacht voor het korte verhaal is het in Nederland over het algemeen droevig gesteld. Veel te vaak wordt het gezien als een subgenre. Meer dan de poëzie en het essay wordt het verhaal weggedrukt en overheerst door de mastodontische gestalte van De Roman. Terecht concluderen C.J. Aarts en M.C. van Etten in hun bloemlezing Kort. Honderd Nederlandse en Vlaamse verhalen uit de twintigste eeuw (1993): ‘Het korte verhaal is het stiefkind van de Nederlandse literatuur. (...) Voor poëzie en toneel bestaan aparte prijzen. Ook voor biografieën en essays. (...) Het korte verhaal (...) heeft altijd moeten knokken met de roman om het primaatschap van het proza. Om literaire prijzen, om een plaats in de boekhandel, om de gunst van het publiek.’

Aarts en Van Etten plozen diverse literatuurgeschiedenissen, onder meer die van Knuvelder en Anbeek, na op een behandeling en analyse van het korte verhaal en de geschiedenis ervan: ‘In die handboeken kun je sprongsgewijs de geschiedenis nalezen van de Nederlandse poëzie, het toneel, het essay. Niet die van het korte verhaal - dat zit verstopt in de geschiedenis van de roman.’ In 1993 verscheen het in pretenties monumentale Nederlandse literatuur. Een geschiedenis. Hugo Brandt Corstius besprak het boek in NRC Handelsblad en merkte op: ‘Het lijkt mij een tekort dat aan het korte verhaal, waarin Bordewijk en Mulisch veel beter presteerden dan in hun romans, geen aandacht wordt besteed.’

‘In dit land heerst de terreur van de roman,’ beweerde Jeroen Brouwers kort na de bekroning van zijn roman Geheime kamers met de ako-Literatuurprijs. Uit de mond van een schrijver van uitsluitend korte verhalen zou deze opmerking kunnen worden weggezet als een blijk van verbittering. Maar Jeroen Brouwers schreef zeven romans dus hij kan het

[p. 97]

weten. Maar Brouwers klaagde echter dat de literatuurkritiek zich steeds minder lijkt te interesseren voor de polemiek, het essay. Dat ook het korte verhaal wordt veronachtzaamd liet hij ongenoemd. Soms lijkt het erop dat schrijvers zich er bijna voor moeten excuseren dat ze (ook) verhalen publiceren. Bij verschijning in 2002 van zijn verhalenbundel Verbroken zwijgen bekende Bernlef: ‘Nee, het is commercieel niet verstandig om verhalen te schrijven.’ Dat is altijd zo geweest, voegde Bernlef eraan toe, en gaf als voorbeeld de verhalen van Bordewijk, die altijd veel minder hebben verkocht dan zijn romans.

In de besprekingen van verhalenbundels heeft de literaire kritiek zo haar eigen platitudes ontwikkeld: ‘interessante vingeroefeningen’, ‘een overtuigend visitekaartje’, ‘een staalkaart van zijn kunnen’. Vooral die vingeroefeningen en dat visitekaartje getuigen natuurlijk van weinig sympathie met het verhaal als autonoom genre. Ik kan me moeilijk voorstellen dat een schrijver welbewust aan een verhaal begint bij wijze van vingeroefening. Een vingeroefening waarvóór dan? Kennelijk kan en mag het verhaal niet zijn wat het is maar moet het altijd een voorportaal zijn, een gevinger en gefrutsel dat dient als voorwerk voor het grotere hand- en voetenwerk van de Roman.

Om even bij die handen en voeten te blijven: zíj noemen het een vingeroefening, wíj vinden het tenenkrommend wanneer journalisten voor de zoveelste keer die ene, dreunende vraag stellen aan schrijvers die excelleren in het korte verhaal: Waarom Hebt Gij Nooit Romans Geschreven? In interviews met Remco Campert keert deze vraag vaak terug, en dat terwijl Campert nota bene een aantal romans heeft gepubliceerd, die het echter in omvang afleggen tegen zijn verhalen. Helaas begon Campert nogal eens aan een mea culpa zodra hem die vraag werd gesteld. In 1998 nog, in De Groene Amsterdammer: ‘De Dikke Roman - het zit er niet in. Dat vond ik een tijdlang jammer, want ik dacht: Ik ook, ik ook! (...) Maar daar zit mijn kracht niet.’ En twaalf jaar daarvóór, in Vrij Nederland: ‘Ik zal nooit een lijvige roman schrijven, dat zit niet in mijn systeem. Ik ben geen oeuvre-bouwer. Mijn enige ambitie was een goed verhaal te maken in de trant van F. Scott Fitzgerald (...), Truman Capote.’ Enige ambitie? Remco Camperts Verhalen (2001) is meer dan 800 pagina's dik. Buiten Campert zijn er niet veel in Nederland die met hun proza ook maar in de búúrt komen van Fitzgerald en Capote. Niets om verontschuldigend over te doen, integendeel.

[p. 98]

En dan publiceerde Campert behalve verhalen ook columns, romans, gedichten. In artikelen over Maarten Biesheuvel en F.B. Hotz, verhalenschrijvers pur sang, werd altijd wel stilgestaan bij het volgens de recensent wonderlijke feit dat deze auteurs zich nooit aan een roman hebben gewaagd. Alsof het schrijverschap van Hotz en Biesheuvel is ontstaan vanuit een handicap; alsof de schrijver van verhalen bij voorbaat een geamputeerde schrijver is. Maarten 't Hart heeft vaak zijn diepe bewondering uitgesproken voor het oeuvre van Hotz. Toch kon hij het niet laten om Hotz' verhalen te scannen op een mogelijk ‘romanesk’ verband. 't Hart selecteerde uit vijf van Hotz' verhalenbundels negen verhalen die volgens hem tezamen een roman vormen. Volgens 't Hart heeft Hotz in die vijf bundels een roman ‘verstopt’. 't Harts stuk over die ‘geheime roman’ getuigt van een grondige kennis van Hotz' oeuvre, en hij schrijft er geestig en levendig over - maar verder is het natuurlijk mesjogge om per se andermans negen verhalen om te willen bouwen tot roman. Maarten 't Hart publiceerde zijn stuk toen Hotz nog leefde, en hij presenteerde zijn ontdekking als een aansporing aan Hotz om in zijn verhalenbundels te gaan snijden: ‘Het zou aanbeveling verdienen als Hotz deze verhalen inderdaad als roman zou publiceren. Hotz hoeft maar één naam te veranderen en één datum bij te stellen en de roman is klaar.’

Zou het? Zou het niet heel misschien zo zijn geweest dat Hotz die negen verhalen ook als negen verhalen heeft bedoeld? Zou het ook niet kunnen zijn dat Hotz die negen verhalen perfect vond passen in die vijf bundels; dat die bundels ieder voor zich in toon en compositie een eenheid vormen, waar je niet aan moet morrelen en in gaan hakken? Blijkbaar is het zelfs voor Maarten 't Hart - romancier én schrijver van korte verhalen - niet altijd even bevredigend dat negen verhalen met een gemeenschappelijke thematiek en een zekere chronologie ook kunnen zijn én blijven wat ze zijn: negen verhalen met een gemeenschappelijke thematiek en een zekere chronologie.

Hoe merkwaardig die veronachtzaming van het verhaal als autonoom genre is, blijkt wel als je het recensentenjargon en de methode 't Hart toepast op romans. Drie romans heeft Connie Palmen nu geschreven, drie interessante vingeroefeningen. Palmen heeft aangetoond dat het schrijven van korte verhalen vanaf nu binnen haar bereik ligt. Met De eeuwige jachtvelden en De vaders van de gedachte heeft Nanne Tepper zijn visitekaartje afgeleverd; het wachten is nu op zijn meesterproef, een

[p. 99]

hechte, consoliderende verhalenbundel. Wie enig speurwerk doet, ontdekt in de romancyclus De tandeloze tijd van A.F.Th. van der Heijden tenminste veertien korte verhalen met eenzelfde thematiek. Het zou aanbeveling verdienen als Van der Heijden deze romanfragmenten inderdaad als verhalenbundel zou publiceren. Binnenkort verschijnt het langverwachte interview met J.J. Voskuil waarin hij bekent: ‘Het Korte Verhaal - het zit er niet in. Dat vond ik een tijdlang jammer, want ik dacht: Ik ook, ik ook! Maar daar zit mijn kracht niet. Mijn enige ambitie was het schrijven van romans in de traditie van Balzac en Hugo.’

