|
| |
| |
| |
Overgebriefd
Literatuur als ervaring (briefwisseling tussen Hugo Franssen en Frank Hellemans)
Het gebeurt niet zo vaak dat de uitgever de criticus interpelleert. Frank Hellemans publiceert dit najaar bij uitgeverij EPO een bundel vol hartigs - Bart de Man-polemieken, kritieken en essays - en EPO-uitgever Hugo Franssen heeft daar zo zijn bedenkingen bij. Tegen de begijnhofliteratuur heet Hellemans' pleidooi voor meer (Vlaamse) beweging in de literatuur.
| |
Aan Frank Hellemans: Modern Times
28 mei 1994: vandaag keert Solzjenitsyn terug naar de schoot van moedertje Rusland, waar het kapitalisme in ere is hersteld. In 1987 telde de Sovjetunie 5,6 miljoen geboorten. In 1992 waren er officieel 8 miljoen abortussen, en er waren er nog meer clandestiene. In 1992 lieten 34.000 Russische moeders hun baby in het moederhuis achter, en 154.000 kinderen werden zomaar in de steek gelaten, onder de blote hemel. Vroeger liep het storm voor de mensenrechten van Solzjenitsyn, Sacharov en Cie. Waar blijven nu de ijveraars voor de mensenrechten van de moeders en kinderen?
Heeft literatuur zin in een wereld van onzichtbare gevechtsvliegtuigen en van intelligente bommen, van ‘humanitaire’ slachtpartijen, van nationalistische bloedbaden, van stervende continenten? We leven in een donkere tijd, ‘nu een gesprek over bomen bijna een misdrijf is omdat het een
| |
| |
zwijgen inhoudt over zoveel onrecht’, zoals Brecht al schreef.
‘Wie nu nog zwijgt, moet alles vrezen.’ Dat is de vlag waaronder 260 jongeren in september hun zilveren vloot van gedichten tegen racisme laten uitvaren. Wie nu nog zwijgt... Niet dat deze jongeren spreken in naam van ‘de’ poëzie. Net zo min als de guerrillero kan spreken in naam van ‘het’ geweer: het geweer van de companero staat haaks op dat van Rambo. En vaart de vloot dichters tegen racisme niet op tegen de Saint-Amour-stroom?
| |
Techniek of politiek als uitgangspunt van vernieuwing
En dan is daar de knuppel van Hellemans in het Vlaamse belletristische hoenderhok. Zal die knuppel voor meer zorgen dan wat opstuivende pluimen? ‘Kritisieren’ en ‘vernichten’, oké, maar volstaat dat? Frank Hellemans wil een literatuur die zich niet inkapselt, een literatuur die trilt van intensiteit en hij wil een geëngageerde kritiek die niet bang is van ideeën. Uitstekend! Maar is daarmee alles gezegd?
De teksten van Hellemans deden me teruggrijpen naar het boekje van Walter Benjamin Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid dat bij SUN in Nijmegen in 1970 in Nederlandse vertaling verscheen. (De cultuurfilosoof Benjamin pleegde in 1940 op de vlucht voor de Gestapo aan de Spaanse grens zelfmoord.) Ik bezit nog een exemplaar. Lang geleden ben ik het boekje met aantekeningen in de marge en met onderstrepingen te lijf gegaan. De lijm waarmee deze Benjamin werd bijeengehouden, was van zo slechte kwaliteit dat alle bladen nu los in de cover liggen. Ik koester het boekje als een kleinood.
Met dit essay van Benjamin is iets eigenaardigs gebeurd. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
| |
| |
Reproduzierbarkeit (1936), zoals het uitkwam in het Zeitschrift für Sozialforschung, verschilt grondig van de Franstalige editie uit hetzelfde jaar die door Benjamin kon worden gecontroleerd.