2. Een essentiële schrijfvorm Het korte verhaal in Amerika

‘We Americans have handled the short story so wonderfully, one could say that it is our national art form.’
frank o'connor

Novel - a short story padded. - Ambroce Bierce

In de Amerikaanse literatuur wordt het korte verhaal zeer serieus genomen. Natuurlijk, ook dáár bezwijken short story-schrijvers regelmatig voor de verleiding hun krachten te beproeven op een roman. Ernest Hemingway schreef romans, net als John Cheever en Flannery O'Connor en, tegenwoordig, Richard Ford, David Leavitt, Lorrie Moore en Tobias Wolff. Toch beschouw ik deze zeven Amerikanen in de eerste plaats als korte-verhalenschrijvers.

In Amerika wordt het korte verhaal niet alleen gerespecteerd maar ook echt gekoesterd. Naast de nationale obsessie met het vervaardigen van the great American novel bestaat er in de Amerikaanse literatuur de traditie van het - willen - schrijven van the perfect short story - inderdaad, zónder het adjectief ‘American’. Op het eerste gezicht lijkt die wens ‘het perfecte verhaal’ te schrijven minder ambitieus dan de queeste naar the great American novel, maar misschien is het juist omgekeerd. Terwijl de Grote Amerikaanse Roman geacht wordt te beantwoorden aan de duizelingwekkende veelkantigheid en woeste complexiteit van ‘that great nation under God’, hoeft het perfecte verhaal niet direct verklonken te zijn met die eeuwig op drift zijnde Amerikaanse samenleving. Het perfecte verhaal

[p. 100]

dient daarentegen messcherp te zijn, zonder één verkeerd woord en al helemaal zonder één woord te veel. Zo'n verhaal moet zich bij voorkeur concentreren op een klein maar ingrijpend drama, zij het, en daar schuilt de verraderlijkheid, met een universele geldigheid. Vergelijk het met het perfecte Britse of Amerikaanse popliedje: iedereen, van Japan tot Madagascar, van Spijkenisse tot Bombay, moet het kunnen opnemen in zijn gevoelshuishouding, alsof zo'n liedje eigenlijk altijd al heeft bestaan. ‘Jailhouse Rock.’ ‘Yesterday.’ ‘God Only Knows.’ ‘Riders on the Storm.’ ‘Sexual Healing.’

Amerikanen kunnen dat. En Nederlanders erkennen dat Amerikanen dat kunnen. Nederlandse schrijvers wijzen opvallend vaak een Amerikaanse collega aan als hun gevraagd wordt wie het perfecte verhaal heeft geschreven. Maarten 't Hart riep ‘Bartleby’ van Herman Melville uit tot ‘het mooiste verhaal uit de wereldliteratuur’. Voor Guus Luijters is dat ‘The Swimmer’ van John Cheever. Connie Palmen beschrijft in I.M. haar enerverende kennismaking met de verhalen van Harold Brodkey. Volgens Palmen is Brodskey's ‘A Story In An Almost Classical Mode’ onovertroffen. Doeschka Meijsing schreef ooit ‘pure liefde’ te voelen voor Seymour Glass, het personage uit de zogeheten ‘Glass-Stories’ van J.D. Salinger. En in het boekje De vanger gevangen. Over J.D. Salinger en zijn werk door Ed van Eeden roemde Ronald Giphart de verhalen van J.D. Salinger: ‘Op zich houd ik meer van romans dan van verhalenbundels, maar Salingers Nine Stories is toch wel het ideale boek.’

In 1983 verscheen het gelegenheidsboek Het favoriete personage van vijfenzeventig Nederlandse schrijvers, dichters en uitgevers. Van die vijfenzeventig waren er twee die níet een romanfiguur kozen, maar een personage uit twee verhalenreeksen van John Updike. Willem van Toorn koos voor Updike's creatie Henry Bech, de licht misantrope, licht verbitterde maar hartveroverende joods-Amerikaanse schrijver uit New York, met toenemend onbehagen terend op zijn ene succesroman, een road novel uit de jaren vijftig; en Jan Donkers noemde Richard Maple, de mannelijke helft van het echtpaar Maple, over wie Updike in de loop van de decennia regelmatig berichtte in een reeks tragikomische, en in stijl onovertroffen verhalen die hij medio jaren zeventig bundelde onder de titel Too Far To Go. The Maple Stories.

Dat zijn de superlatieven uit Nederland. Het beste Amerikaanse boek óver het genre van de short story is The Lonely Voice van Frank O'Connor,

[p. 101]

voor het eerst verschenen in 1962 en sindsdien helaas zelden herdrukt. Wie het nu wil hebben en op internet op zoek gaat, moet er minimaal zestig euro voor over hebben. Dat is nogal wat voor een doordeweeks ogende pocket. Maar The Lonely Voice is niet voor niets een schaars goed, want in Amerika zelf wordt het beschouwd als het handboek bij uitstek voor wie zich wil toeleggen op niet alleen het schrijven van verhalen - en dat zijn er in Amerika heel veel, gegeven alleen al de overweldigende populariteit van de al dan niet aan universiteiten verbonden writing schools, waar je bijna altijd begint met lessen in het schrijven van short stories.

In het voorwoord in The Lonely Voice staat O'Connors veelgeciteerde opmerking over het korte verhaal als ‘national artform’. Later hebben heel wat Amerikaanse schrijvers die jubelkreet gerelativeerd. Niet zo lang geleden deed ook Richard Ford dat, in zijn inleiding bij The Granta Book of American Short Stories (1992). Volgens Ford doen de Amerikanen het heus niet beter dan, zeg, de Italianen of de Engelsen. Maar ook Ford concludeert: ‘Over the decades Americans, of course, have written short stories wonderfully.’ Veel Amerikaanse schrijvers laten zich liefdevol, op het hartstochtelijke af, uit over het genre. Flannery O'Connor - geen familie van Frank - prefereerde het verhaal boven de roman. Romans vond zij vaak gekunsteld, topzwaar en onprettig hyperbolisch in vorm en ambitie. O'Connor noemde het bedenken en schrijven van een kort verhaal ‘one of the most natural and fundamental ways of human expression’.

Anderen lieten zich iets nuchterder uit over het genre. Raymond Carver zei eens dat je voor het schrijven van een roman gedurende lange tijd geen druppel mocht drinken, en daar had hij geen zin in. Bovendien werd hij helemaal gek van zijn kinderen in huis. Dus hield hij het liever kort. Meer concentratie kon hij niet opbrengen. Soms schreef hij zo'n verhaal zittend in zijn auto die hij op een rustig plekje had geparkeerd. Zo hield hij het overzichtelijk. Het is maar goed dat het een Amerikaan was die dit zei. In Nederland had een dergelijke confessie alleen maar bijgedragen aan de onderwaardering van het genre.

Alleen al uit de naar verafgoding neigende bewondering onder hedendaagse schrijvers in Amerika voor de verhalen van Raymond Carver is op te maken hoe hoog het genre daar wordt ingeschat. Onder anderen Richard Ford, Jay McInerney, Joy Williams en Kevin Canty hebben meer dan eens de betekenis van Carvers verhalen voor hun eigen werk benadrukt. In de recente Amerikaanse literatuurgeschiedenis wordt aan het

[p. 102]

werk van Carver hetzelfde belang toegedicht als aan dat van, in analogie met Nederland, de Grote Drie van de naoorlogse literatuur: Philip Roth, John Updike en Saul Bellow. Twee van deze drie - Updike en Bellow - hebben overigens hun schrijversleven lang het korte verhaal gekoesterd. Alleen Roth nam al snel afscheid van het verhaal. Nadat hij in 1969 debuteerde met de verhalenbundel Goodbye To Columbus, zou Roth zich gaan toeleggen op louter romans, met heel af toe een uitstapje naar het essay.

Saul Bellow maakte een tegengestelde ontwikkeling door. Begonnen met het schrijven van korte, afgepaste romans als Mr Sammlers Planet en Seize the Day leek Bellow zijn definitieve vorm te hebben gevonden in vuistdikke romans, waaronder The Adventures of Augie March, Herzog en The Dean and His December, waarin met name in de twee laatstgenoemde boeken de ‘adventures’ steeds meer op de achtergrond raakten ten gunste van ‘statische’ romans met essayistieke inslag en waarin genadeloos werd ingezoomd op het koortsachtige brein van een joods-Amerikaanse intellectueel, in de greep van een haat-liefdeverhouding met het Amerika van zijn tijd.

More Die of Heartbreak uit 1978 was Bellows voorlaatste roman. De novelle en het korte verhaal bevielen hem steeds beter, liet hij desgevraagd weten. Bellow publiceerde de verhalenbundel Him With His Foot In His Mouth, en ook novellen die hij zelf liever long short stories noemde: The Actual, The Bellarosa Connection, A Theft. In het nawoord bij zijn Collected Stories (2001) beweert Bellow dat de roman altijd zal blijven beantwoorden aan de behoefte van een groot leespubliek, omdat veel lezers zich graag wensen onder te dompelen in andermans ‘zee van woorden’, maar tegelijkertijd suggereert hij dat het korte verhaal méér dan de roman de literaire vorm van de toekomst belichaamt. In toenemende mate wordt, aldus Bellow, de potentiële lezer gebombardeerd met indrukken, prikkelingen, ‘uitdagingen’: ‘The modern reader (...) is perilously overloaded. His attention is targeted (...) by powerful forces (...). To name a few: automobile and pharmaceutical giants, cable tv, politicians, enterainers, academics, opinion makers, porno videos, Ninja Turtles. (...) Now what of writers? (...) A writer will trouble no one with his own vanities, will make no unnecessary gestures, (...) waste no reader's time. He will write as short as he can.’

De dérde uit het gezelschap van de Grote Drie, John Updike, heeft zich nog wel het meest consistent aan het korte verhaal gewijd. Decennialang

[p. 103]

publiceerde Updike zo'n vijf, zes verhalen per jaar in diverse tijdschriften, de laatste twintig jaar vrijwel uitsluitend in The New Yorker. Updike is misschien wel de laatste Amerikaanse auteur die in zijn beginjaren financieel onafhankelijk kon worden dankzij het publiceren van korte verhalen. Toen in 1954 The New Yorker voor het eerst een verhaal van hem accepteerde, bleek het tijdschrift hem daarvoor te honoreren met vijfhonderdvijftig dollar - een bedrag dat in Nederland anno 2002 met moeite door een krant of tijdschrift wordt betaald voor een kort verhaal, áls ze al verhalen publiceren. Updike ontdekte dat hij van de pen kon leven indien hij erin zou slagen vijf of zes verhalen per jaar in The New Yorker of identiek betalende tijdschriften als Esquire, Playboy of The Atlantic Monthly te publiceren. Het publiceren van verhalen maakte het hem mogelijk om, zeker in de beginjaren van zijn schrijverschap, aan romans te werken. Maar ook toen hij, in de jaren tachtig, eenmaal genoeg royalty's uit romans ontving om van te kunnen leven, bleef Updike verhalen schrijven, al was het maar omdat hij in die verhalen indirect de turbulenties in zijn eigen leven vastlegde. ‘Short stories have been the heart of my literary life,’ schreef hij in 1995 in het nawoord van zijn bundel The Afterlife and Other Stories. ‘More closely than my novels, more circumstantially than my poems, these efforts of a few thousands words each hold my life's incidents, predicaments, crises, joys.’

Anders dan F. Scott Fitzgerald, die regelmatig verhalen onder zijn niveau schreef om het goed betalende Saturday Evening Post te behagen, heeft Updike naar eigen zeggen nooit consessies hoeven doen om verhalen gepubliceerd te krijgen - op één uitzondering na. Bij The New Yorker was en is men niet gesteld op de woorden ‘fuck’, ‘cunt’, ‘cock’ en aanverwante feestelijkheden - niet omdat men er ten burele aanstoot aan zou nemen, maar omdat ze nu eenmaal niet stroken met de sfeer van sophistication die al decennialang het handelsmerk is van het tijdschrift. In zijn romans schuwt Updike die woorden allerminst. Juist in die romans vormen de seksuele activiteiten van zijn personages vaak de kern van hun persoonlijkheid - wat je in bed doet, denkt en voelt, verklaart bij Updike wie je bent. In een van zijn Rabbitt-romans vergelijkt de titelfiguur Harry ‘Rabbit’ Angström, de kleinburgerlijke, conservatieve autodealer uit het Midden-Westen, ‘the interior of a pussy’ met het menselijk gezicht - er is er niet één hetzelfde. En zoals een blinde het gezicht van iemand kan aftasten, zo was Angström van mening dat iedere man bij wijze van geni-

[p. 104]

tale ‘tastzin’ zoveel mogelijk ‘interiors’ wenst te verkennen. Dat idee tekent ‘heel de mens’ Harry Angström. Maar zo'n idee is in die bewoordingen niet te vinden in Updike's korte verhalen, waar de passages waarin seks voorkomt altijd een tintje softer zijn, toegesneden op de criteria van zijn belangrijkste ‘afnemer’. Het is een bereidheid tot aanpassing en concessie die je onder Nederlandse schrijvers - gelukkig - niet snel tegen zal komen, maar waar in Amerika niet moeilijk over wordt gedaan. Ook Fitzgerald schreef soms zijn broodheren naar de mond - waarover later meer - en ook Henry James, om wie een aura van high literature en gestrengheid is komen te hangen, was bijzonder zakelijk over de praktijk van het publiceren van verhalen. In een brief aan een vriend schreef James: ‘It must depend on the money question (...) whichever magazine will pay best shall have the story.’

Zoals Updike het totaal van zijn verhalen als het hart van zijn leven als schrijver beschouwt, zo is er iets voor te zeggen dat short stories in een bepaald opzicht het hart van de Amerikaanse literatuur vormen. Amerikaanse critici hechten in ieder geval veel belang aan het verhaal. Twee voorbeelden. Bij het 125-jarig bestaan van The Washington Post publiceerde de huiscriticus van de krant Jonathan Yardley een groot essay over evenzoveel jaren Amerikaanse literatuur. Yardley begint met het ontzenuwen van een paar mythen. Zo weerspreekt hij het gangbare idee dat de literatuur in Amerika dankzij Adventures of Huckleberry Finn voorgoed veranderde, vanwege de ongekunstelde spreektaal die Twain de literatuur in slingerde. Yardley noemt de dialogen in Huckleberry Finn juist erg gekunsteld en oubollig. Hij legt de kiem van het moderne proza bij de korte verhalen van Ring Lardner. Voor Hemingway, Eudora Welty en John O'Hara was Lardner, volgens Yardley, een gids: ‘The laconic, self-effacing Lardner showed the way.’ Een verhalenschrijver bij uitstek als de wegbereider voor the great American novel - het lijkt bijna al te veel eer. Over de huidige Amerikaanse literatuur is Yardley niet erg te spreken. Hij mist romanschrijvers die in de leer zijn gegaan bij de meesters van de short story: ‘People long to be told stories. The need is essential to human nature. (...) The pity is that so many writers who represent themselves as serious and worthy of respect now decline to take up the storytelling challenge.’

Harold Bloom, de criticus annex tot de tanden toe gewapende cultuurpessimist, publiceerde in 2000 het sympathieke How to Read and Why,

[p. 105]

waarin hij zich van zijn enthousiasmerende kant laat zien en ons rondleidt langs de toppen van de wereldliteratuur: van Don Quichote via Hamlet naar Schuld en boete; van Paradise Lost via Moby Dick naar Prousts Recherche. Maar Bloom opent zijn leesgids met een sectie over de zijns inziens allerbeste short stories, van onder meer Tsjechov, De Maupassant, Hemingway, Nabokov. Daarna komt bij Bloom de poëzie aan bod. Daarna het toneel. Pas dan de roman. Voor de verandering is die volgorde wel zo verfrissend.