De inleidende paragraaf werd door de redactie van het Zeitschrift (dat in 1934 van Frankfurt uitweek naar New York), Adorno en Horkheimer, helemaal geschrapt; het bevatte de theoretische intentie van het essay, nl. thesen over de ontwikkelingstendensen van de kunst op te stellen en deze voor fascistisch misbruik onmogelijk te maken. In de resterende tekst werd het begrip ‘fascisme’ trouwens vervangen door ‘totalitaire doctrines’ (de formule waarmee ‘bruin’ en ‘rood’ werden gelijkgesteld). Op dezelfde manier werd ‘communisme’ vervangen door ‘de constructieve krachten van de mensheid’. ‘Imperialistische oorlog’ werd ‘moderne oorlog’. De Sovjetunie mocht als voorbeeld van polytechnische ontwikkeling niet worden vermeld. Ook het begrip ‘socialisme’ werd uit het essay geschrapt. In de briefwisseling van 1936 over deze zaak argumenteerde Horkheimer dat het Zeitschrift, als ‘wetenschappelijk orgaan’, ervoor moest worden behoed, betrokken te worden in politieke discussies. Benjamin reclameerde dat daarmee de politieke oriëntatie van de tekst werd verdoezeld. Een vriendelijk eufemisme. Maar vergeefs.
De ‘plastische’ chirurgen Adorno en Horkheimer hadden zozeer in Benjamins Das Kunstwerk gekerfd en gekapt dat ze zijn ziel mee hadden weggesneden.
Dit alles kan men in voetnoot terugvinden in de Nederlandse uitgave van SUN. Waarom ik er zoveel aandacht aan besteed? De eerste reden is dat ik duidelijk wil maken dat ik, zoals Benjamin, een politieke tekst wil maken over literatuur en daarbij de dingen bij hun ware (politieke) naam wil noemen. Er is nog een tweede reden: de breuklijn
| |
| |
Adorno-Benjamin is de lijn waarop ik mij ook wil demarkeren van Hellemans. Al heeft het er de schijn van dat Hellemans in grote lijnen de stellingen van Benjamin deelt, in feite - en ik hoop dat hier duidelijk te maken - sluit hij veel meer aan bij (het idealisme van) Adorno dan bij (het materialisme van) Benjamin.
Voor Walter Benjamin is de kunst een strijdtoneel waarop mensen zich van het conflict tussen de klassen bewust worden en het uitvechten. Benjamin kiest positie in die klassenstrijd. Benjamin is op de eerste plaats een politiek wezen; Hellemans ook, maar hij ziet dat niet. Terwijl het Benjamin erom te doen is ‘eisen te formuleren voor de kunstpolitiek van de revolutionairen’ (p. 6) formuleert Hellemans als hoogtepunt de ‘intense betovering van de literatuur’: dat is ‘de opperste hier-en-nu-ervaring’, de ‘ultieme zelfverwerkelijking’. Het orgasme van Hellemans.
| |
Afstandelijkheid: een burgerlijke traditie
Van de literaire auteurs van onze uitgeverij is Marcella Baete mij het liefst. Ze zeggen dat ik gek ben, Jeannetje van Diependaele... de literaire kritiek ging misprijzend aan haar eerste boeken voorbij. Wat is er met die critici aan de hand?
Jos Borré liet in één van de schaarse recensies over Baete aan de lezers van De Morgen weten dat ‘Marcella Baete behoort tot die kaste van aspirant-schrijvers die er zelden in slagen het licht van de schijnwerpers op zich gericht te krijgen. Dat heeft niet alleen met kwaliteit te maken maar vooral met een achterhaalde opvatting over literatuur. Vaak vinden deze auteurs namelijk dat literatuur een afbeelding moet zijn van de werkelijkheid.’ Volgens Borré is de opvatting dat literatuur een afbeelding van de werkelijkheid is dus ouderwets. En hij heeft het over ‘de kaste van de schrij- | |
| |
vers’. In Van Dale lees ik: ‘kaste, (Port.) v. (m.) (-n) 2. (oneig.) streng afgesloten of zich afsluitende maatschappelijke kring.’ Welwel.
En Jooris van Hulle haastte zich in zijn Baete-recensie in De Standaard der Letteren (ach, al die hoofdletters!) daaraan toe te voegen: ‘Enige afstandelijkheid van de auteur ware hier meer op zijn plaats.’
Afstandelijkheid, weg van de werkelijkheid.
Wat mag ‘hedendaagse’ westerse kunstenaars dan wél inspireren? Inderdaad: de kunst. Een ongezonde situatie van inteelt. Het gonst in zoveel kunst en literatuur van citaten en herkenningstekens en jargon en reminiscenties uit de recentste esthetica. En ieder kunstwerk wordt verantwoord in die context, maar niet ten overstaan van de samenleving.