Blooms ongewone ‘voorkeursbehandeling’ is typerend voor het land dat het verhaal in het centrum van haar literatuurgeschiedenis plaatst en dat in haar naslagwerken en handboeken vrijwel altijd aparte lemmata wijdt aan het korte verhaal. In The Reader's Encyclopedia of American Literature krijgt de roman achttien kolommen toebedeeld, tegen dertien voor het korte verhaal. In diezelfde Reader's Encyclopedia is ook een mogelijke verklaring te vinden voor de sterke hechting van Amerikanen aan het verhaal; zij beschouwen het als het enige literaire genre dat zijzelf hebben ‘uitgevonden’. Die ‘uitvinding’ kun je natuurlijk met gemak stukrelativeren. Natúúrlijk is ‘de vertelling’ al eeuwen oud. Natúúrlijk kun je de Bijbel beschouwen als een soort pre-poeiaanse cavalcade van Tales of the Grotesque and Arabesque. Natúúrlijk bevatten de Griekse mythen onze oerverhalen. En natúúrlijk schreef Boccaccio al in 1353 zijn Decamerone, een keten van vertellingen. Allemaal waar. Maar het zijn al te verre en abstracte voorafschaduwingen van de short story, ontwikkeld en verfijnd door onder meer Nathaniel Hawthorne, Henry James en Edgar Allen Poe.

Amerikaanse literatuurhandboeken laten de geschiedenis van de short story beginnen bij een artikel uit 1842 van Edgar Allen Poe over Nathaniel Hawthorne's Twice-Told Tales (1837). Het korte verhaal heette toen nog geen story maar tale, een vertelling, een mare desnoods. Twice-Told Tales was Hawthorne's vierde poging een boek met vertellingen gepubliceerd te krijgen; drie keer eerder hadden uitgevers een dergelijke bundeling van hem geweigerd omdat ze het commercieel niet interessant vonden. In het - lovende - essay over Twice-Told Tales voorspelde Poe een grote toekomst voor het genre en plaatste hij de tale, zoals het verhaal nog even bleef heten, bij ‘the loftiest regions of art’. Wat Poe aantrok in de vorm die Hawthorne had gekozen was de radicale afwijking van de romantechniek. In de tale telde ieder detail, iedere zin, ieder woord zelfs, alles ten dienste van ‘a certain unique or single effect to be wrought

[p. 106]

out’. Zoals W.F. Hermans ooit de eis aan de roman stelde dat er geen mus van het dak mag vallen zonder dat het een reden heeft, zo draait volgens Edgar Allen Poe in het ideale korte verhaal alles om dat éne effect, die éne specifieke ontknoping, die éne centrale gedachte, ten dienste waarvan ieder woord streng in het gelid moest staan, op het totalitaire af: ‘If the very initial sentence tend not to the outbringing of this one effect, then the writer has failed in his first step. In the whole composition, there should be no word written, of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-established design.’ Poe vereeuwigde hiermee de eerste - en nog steeds geldige - definitie van de short story. Toch duurde het tot 1883 voordat het woord tale officieel werd vervangen door het veel passender story. In dat jaar publiceerde Henry James zijn bundel Daisy Miller: A Study and Other Stories, in de Amerikaanse literatuurgeschiedenis vaak gekroond tot oerboek van het korte verhaal als autonoom genre.

Het is altijd een wat malle claim geweest van de Amerikanen. Alsof 1883 niet óók het jaar is waarop Anton Tsjechov zijn eerste verhalenbundel gepubliceerd wilde krijgen - wat hem in 1884 lukte. Alsof, zo'n dertig jaar eerder, Toergenjev niet triomfeerde met zijn verhalen en novellen. En alsof in Frankrijk Guy de Maupassant nooit heeft bestaan. De Maupaasant publiceerde tussen 1880 en 1890 honderden verhalen. Je mag op zijn minst spreken van een gelijktijdige ontwikkeling van het korte verhaal in Europa en Amerika, met Rusland als het land van de grote roergangers. Kennelijk zijn literaire geschiedschrijvers in Amerika af en toe in de greep van een al te chauvinistische blik op het eigen culturele erfgoed.

Maar in de twintigste eeuw waren het Amerikaanse schrijvers die inderdaad een beslissende invloed hadden op de ontwikkeling van het korte verhaal. Je zou een geschiedenis van de Amerikaanse literatuur van die eeuw kunnen schrijven louter toegespitst op de short story. In vogelvlucht: de opmaat tot de twintigste eeuw verzorgden Mark Twain en Henry James. Overgangsfiguren naar de twintigste-eeuw zijn Theodore Dreiser en Sherwood Anderson met hun respectieve bundelingen (Frank O'Connor noemt in The Lonely Voice Anderson ‘misschien wel de beste Amerikaanse verhalenschrijver ooit’, - wat me wel wat al te veel eer lijkt). Het genre werd in het interbellum vernieuwd en verfijnd door een generatie schrijvers, onder wie F. Scott Fitzgerald, Ring Lardner, William Faulkner, Katherine Ann Porter en, vooral, Ernest Hemingway.

[p. 107]

Hemingways verhalen, in het bijzonder die in In Our Time (1925) en Men Without Women (1927) vormen een scharnierpunt in de Amerikaanse literatuur, misschien wel van méér invloed op latere generaties dan zijn roman A Farewell to Arms. Hemingway nam in zijn verhalen afstand van de intrige en concentreerde zich in plaats daarvan op quasi-willekeurige flitsen uit mensenlevens, met slechts op de achtergrond de suggestie van een pointe. Hemingway wilde ‘kaal’ en uiterst precies schrijven, zonder enige stilistische opsmuk, dat vond hij ruis. Alleen bij oppervlakkige beschouwing is Hemingway een traditioneel realist; hij zoomt sterk in op een bepaalde uitsnede van de werkelijkheid en isoleert een bepaalde minimale gebeurtenis, zodanig dat die werkelijkheid en de gebeurtenissen in het verhaal uiterst diffuus worden, mede door de afwezigheid van een duidelijke pointe.

Als er één is die in zijn korte verhalen het adagium ‘showing, not telling’ tot in de uiterste finesses doorvoerde, dan Hemingway. Buiten Amerika wordt er nogal eens schamper over Hemingway gedaan, waarbij gemakshalve altijd de levensloop en de hebbelijkheden van de schrijver het moeten ontgelden. Dat hij in zijn werk snoefde over militair heldendom. Dat hij jaagde op groot wild. Dat hij steeds pathetischer werd in zijn rol van Great American Author.

Het zal. Intussen konden na de Tweede Wereldoorlog weinig schrijvers om zijn proza heen. Truman Capote, John Cheever, Raymond Carver, allemaal hebben ze zich in meer of mindere mate beziggehouden met de vraag: Hoe verhoud ik me tot Hemingway? Sterk geïnspireerd door Tsjechov is hij de Amerikaanse godfather van het moderne, plotloze, elliptische verhaal waarin de ‘open spaces’ en de suggestie de voorkeur verdienen boven de nette afronding en dito ontknoping.

Net als Hemingway is F. Scott Fitzgerald een bijna mythische figuur uit de Amerikaanse literatuur geworden. Hij geldt als de verpersoonlijking van de opkomst en ondergang van the roaring twenties. Alles bij Fitzgerald was groots en meeslepend: zijn snelle carrière, zijn deelname aan de wereld van internationale jetset - en ook zijn artistiek en financieel failliet in de jaren dertig. Alle details in het leven van een tot mythe gestolde literaire figuur blijken dan veelzeggend te zijn, dus ook het feit dat hij dé auteur bij uitstek was die erin slaagde een riant inkomen te verwerven uit de publicatie van korte verhalen. Na zijn debuut uit 1920, de roman This Side of Paradise, was Fitzgerald enige tijd de best betaalde korte-verha-

[p. 108]

lenschrijver van Amerika. In 1919 verdiende hij in totaal honderdtachtig dollar met schrijven; in 1920 was dat gestegen tot achttienduizend dollar. Zijn prijs per verhaal was in dat ene jaar gestegen van dertig dollar tot duizend dollar. Maar dat was nog niet het maximum. In 1926 betaalde The Saturday Evening Post - oplage: drie miljoen exemplaren - hem vierduizend dollar per verhaal. Dat is nu nog steeds heel veel voor een verhaal - maar in 1929 was dat ronduit een fortuin. Dankzij die honoraria leefde Fitzgerald op zeer grote voet. In de woorden van John Updike: ‘For F. Scott Fitzgerald, in the palmy days of the old Post, short stories were an avenue to glamour such as now awaits rock stars.’