Deze literaire wereld verbeeldt zich een satelliet te zijn die zich hoe langer hoe meer van de aarde verwijdert. Als de gouden leeuwerik van Elsschot: hoger en hoger, ver van de triviale alledaagsheid. Niet dat iedere schrijver dat per se wil, zeker niet. Men is meestal overtuigd van het tegengestelde. Maar het is een mechanisme dat draait en draait. Als een windmolen, moeilijk te stoppen. Het lijkt er sterk op dat een schrijver des te waardevoller wordt naarmate hij meer weet te ‘boeien’ met minder inhoud. Het estheticisme werpt meer en meer een sluier op het a-moralisme van de kunstenaar, die zich nog enkel wil bezighouden met klatergoud, het voze. Literatuur wordt geklets in de ruimte, of juister: in een ivoren toren. Die schrijvers toch... ze moeten zo nodig.
Sebastian Haffner merkt op dat Goebbels een groot deel van zijn propaganda vervaardigde met de bereidwillige medewerking van mensen die zich anti-nazi's voelden, dit qua mentaliteit ook waren. De filmacteurs en regisseurs van het
| |
| |
Derde Rijk waren voor het merendeel ‘anti's’, zoals het toen genoemd werd. Doordat zij films maakten waarin het Derde Rijk bij wijze van spreken ontkend werd, beeldden velen van hen zich zelfs in een soort verzet te plegen. Dat zij daarbij argeloos en zonder in uitgesproken nationaal-socialistische zin te handelen het werk van Goebbels uitvoerden en meehielpen het Duitse volk een valse voorspiegeling van zaken te geven - namelijk dat het allemaal nog meeviel en dat men eigenlijk nog steeds een heel gewoon leven leidde -, dat beseften zij niet.
De schrijvers die voor zichzelf autonomie opeisen en de vrijheid om te schrijven wat ze maar willen, dragen de stempel van het kapitalisme. Men kan van de ‘profane schoonheidsdienst’, deze oh zo burgerlijke traditie, enkel in alle gemoedsrust genieten als men de ogen sluit. De blinde eredienst van het mooie werkt, zonder het toe te geven, ten gunste van bepaalde klassebelangen.
De literatuur moet dringend naar ‘het leven’ terugkeren.
Er is een passage in Kleines Organon für das Theater waarin Brecht de volksvrouw beschrijft die in de deur van haar huurhuisje de huisbaas met handige gebaren duidelijk maakt dat de huishuur niet mag stijgen. En Brecht bezweert de toneelacteurs:
‘Zeg niet dat deze vrouw geen toneel maakt. Want als u haar uit uw toneelwereld zou stoten, dan heeft zij het recht uw toneel uit haar wereld te stoten. Zeg niet dat deze vrouw geen kunstenaar is. Want zij zal antwoorden dat u geen mens bent. En dat is een groter verwijt. Zeg liever: zij is een kunstenaar, omdat zij een mens is.’
| |
De voltooiing van l'art pour l'art
Als Hellemans naar ‘het leven’ wil terugkeren, is dat dan ‘het leven’ waar Brecht het over heeft?
| |
| |
De meisjes en jongens van Antwerpen '93 bestookten vorig jaar maandenlang de stad met de sibillijnse vraag: ‘Kan kunst de wereld redden?’
Fiat ars, pereat mundus. Kunst moet gemaakt worden, al gaat de wereld ten onder. Zo luidde het kunstcredo in fascistische middens in de jaren dertig. En toen de legers van Mussolini met de koloniale veroveringsoorlog in Ethiopië de tweede wereldoorlog op gang trokken, schreef de futurist Marinetti: ‘De oorlog is mooi omdat hij, dankzij de gasmaskers, de angstaanjagende megafoons, de vlammenwerpers en kleine tanks, de heerschappij van de mens over de onderworpen machine grondvest. De oorlog is mooi omdat hij de gedroomde metallisering van het menselijk lichaam inluidt. De oorlog is mooi omdat hij een weiland in bloei verrijkt met vlammende orchideeën: de mitrailleurs.’ En de echo van Marinetti klonk in de laaiende triomfkreten uit de cockpits van de Amerikaanse bommenwerpers die Bagdad bestookten: ‘Een hemels vuurwerk! Een fantastisch schouwspel!’
Een loflied op de oorlog, in extase, dat is de voltooiing van l'art pour l'art. Maar Frans Masereel en Paul Van Ostaijen toonden de oorlog in al zijn lelijkheid. En Pablo Picasso diende Marinetti van repliek met zijn Guernica. Hij voegde eraan toe: ‘Wat denkt u dat een kunstenaar is? Een imbeciel die alleen maar ogen heeft als hij schilder is of als hij dichter is een lier in alle lagen van zijn hart, of zelfs als hij een bokser is alleen maar spieren? Neen, integendeel, het is evengoed een politiek wezen, voortdurend op z'n hoede voor de verschrikkelijke of gelukkige gebeurtenissen. Denkt u dat kunst gemaakt is om muren te versieren? Nee, het is een offensief en defensief strijdmiddel tegen de vijand.’
| |
| |
De schrijvers van dienst doen lyrisch over democratie en vrijheid, maar de wereld is er een van terreur en dood. Passioneler dan ooit worden universele waarden bezongen, maar de onrechtvaardigheid splijt de wereld dieper en dieper.
Men ging tekeer tegen de geëngageerde kunst, tegen de kunst die zich voor politieke doeleinden ‘prostitueerde’, tegen de kunst van het socialistisch realisme. En als de dichters waren ‘bevrijd’ van elk sociaal ideaal, werden ze ingezet in de strijd tegen het volk en tegen het socialisme. En daar had je Solzjenitsyn weer, die krasse knar, die beate aanbidder van de tsaar, die sympathisant van de nazi's. Solzjenitsyn gooide zijn contrarevolutionair realisme op de markt en meteen werd het gepopulariseerd en gepromoot met de Nobelprijs en met diploma's honoris causa. De burgerij spuwde op het socialistisch realisme om het antisocialistisch realisme te kunnen ophemelen.
| |
Het dubbele karakter van de technische voorgang
In 1826 nam Nicéphore Niepce vanuit zijn raam de eerste foto. En op het einde van vorige eeuw werd een begin gemaakt met de technische reproduktie van geluid. Bij het begin van deze eeuw had de technische reproduktie een peil bereikt waarop zij de verschillende kunsttakken tot haar object begon te maken. Vandaag stromen beelden en melodieën onze woning binnen zoals water en elektriciteit, in één handomdraai. De verte en de traagheid zijn overwonnen. De perceptie van kunst is daardoor noodzakelijk anders geworden.
Zich op een zomerwandeling ergens in de Alpen te rusten zetten en de blik laten dwalen over het fijne blauwachtige waas boven de bergtop aan de horizon, dat is de aura van
| |
| |
deze berg ademen. ‘Uber allen Gipfeln gibt's Ruh. Uber den Wipfeln spürest du kaum einen Hauch’, zoals Goethe schreef.
Een antiek Venusbeeld nam bij de Grieken een andere plaats in dan bij de middeleeuwse monniken, die in Venus een onheil brengende afgod zagen. Maar beiden, de antieke Griek en de monnik, werden op dezelfde wijze getroffen door de uniciteit van het beeld, met andere woorden door de aura ervan. (Benjamin, p. 16) Benjamin definieert de aura als ‘eenmalige verschijning van een verte’. Afstandelijkheid, verte, daar heb je het weer! Het wezenlijk verre blijft onverbiddellijk ‘ongenaakbaar’.
Wat in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk verdwijnt, is zijn aura. Benjamin: ‘Het huidige verval van de aura berust op twee omstandigheden die beide samenhangen met de groeiende betekenis van de massa's in het huidige leven. Namelijk: het is een grote hartstocht van de massa's van tegenwoordig om de dingen in ruimtelijk en menselijk opzicht dichterbij te halen; even sterk is hun neiging om het unieke van iedere gegevenheid te overwinnen door haar te reproduceren.’ (p. 14)
De kunst met het aureool was grondig geschokt door de confrontatie met de foto, de grammofoon, de jukebox, de radio, de film... De reactie was l'art pour l'art, een theologie van de kunst en een afgeleide ervan: de ‘zuivere’ kunst die elke sociale functie en elke band met de concrete realiteit afwijst.
Hellemans schrijft in dit verband verhelderende dingen over Mallarmé, de eerste die dit standpunt heeft ingenomen, en over de zich verdiepende crisis van het literaire bedrijf sindsdien. Hellemans zoekt een uitweg uit de crisis
| |
| |
door de synergie met andere media: de journalistiek, de videokunst... Maar volstaat dat? Is daarnaast, en op de eerste plaats, niet een synergie... met de massa's nodig?