Scott Fitzgerald maakte er geen geheim van dat hij twee soorten verhalen schreef: die voor de Post, die waren toegesneden op de smaak van een massapubliek; en de verhalen die beantwoordden aan zijn éigen literaire criteria. Wat de massa wilde, wist Fitzgerald heel goed - en als hij het niet wist, leerde hij het wel van de redacteuren van The Saturday Evening Post. Zo werd hem door die redacteuren te verstaan gegeven dat lezers van het tijdschrift een open einde of, nog erger, een ‘slechte afloop’ niet op prijs stelden. Prompt leverde Fitzgerald verhalen waarin alles sunny side up bleef, iets wat tegen zijn smaak en al helemaal tegen zijn gemoed indruiste. De verhalen waar hij het meest tevreden over was, zond hij soms niet eens in naar de Post, wetend dat de kans op afwijzing reëel was. Het verwarrende was dat Fitzgerald verhalen uit beide ‘bloedgroepen’ bij elkaar voegde en bundelde. Het gevolg was een aantal verhalenbundels met daarin rijp en groen, patchwork en parels. Fitzgerald schreef alles bij elkaar zo'n honderdtachtig verhalen, waarvan minder dan een tiende écht is beklijfd. Het levensverhaal van Fitzgerald, die opgebrand raakte door het succes dat hem toeviel, heeft zich zo sterk verankerd in de Amerikaanse literatuurgeschiedenis dat het soms moeilijk is om zijn korte verhalen te lezen zonder de mythe die zijn biografie is geworden. Toch zijn er verhalen tussen die minstens zo sterk zijn als die van Hemingway. Na zijn - vroege - dood in 1940 verscheen in 1956 The Crack-Up, bezorgd door een vriend uit zijn jeugd, de criticus Edmund Wilson. In The Crack-Up beschrijft Fitzgerald onder meer zijn artistiek en emotioneel bankroet in de jaren dertig. Een aantal van de stukken in die bundel worden gemakshalve aangeduid als journals, maar met name het titelstuk is een mengeling van autobiografie, essay en kort verhaal. Fitzgerald wordt als korte-verhalenschrijver doorgaans minder hoog aangeslagen

[p. 109]

dan Hemingway, maar zeker in The Crack-Up staan verhalen die de reikwijdte van het genre hebben vergroot.

Behalve Wilson ontfermde ook de criticus Malcolm Cowley zich over Fitzgeralds werk. Cowley bloemleesde Fitzgeralds beste verhalen, waaronder ‘The Rich Boy’ en ‘Diamonds Are As Big As The Ritz’, die van hetzelfde niveau zijn als The Great Gatsby en Tender Is The Night. Bij Cowley bleken Fitzgeralds verhalen in goede handen, mede omdat ook deze Amerikaanse criticus de short story als genre bijzonder hoog aansloeg. Cowley publiceerde in 1978 het essay ‘A Defense Of Story Telling’, niet alleen een oratio pro domo voor het korte verhaal, maar ook voor het narratieve element in de roman. Met afgrijzen citeert hij E.M. Forster, die in Aspects of The Novel het verhaal wegzet als ‘a low atavistic form’. Met zo'n opmerking mag je in Engeland appelleren aan een zeker snobisme bij de lezer, in Amerika ga je ervoor op het schavot, getuige het weerwerk van Cowley. Knaag vooral niet aan de fundamenten van hun ‘national artform’!

De generatie schrijvers van ná de Tweede Wereldoorlog opereerde grotendeels in de traditie van Hemingway en Fitzgerald: Carson McCullers, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie en Flannery O'Connor. Van dit gezelschap schreef Flannery O'Connor nog wel de meest heftige, ook heftig getoonzette verhalen, gesitueerd in het Diepe Zuiden en waarin mannen en vrouwen vaak worstelen met hun geloof. Vaak is in een verhaal van O'Connor een verstotene uit een plattelandsgemeenschap de hoofdfiguur, met als meest uitgesproken voorbeeld wel de sociopaat uit haar bekendste verhaal ‘A Good Man Is Hard To Find’, waarin een misfit à la Raskolnikov zijn misstappen overdenkt.

In zekere zin kun je een aantal personages bij Flannery O'Connor beschouwen als de wandelende vooraankondigingen van Norman Mailers ‘White Negro’, het subversieve rolmodel uit het gelijknamige beruchte essay uit 1957. ‘The White Negro’ is Mailers lofzang op de Amerikaan aan de onder- of zelfkant van de samenleving. Media en multinationals ‘onderdrukken’ hem op een geraffineerde manier. Mailer betoogde dat de verborgen kern van de Amerikaanse samenleving wordt bepaald door misfits en verschoppelingen, de hipsters en de beats, de radicals en ‘witte negers’. James Baldwin, geen witte maar een echte neger, polemiseerde tegen Mailer, wiens essay hij beoordeelde als een valse romantisering van de Amerikaanse onderklasse. Net als andere zwarte auteurs als Alice Walker en Ralph Ellison verwierf Baldwin bekendheid

[p. 110]

als romanschrijver, maar alle drie hebben zij zich ook toegelegd op het korte verhaal.

Amerikaanse literatuurgeschiedenissen delen soms ook nu nog schrijvers in naar etniciteit. Naast de sectie ‘Afro-Amerikaanse’ auteurs worden dan altijd braaf de naoorlogse joods-Amerikaanse schrijvers vermeld als min of meer een groep van geestverwanten en van wie de meesten inderdaad excelleerden in het korte verhaal: Isaac Bashevis Singer, J.D. Salinger, Bernard Malamud, Harold Brodkey, Cynthia Ozick. Intussen figureerde de Maileriaanse ‘white negro’ in de loop van de jaren steeds minder in korte verhalen. In plaats daarvan rukte de braafburgerlijke wasp op, de White Anglo-Saxon Protestant, worstelend met relatieproblematiek, zijdezachte afstomping en spirituele leegte in de suburbs. John Cheever en John Updike gaven in hun verhalen de quiet desperation van deze Amerikaanse modale burger een stem. Cheever en Updike opereerden vanuit de traditie van het realisme, schatplichtig aan Fitzgerald en Henry James. Maar bij Cheever liep dat realisme af en toe geruisloos over in een heel eigen, gedempt soort surrealisme, bijvoorbeeld in het eerdergenoemde ‘The Swimmer’ waarin hoofdfiguur Neddy Merril een privé-route langs alle zwembaden van de buurtbewoners maakt, in ieder zwembad even zwemt, en dan weer het volgende privézwembad opzoekt. Het vervreemdende is dat niemand in de omgeving van de eenzame zwemmer opkijkt, alsof de man tot het vaste decor behoort van al die gezinnen met hun zwembaden. Gedurende zijn rondgang overdenkt Merril zijn mislukte huwelijk - dat natuurlijk weer wel, in dit verder zo typische Cheever-verhaal.

Net als in Europa domineerde in de jaren zestig en begin jaren zeventig in Amerika het experimenteel proza de literatuur. Frankrijk baarde de nouveau roman, en Nederland het Ander Proza. Amerika beleefde de opkomst van ‘metafiction’, beoefend door schrijvers als William Gass, John Barth en Donald Barthelme. Anders dan bij ons, waar het lange tijd onder schrijvers van levensbelang leek tot welk ‘kamp’ je behoorde, woedde er in Amerika geen al te grimmige polemiek tussen de realisten en de experimentelen. Alleen een essay van John Barth uit 1967, ‘The Literature of Exhaustion’, werkte tijdelijk extreem polariserend. In dat essay verklaarde Barth het realisme in de literatuur voorgoed achterhaald, met als alternatief de ontregelende fantasmagorie, de pastiche, de parodie en de ‘montage’.