Een klein aantal auteurs voor enkele duizenden lezers. Eeuwenlang was het in de literatuur zo. Het idee dat poëzie ook toegankelijk kan zijn voor een groter publiek is in onze contreien in rook opgegaan. Sommige poëziebundels worden enkel nog gekocht door schrijvers of dichters: de concurrentie. Lezers met koele ogen, ‘Pennewip met brillende argusogen’, schreef Du Perron. Er is veel jaloezie en weinig meevoelen, weinig medeleven. (‘Hoe vernietigender, hoe beter’, zou ook Hellemans durven zeggen.)
Anderzijds: de pers breidde almaar verder uit en de brievenbussen van de dagbladen liepen vol; er is de tekstverwerker, de fax, de post, de kopieermachine. Duizenden en duizenden mensen vinden in principe de gelegenheid om een (werk)ervaring, klacht, memo, verslag of zo te publiceren. Het onderscheid tussen auteur en publiek heeft haar principiële karakter verloren. De lezer staat te allen tijde op het punt schrijver te worden. (Benjamin, p. 34)
Maar er is ook een andere kant aan de gulden medaille van de technische vooruitgang:
Vijftien jaar lang heb ik aan de metaalpers gestaan, in het knalpottenfabriek van Bosal in Geel. Ik heb een haat-liefderelatie met die machine. Is het (voor mij is een machine geslachtsloos) een vriend? Is het een vijand? Ik kende de machine door en door: een tof ding, en tegelijk een juk. Ik heb gezien hoe de machine de vingers van Joske verpletterde. Het vlees en het bloed van de vingers spatten als een brij uit mekaar.
De machine maakt het mogelijk het werk te verlichten, ze verhoogt de produktiviteit. Maar voor de patroon dient
| |
| |
de machine om de intensiteit van het werk te verhogen, om méér uit de arbeiders te halen. De machine laat toe de arbeidstijd te verkorten, maar overal wordt de arbeidstijd in zekere zin verlengd: er wordt 's avonds en 's nachts gewerkt, er is het continusysteem. In GM worden shiften van twaalf uur gedraaid. De machine en de techniek kunnen de mogelijkheden van de mensen in de produktie vergroten. Maar de kapitalist maakt de arbeider tot een onwetend verlengstuk van de machine. Zou u het aangenaam vinden de godganse dag vier gaten in staalplaat te boren, telkens precies op dezelfde plek?
Dit alles om aan te geven dat de ongeremde kracht van de produktiekrachten (de techniek) op zich niets betekent. Even fundamenteel is dat andere: de produktieverhoudingen. Chaplin heeft in Modern Times getoond hoe de mens is verstrikt geraakt in het raderwerk van machinerieën en technologieën: door de anarchie van het kapitalisme is de mens niet langer meester over de techniek.
Ik heb het onaangename gevoel dat Hellemans deze kant van de medaille niet ziet. Ik lees in zijn teksten een hang naar esthetisering van de techniek. De ‘wonderen van de techniek’ bij Hellemans staan gevaarlijk dicht bij het ‘de oorlog is mooi’ (de esthetisering van de politiek) van Marinetti. ‘Elektrisch blauw’ en ‘ferrarirood’, het klinkt allemaal mooi, maar gaat het om de ‘elektriserende stijl’, de ‘draadloze literatuur’ op zich? De receptie van techniek (en van de snelheid en intensiteit die uit die techniek voortvloeien) ontspoort: Hellemans valt in katzwijm, geraakt in extase. Hij onderwerpt zich onmachtig, hij maakt er zich geen gedachten over hoe het technisch potentieel van zijn boeien bevrijd zou kunnen worden.
Hellemans verwijst bewonderend naar ‘Le dérèglement
| |
| |
de tous les sens’ van Arthur Rimbaud: ‘Rimbaud was de eerste die het explosief manifest van de literatuur zo laconiek wist samen te vatten. De “ontregeling van alle zintuigen” werd het alfa en omega van de moderne kunst.’ Hellemans spreekt met warme sympathie over ‘de expressieve en uiteindelijk zelfvernietigende cultus van het leven zelf’ bij J.M.H. Berckmans.