[p. 111]

In de metafictie à la Barth en Barthelme overheerst niet één toon maar een felle, abrupte wisseling van stijlen. Een verhaallijn is er om te saboteren. Een kort verhaal werd onder de handen van een auteur van metafictie één potpourri van zelfverwijzing en grotesken, surrealistische afzwaaiers en cryptische satire. Metafictie schreef je niet; metafictie ontstond door het monteren van tekstfragmenten. Of, zoals het in het toenmalige jargon heette: metafictie benadrukte het talige karakter van de literatuur. William Gass bewerde er eens over: ‘There are no events but words in fiction.’ En Donald Barthelme, verhalenschrijver pur sang: ‘Fragments are the only form I trust.’

Medio jaren zestig bundelden de beoefenaars van de metafictie hun krachten in de indertijd veelbesproken bloemlezing The Anti-Story Anthology. Als internationale leidsman fungeerde Jorge Luis Borges, de Ernest Hemingway van de meta-fictionalists. Toch bleek de waterscheiding tussen metafictie en ‘traditionele’ auteurs in de praktijk niet zo absoluut. Donald Barthelme publiceerde veel van zijn verhalen ‘gewoon’ in The New Yorker, en dat terwijl zijn metafictie in alles indruiste tegen het zogenaamde ‘typische New Yorker-verhaal’: realistisch in stijl, vaak licht ironisch van toon, Tsjechoviaans van vorm. In The Granta Book of the American Short Story doet Richard Ford erg ironisch over wat hij de ‘mode van de metafictie’ noemt. Ford maakt zich vooral vrolijk over de ‘metafictionele fixatie op het “proces”’. ‘Waarheid was alleen maar een proces van zwevende mythen,’ citeert Ford, en we horen hem gruwen. Maar toch nam hij ruimhartig verhalen op van Barthelme en Gass, die gebroederlijk naast ‘traditionalisten’ als Cheever, Updike, Ann Beattie en Tobias Wolff staan.

Dichter bij dat typische New Yorker-verhaal bevonden zich de dirty realists, met Raymond Carver als founding father. Klein maar essentieel verschil met de sophisticated toon in die typische New Yorker-verhalen schuilt in het adjectief: dirty. Bij Raymond Carver geen uitsneden uit propere burgermanslevens in de buitenwijken, maar een nietsverhullende uitlichting van het harde, rauwe, vaak troosteloze segment van Amerika: de wereld van de sappelaars die in trailers wonen, uitzichtloze baantjes hebben of die nauwelijks het hoofd boven water houden in grauwe stadjes in het Midden-Westen. Kortom: Mailers ‘white negro’ was het weer waard om verhalen over te schrijven. Jayne Anne Philips, Richard Ford, Charles d'Ambrosio en Kevin Canty komen rechtstreeks uit de Carver-school. Tama Janowitz publiceerde met Slaves of New York een

[p. 112]

grote-stadsvariatie op het dirty realism, met verhalen over licht neurotische, licht cynische jonge vrouwen die hopen te overleven in het weliswaar door vrouwen overbevolkte, maar - in de beleving van Janowitz personages - door mannen gedomineerde New York.

De typische stijl van het dirty realism is ook nu nog volop aanwezig in het Amerikaanse korte verhaal, zij het in minder pure, kale, uitgebeende vorm dan die van Carver. Maar dat wil niet zeggen dat de metafictie door de huidige generatie schrijvers is afgedaan als een bevlieging of dwaling. Veel schrijvers willen het beste van beide werelden verenigen in hun verhalen: het speelse, parodiërende en burleske van de metafictieschool, met als internationale aartsvaders Nabokov en Borges; de elliptische en gedetailleerde schildering van de werkelijkheid zoals in de traditie Carver-Cheever-Hemingway. Al met al lijkt de of/of-tijd van scholen en richtingen in Amerika voorlopig voorbij. Tegenwoordig kun je in de Amerikaanse literatuur wild fabuleren zonder direct in het keurslijf van de metafictie te worden gestopt - zie Dave Eggers, Douglas Coupland, David Foster Wallace.

Foster Wallace is met zijn bundels Girls With Curious Hair (1989) en Brief Interviews With Hideous Men (1999) schatplichtig aan beide ‘scholen’; zijn verhalen beginnen vrijwel allemaal met een herkenbaar decor en precieus uitgetekende personages, maar waaieren met een maximale mafheid uit tot burleske proporties, om uiteindelijk als door een wondermiddel weer tamelijk traditioneel te eindigen. Bret Easton Ellis zocht in zijn bundel The Informers de grenzen op van het dirty realism van Carver, en zodra hij in sommige verhalen die grens passeert waan je je ineens in een klein gruwelkabinet dat is ontworpen door een goochelende nazaat van De Sade en Dostojewski. Nathan Englanders debuutbundel For the Relief of Unbearable Urges (1999) wil overduidelijk aansluiten bij de joods-Amerikaanse school van Malamud en Singer - maar niet uitsluitend. Nu al klassiek is het openingsverhaal ‘The Twenty-Seventh Man’, dat zich afspeelt in de Sovjet-Unie onder het bewind van Stalin en de arrestatie, gevangenschap en executie beschrijft van een gezelschap van zevenentwintig joodse schrijvers.

Die gelukkige combinatie van vormexperiment en ‘het typische New Yorker-verhaal’ komt het beste tot zijn recht in de drie verhalenbundels van Lorrie Moore. In drie van de negen verhalen in haar debuut Self-Help (1985) persifleerde Moore de goedgemutste toon van de zogenaamde

[p. 113]

How To-gidsen waar ze in Amerika zo dol op zijn. How To Raise Your Kids In A Grazy World. How To Cope With Eating Disorder In Twelve Steps. Dat werk. Maar Lorrie Moore bleef in Self-Help niet steken in louter pastiche. Met die consequent volgehouden aanvoegende wijs van die zelfhulpboeken bereikte Moore een licht vervreemdend effect, zij het nooit zonder humor, zoals in ‘How To Become A Writer’: ‘Begin to wonder what you write about. Or if you have anything to say. Or if there even is such a thing as a thing to say. Limit these thoughts up to no more than ten minutes a day; like sit-ups they can make you thin. You will read somewhere that all writing has to do with ones genitals. Don't dwell on this. It will make you nervous.’

In haar derde bundel Birds Of America (1998) gaat het beste verhaal over een moeder wier kind is opgenomen op de oncologieafdeling van een klein ziekenhuis. Kans op genezing van haar kind is er niet. In dat verhaal vermengt zij een meesterhand van traditioneel vertellen met een in iedere zin voelbare rouw die onttakelende vormen begint aan te nemen - in hoofd en hart van de moeder én op zinsniveau in het verhaal. Alsof Lorrie Moore de koorts van Rimbaud uit Un Saison En Enfer heeft geïmplanteerd in haar bij uitstek Amerikaanse vertelkunst. In The New York Review of Books noemde Julian Barnes haar terecht de meest getalenteerde short story-schrijver van haar generatie.

In dit overzicht-in-vogelvlucht bleven sommige geweldige short-story-schrijvers ongenoemd. Ik wil er vier noemen. James Salter bijvoorbeeld is al jaren een soort Geheimtip in de Amerikaanse literatuur. Geerten Meijsing noemde Salters romans A Fun and A Paste Time een van de heel weinige boeken die hij mee zou nemen naar een onbewoond eiland. Salter heeft maar één verhalenbundel gepubliceerd, Dusk (1988), maar die behoort dan ook wel direct tot de allerbeste in het genre (en werd dan ook bekroond met de pen/Faulkner Award). Salter komt uit de Hemingway-school, maar door zijn kale stijl laat Salter een bitterzoete melancholie schemeren die Hemingway ongetwijfeld te ‘zacht’ zou zijn geweest. De verhalen in Dusk zijn misschien Hemingwayesk, maar ze zijn gemaakt door een schrijver met een sensibiliteit à la Patrick Modiano.

En verder? Charles Bukowski is bekend geworden door zijn romans, maar onder sommige Bukowskianen worden zijn drie verhalenbundels nóg hoger aangeslagen. In 1984 las ik Family Dancing, de debuutbundel van David Leavitt, die door de Amerikaanse kritiek prompt werd inge-

[p. 114]

deeld bij brat pack-auteurs als McInerney en Easton Ellis. Maar Leavitts verhalen vertegenwoordigden zo'n beetje het tegendeel van het kille nihilisme van Easton Ellis. Het titelverhaal ‘Family Dancing’ werd terecht een klassieker, opgenomen in heel veel bloemlezingen. Minstens zo mooi is het ontroerende titelverhaal uit zijn tweede bundel A place I've Never Been. En dan de vierde en laatste. Genegeerd in én buiten Amerika is tot voor kort ook Richard Yates (1926-1992), schrijver van zeven romans en twee verhalenbundels. Yates vertoont in zijn verhalen en romans verwantschap met zijn tijdgenoot John Cheever, en misschien is dat ook wel de reden waarom zijn werk zo lang betrekkelijk onopgemerkt is gebleven - er wás tenslotte al een Cheever. Dankzij de postume verschijning vorig jaar van zijn Collected Stories was het onmogelijk om te ontkennen dat Richard Yates in zijn beste verhalen (‘Oh No Joseph’ en ‘A Natural Girl’, oorspronkelijk uit de bundel Eleven Kinds of Loneliness) Cheever op zijn minst evenaart.

De geschiedenis van het Amerikaanse korte verhaal spiegelt zich in de geschiedenis van de Amerikaanse literatuur, en de geschiedenis van de Amerikaanse literatuur bestaat uit, zoals in vele andere landen, een keten van stromingen, ‘scholen’ en -ismen. Dat laatste klopt en klopt niet. Natuurlijk is in een verhaal van Nabokov terug te lezen dat hij meer affiniteit heeft met Borges dan met Sherwood Anderson. En een verhaal van Raymond Carver verschilt net zoveel van een van Donald Barthelme als een Mondriaan van een Modigliani.

En toch is zo'n indeling in verhaalsoorten uiteindelijk beperkt houdbaar. In essentie onttrekt ieder goed verhaal zich aan etiketteringen. In het eerdergenoemde How To Read And Why deelt Harold Bloom de belangrijkste verhalen uit de wereldliteratuur op in twee basale richtingen: het tsjechoviaanse en het borgesiaanse. De tweedeling mag duidelijk zijn: tsjechoviaanse verhalen beginnen plompverloren, eindigen vaak plotloos en verwijzen vrij direct naar een herkenbare werkelijkheid. Borgesiaanse verhalen zijn autonome taalbouwsels zonder een dwingend verband met de buitenliteraire werkelijkheid. Maar zelfs deze basale tweedeling blijft wringen, erkent Bloom: ‘Het is niet altijd eenvoudig om de tsjechoviaanse-hemingwayeske stijl van de borgesiaanse te onderscheiden, aangezien geen van de twee wijzen van vertellen er per se op uit is een afgerond verhaal te vertellen. (...) Korte verhalen, zoals Borges

[p. 115]

opmerkte, hetzij van de tsjechoviaanse of borgesiaanse soort, vormen een essentiële schrijfvorm.’

Méér dan bij romans, en net zoals met poëzie, eisen en belonen de beste verhalen vele herlezingen. Bloom citeert met instemming Henry James die opmerkte dat korte verhalen zich bevinden ‘op dat punt waar poëzie eindigt en de werkelijkheid begint’. Het korte verhaal als schemergebied tussen gedicht en roman: het is een passende plaatsbepaling die zelfs het meest realistische verhaal haar fundamentele ambiguïteit en kunstmatigheid (in de positieve zin van het woord) niet ontzegt. Bloom: ‘Alle geslaagde korte verhalen (...) moeten hun eigen vorm vinden, of dat nu tsjechoviaans of borgesiaans is. In de betere korte verhalen wordt de werkelijkheid denkbeeldig en de fantasmagorie wordt schrikwekkend reëel.’ Met andere woorden: als Gregor Samsa op een dag wakker wordt en ontdekt dat hij is veranderd in een reusachtig insect, dan vertelt Franz Kafka het verhaal van en over Samsa zó dat er gedurende het verhaal een geheel eigen werkelijkheid wordt gecreëerd, die trefzeker en reëel tijdelijk over de gangbare werkelijkheid wordt geschoven. En wanneer Ernest Hemingway in zijn hyperrealistische Nick Adams-verhalen de werkelijkheid nauwgezet beschrijft, dan nog dragen de vele ‘open plekken’ in die verhalen ertoe bij dat je er zin voor zin aan wordt herinnerd waar die verhalen van zijn gemaakt: van het soort taal dat exclusief is voorbehouden aan het domein waar, inderdaad, de poëzie eindigt en de werkelijkheid begint.

Balzac was een bewonderaar van Stendhals roman La chartreuse de Parma. Hij roemde Stendhal omdat die het had klaargespeeld met La chartreuse een roman te schrijven die ‘vaak een heel boek op één enkele pagina bevatte’. Die opmerking lijkt me de finale lakmoesproef voor het geslaagde korte verhaal, van welke school of richting dan ook. Een echt goed verhaal bevat op vrijwel iedere pagina wel een roman - te schrijven door de verbeeldingvolle lezer. Niet alle lezers zijn hiertoe genegen. De meesten willen dat die roman van a tot z door de schrijver wordt gepresenteerd; die moet het werk doen, zijzelf willen uitsluitend consumeren. Nog eenmaal Harold Bloom: ‘Het kan de reden zijn waarom zoveel lezers verhalenbundels mijden en in plaats daarvan romans aanschaffen, zelfs als de verhalen kwalitatief veel beter zijn.’

[p. 116]

3. Gogols Overjas

Als aan het begin van een roman het lichaam van een vrouwvijandige antiquaar wordt gevonden met tussen zijn ribben een vleesmes en in zijn hand een edelsteen uit Montenegro, dan wenst de lezer dat allerlei vragen die door dit tafereel worden opgeroepen vroeg of laat worden beantwoord. Wie was die antiquaar? Wie stak het mes in zijn hart en waarom? Hield zijn vrouwvijandigheid verband met de brute moord? Waarom hield hij die steen vast en hoe is de antiquaar ooit aan de steen gekomen? Een ijverige schrijver zal tevens uitsluitsel geven over een aantal minder prangende maar misschien toch interessante vragen. Was de antiquaar ooit in Montenegro geweest? Is iemand genegen zijn zaak over te nemen nu hij is vermoord? En zo nee, waar gaat die collectie boeken naartoe?

In een kort verhaal zijn al deze vragen meestal ballast. Gregor Samsa wordt op een ochtend wakker en ontdekt dat hij in een insect is veranderd. Dat is het. Hoe dat zo is gekomen is niet aan de orde, laat staan welke kwade genius er achter die metamorfose steekt. In plaats daarvan laat Franz Kafka ons weten dat het insect Gregors familieleden de schrik van hun leven bezorgt. Het verhaal is dan inmiddels in volle gang.

In een roman wordt de lezer stukje bij beetje allerlei informatie overreikt, over de personages, hun strevingen en teleurstellingen, hun angsten en triomfen, eventueel hun wereldbeeld. In het korte verhaal komt het er meer dan in veel romans op aan welke informatie gevoeglijk kan worden weggelaten. Een roman overvleugelt vaak haar eigen ‘onderwerp’, of liever gezegd, een roman is de weidse vrijplaats voor tal van onderwerpen en thema's. Een kort verhaal kan daarentegen ijler zijn dan de ijlste atmosfeer en kan het zelfs uitstekend stellen zonder een concreet ‘onderwerp’.