De ‘uiteindelijke zelfvernietiging’?! ‘De mensheid die eens bij Homeros voor de olympische goden een ding was om naar te kijken, is dat nu voor zichzelf geworden. Haar zelfvervreemding heeft het punt bereikt dat ze haar eigen vernietiging kan beleven als esthetisch genot van de eerste orde. Zo is het gesteld met de esthetisering van de politiek die het fascisme bedrijft. Het communisme antwoordt het fascisme met de politisering van de kunst.’ (Benjamin, p. 56)
| |
De opererende auteur
In april 1934 hield Benjamin in het Instituut tegen het fascisme in Parijs de voordracht ‘De auteur als producent’. In die voordracht vroeg hij aandacht voor de Russische auteur Sergej Tretjakow.
Toen in 1928 ten tijde van de volledige collectivisering van de landbouw, het parool ‘Schrijvers de kolchozen in!’ werd gegeven, reisde Tretjakow naar de commune ‘Communistische vuurtoren’. Gedurende twee langere verblijven riep hij massa-vergaderingen bijeen, zamelde geld in voor de aanbetaling op tractoren, pleitte bij zelfstandige boeren om bij de kolchoz aan te sluiten, schreef muurkranten en leidde de krant van de kolchoz. Tretjakow bezorgde berichten aan Moskouse kranten, voerde radio en rondtrekkende bioscopen in enz.
| |
| |
| |
| |
Benjamin beoordeelt deze Tretjakow als volgt:
‘Het kan zijn dat u waardering hebt voor Tretjakow en toch van mening bent dat zijn voorbeeld in dit verband niet veel zegt. De taken die hij op zich heeft genomen, zult u misschien zeggen, zijn die van een journalist of propagandist; met literatuur heeft dit alles niet veel te maken. Nu heb ik echter het voorbeeld Tretjakow met opzet aangehaald om u erop te wijzen vanuit welk breed perspectief men de voorstellingen van literaire vormen en genres aan de hand van de huidige technische mogelijkheden moet omdenken om die uitdrukkingsvormen te vinden, die het punt vormen vanwaar de literaire energieën van vandaag uitgaan. Niet altijd zijn er in het verleden romans geweest, niet altijd zullen er romans hoeven te zijn; niet altijd tragedies, niet altijd het grote epos. Dit alles om u vertrouwd te maken met de gedachte dat we midden een geweldig omsmeltingsproces van literaire vormen staan, een omsmeltingsproces waarin vele van de tegenstellingen waarin we gewoonlijk denken hun stootkracht zouden kunnen verliezen.’ (De auteur als producent, p. 16)
Het type van de opererende schrijver zoals Benjamin die ziet, verschilt grondig van de journalist-schrijver of de videokunstenaar van Hellemans. De opererende schrijver van Benjamin moet niet ‘beschrijven’, maar schrijven, hij is geen toeschouwer maar grijpt actief in. Gaat de journalist-videokunstenaar van Hellemans huurkazernes of vuilnisbelten ‘fotograferen’ om ze te verheerlijken? Fotografie die de armoede tot een stuk consumptiegoed maakt?
De schrijver moet zijn kamer verlaten, zegt Hellemans. Dat is waar. Maar om wat te doen? Om inktkoelie te worden van degenen die berusting in de dingen verlangen en geloof in het noodlot? Of om integendeel een schrijver te zijn die de mensen het lot in eigen handen legt? De schrijver
| |
| |
kan de mensen overleveren aan bedwelming en wonderen. Maar hij kan ook de wereld aan de mensen overleveren.
Hugo Franssen, 28 mei 1994
| |
Frank Hellemans
Aan Hugo Franssen: Literatuur als ervaring T1
Art and Experience is de titel maar ik onthou het steevast als Art as Experience. John Dewey, de Amerikaanse peetvader van het filosofische pragmatisme publiceerde zijn magnum opus Art and Experience in 1934 toen hij al naar de tachtig liep. Dewey heeft het hier onder andere over de kunstervaring als een ervaring van totaliteit. Ook de filosofie - aldus Dewey - heeft met die totaliteit te maken, maar in tegenstelling tot de filosofie demonstreert de kunstervaring met een zintuiglijke vanzelfsprekendheid die totaliteit van het leven. De filosofie reconstrueert dat haast mystieke Totalerlebnis weliswaar na de feiten maar conceptueel als ze is, kan de filosofie nooit helemaal post vatten in de kern van de ervaring zelf.