In The Lonely Voice werkt Frank O'Connor allerlei kleine en grote verschillen tussen roman en short story verkwikkend tegendraads uit. Dat tegendraadse zit hem in zijn onbezorgde partijdigheid. O'Connor is luidkeels en zonder reserve op de hand van het korte verhaal. Hij spreekt bijvoorbeeld tegen dat het voornaamste verschil tussen roman en short story een kwestie van lengte is. Dat is alleen maar een formaliteit. Het belangrijkste verschil berust daarentegen op ‘the pure and applied storytelling’. ‘Pure storytelling is more artistic,’ concludeert O'Connor. Sommige schrijvers van korte verhalen zullen allerlei gangbare informatie - hoe

[p. 117]

oud is het personage, wat is zijn beroep, is hij getrouwd? - uiterst banaal vinden. Weinig personages in de verhalen van Ernest Hemingway bijvoorbeeld hebben een baan. Iedereen lijkt altijd op reis te zijn, of zelfs dat niet eens. Ze zijn ‘onderweg’, zonder dat het duidelijk is waar vandaan en waar naartoe. Het komt in veel van Hemingways verhalen aan op exceptionele situaties, waarin de voor hem essentiële menselijke eigenschap kan worden uitgelicht: moed, of het ontbreken ervan. De suspense in zijn verhalen ontstaat niet per se doordat we ons kunnen verplaatsen in een personage, maar doordat we verzeild raken in een of meerdere opmerkelijke situaties. We vallen niet zozeer in andermans leven, maar er ontvouwt zich, hoe klein en zijdelings ook, een kleine intrige waarin we mede verstrikt raken, zonder dat we er, zoals in een roman, min of meer op worden voorbereid, door middel van bijvoorbeeld de mus die volgens W.F. Hermans nooit van het dak mag vallen zonder dat het een reden heeft, of het geweer dat, analoog aan Tsjechovs toneelwet, uitsluitend in hoofdstuk één ter sprake mag komen als het in hoofdstuk zoveelen-zoveel ook echt wordt gebruikt. In een kort verhaal is dat geweer er ineens, net als bij Kafka het reuzeninsect, bij Maarten Biesheuvel een brommer op zee, en bij J.D. Salinger een zelfmoord in een hotelkamer.

Henry James noemde de romans van Tolstoj eens ‘loose, baggy monsters’. Dat was inderdaad niet vleiend bedoeld. Als korte-verhalenschrijver komt Henry James zélf in zekere zin tevoorschijn vanonder een ‘loose, baggy’ jas, zij het in heel andere metaforische context dan die van zijn typering van Tolstojs romans. Van een van de godfathers van het korte verhaal, Toergenjev, is de uitspraak: ‘We komen allemaal onder Gogols “Overjas” vandaan.’ Toergenjev beschouwde ‘De overjas’ als het verhaal bij uitstek dat aan de basis staat van het genre. Niet dat ‘De overjas’ per se onovertroffen is in zijn soort. Er bestaan betere, indrukwekkendere verhalen, ook van Nikolaj Gogol zélf overigens. Wie de voorkeur aan ‘Dagboek van een gek’ en ‘De neus’ boven ‘De overjas’ geeft, krijgt van mij gelijk. Maar het gaat om het jaar waarin Gogol ‘De overjas’ schreef, 1841; om de vernieuwing die hij erin betrachtte; en over de ontwikkeling van het genre die zich enkele decennia later zou voltrekken. Toergenjev was van mening dat ‘De overjas’ aan de basis lag van het korte verhaal als autonoom genre.

‘De overjas’ gaat over een muisgrijze klerk in Petersburg, Akaki Akakijevitsj genaamd, wiens overjas tot op de draad versleten is. Zelfs

[p. 118]

zijn kleermaker, die vrijwel permanent dronken is, kan en wil de jas niet meer herstellen. Wanneer de armlastige Akaki er eindelijk in is geslaagd een nieuwe jas aan te schaffen, is hij voor even helemaal het heertje. Zijn overjas wekt bewondering en afgunst. Dan wordt hij van de jas beroofd, op klaarlichte dag. Een surveillerende politieagent ontkent de diefstal te hebben gezien. Tevergeefs doet Akaki zijn beklag bij een commisaris van politie. In een laatste poging zijn recht te halen wendt Akaki zich tot een ‘Belangrijke Persoon’, een niet nader ingevulde gezagsdrager. Deze Belangrijke Persoon vernedert hem echter, omdat hij ‘de procedure’ niet heeft gevolgd. Welke procedure dat is, wordt niet helemaal duidelijk. De Belangrijke Persoon begint een tirade over gebrek aan manieren van de jeugd van tegenwoordig, blijkbaar - een van de vele tragikomische details in het verhaal - over het hoofd ziend dat Akaki Akakijevitsj al ver over de vijftig is. Zonder overjas vlucht Akaki de straat op, waar hij prompt een angina oploopt. IJlend van de koorts houdt hij het bed - en sterft. ‘En Petersburg bleef achter zonder Akaki Akakijevitsj, alsof hij er nooit was geweest. Verdwenen en verzwonden was een wezen, door niemand verdedigd, niemand dierbaar, voor niemand interessant (...).’

‘De overjas’ laat allerlei vragen onbeantwoord. We komen niet te weten op wat voor kantoor Akaki precies werkt. Zijn huiselijke omstandigheden blijven onbekend. Er is geen enkele mededeling over ouders, kinderen, familie. Akaki is een onaanzienlijk scheepje in de mist, waarvan de treurige afvaart in de richting van het niets even door Gogol wordt uitgelicht. De lezer wordt niet geacht zich te identificeren met Akaki - daarvoor stelt Gogol ons niet in de gelegenheid - maar wel etst zich zijn droevige onbeduidendheid zich in je geheugen.

Akaki Akakijevitsj is geen held maar ook geen uitgesproken antiheld. Gogol creëerde het soort personage dat zal verschijnen in duizenden verhalen ná ‘De overjas’: de randfiguur, de onmachtige outsider, de Kleine Man. Aan Akaki's ongeluk en overlijden kleeft geen hevig drama, maar een kleine, gedempte - en mede daardoor ontroerende - tragedie. Toergenjev beschouwde ‘De overjas’ als een oerverhaal, mede omdat Gogol als eerste zo'n onbeduidende Kleine Man had opgevoerd als hoofdfiguur. Sinds ‘De overjas’ figureren talloze Akaki-achtigen in korte verhalen. De zwervers, hoeren en kleinburgers, bij De Maupassant. De falende cavalerist, bij Isaak Babel. De stugge en sappelende jazzmusicus, bij F.B. Hotz. De probleemdrinkende uitkeringstrekker in zijn trailer, bij

[p. 119]

Raymond Carver. Allemaal eenlingen, onaanzienlijken, stille verliezers.

Behalve de introductie van de grijzige buitenstaander als personage deed Gogol ook op een ander vlak iets nieuws in zijn kort verhaal: wat schijnbaar realistisch begint, neemt een licht vervreemdende wending doordat onverwacht een grotesk element het verhaal in sluipt. In ‘De overjas’ is dat de raadselachtige Belangrijke Persoon. Wie is die Persoon? Waarom heeft hij zoveel gezag? Gogol vertelt er niets over. De Belangrijke Persoon ís er gewoon, net zo vanzelfsprekend als het insect in de slaapkamer bij het gezin Samsa en de op grote pitten lijkende hersenkwabben van een oude dame in W.F. Hermans' vroege verhaal ‘Paranoia’.

Het mooie van Toergenjevs uitspraak is dat er een autonome (literatuur) geschiedenis van het korte verhaal in ligt besloten, losgezongen van de ontwikkeling van de roman. Toergenjev had ook kunnen zeggen dat iedereen ooit te paard heeft gezeten bij Don Quichote. Of dat iedereen uiteindelijk op de schouders zit van een van beide reuzen Pantagruel en Gargantua. Maar die iconen komen uit een ander literair domein.

Het is verleidelijk om variaties op Toergenjevs uitspraak te bedenken, met als doel de uitbreiding en continuering van die geschiedenis van het korte verhaal als zelfstandig genre. Deze, bijvoorbeeld: we hebben allemaal ooit met J.D. Salingers Seymour Glass in de lift gestaan. Of deze: verrukt én vertwijfeld zijn we uiteindelijk allemaal verstrikt in Borges' Aleph. Of: we hebben allemaal ooit met Nescio's Japi aan de waterkant gezeten, ‘uren achtereen, onbeweeglijk’.

Nescio, óók zo'n schrijver van wie je kunt zeggen dat hij in zekere zin uit Gogols Overjas tevoorschijn is gekomen. Wie niet eigenlijk? Na meer dan honderdvijftig jaar heeft Toergenjev nog steeds gelijk. Verhalenschrijvers uit de tsjechoviaanse ofwel de borgesiaanse school - Gogols Overjas lijkt iedereen te passen.