Kunst als ervaring dus, als ervaring met alle zintuigen van het natuurlijk verband, van de totaliteit van de werkelijkheid. Ziedaar in een notedop de sloganeske rationalisering van hetgeen mij interesseert in kunst in het algemeen en in literatuur in het bijzonder. Kunst of literatuur die zich en- | |
| |
gageert moet de zintuiglijke ervaring van die totaliteit zo ernstig mogelijk nemen en het is aan de kunst- of literatuurkritiek om na te gaan of die opdracht niet alleen werd nagestreefd maar ook zo goed mogelijk werd gerealiseerd.
Natuurlijk dat die zintuiglijke totaalervaring in de kunst en literatuur van vandaag een andere vormgeving gebruikt dan pakweg tweehonderd jaar geleden toen het project van de moderniteit werd opgestart. Rond 1800 werd de moderne autonome kunst en literatuur geboren die met eigen expressiemiddelen de werkelijkheid te lijf ging. Na de dood van God stond niets meer de menselijke zintuigen in de weg om een synesthetische totaalervaring te bewerkstelligen. De mens mocht dan eindig zijn maar die lichamelijke eindigheid kon eindelijk voor het volle pond worden beleefd. Zelfverwerkelijking, heet zoiets, en zelfverwerkelijking prijkt tot op vandaag bovenaan de agenda van de meeste westerlingen, ook in de kunst en in de literatuur.
Een dergelijke zelfverwerkelijking heeft ondanks de schijn van de harmonisch aandoende formulering allesbehalve idyllische trekjes. Vanaf de romantiek ruimde de artistieke expressie heel wat aandacht in voor zogenaamde negativiteit: droomervaringen, angstvisioenen, sadisme, sexuele en erotische eigenaardigheden, drugsexperimenten en andere extreme ervaringen stonden vanaf 1800 volop in de belangstelling. Zij maken allemaal deel uit van de moderne, ontketende lichamelijkheid en dus van het moderne artistieke oeuvre.
In de literatuur werd de vervulling van die synesthetische totaalervaring vanaf de romantiek met veel élan beleden. De moeilijkheden bij de literaire uitwerking ervan waren legio. Hoe kan zoiets cerebraals als een geschreven tekst zoiets visceraals als het leven in al zijn afgrondelijkheid weergeven? Van Baudelaires ‘Correspondances’ tot de symbolisti- | |
| |
sche theorie van de klankkleur probeerde men de linguïstische, visueel-cerebrale indrukken te vervolledigen met muzikaal-akoestische timbres. Taal werd muziek en taalmuziek stond inderdaad al iets dichter bij het multisensoriële Totalerlebnis. In de twintigste eeuw brachten film en nu virtual reality-installaties die totaalervaring dichter bij.
Bij alle gelijkenissen zijn er natuurlijk essentiële verschillen tussen onze literatuur en kunst en die van vorige eeuw. In de negentiende-eeuwse romanliteratuur bijvoorbeeld probeerde men die totaliteit kaleidoscopisch in beeld te brengen. Door zoveel mogelijk facetten - sociologische, psychologische, economische, filosofisch-religieuze enzovoorts - van de beschreven realiteit te inventariseren, hoopten schrijvers van Balzac tot Dostojewski bij de lezer een totaalindruk te creëren. Deze plastische stijl wist door de accumalatieve techniek van zijn epische grandeur het leven voor menig lezer geloofwaardig weer te geven. In de twintigste eeuw sprokkelt de kunstenaar-schrijver fragmenten die via hun montage zoiets algemeens of totaals als het leven laten vermoeden. Sommige schrijvers gingen de fragmenten zelf als deel voor het geheel met alle mogelijke connotaties opladen. De punctuele totaalervaringen van deze literaire epifanieën spreken in het beste geval inderdaad voor zich en in het slechtste geval lopen ze dood in pseudo-mystiek.
Na de Tweede Wereldoorlog zijn het vooral de technologische media die werk maken van een multisensoriële zelfverwerkelijking. De literatuur, die eveneens begaan was met die totaalervaring, keek vanop een afstand toe. Heel wat schrijvers voelen zich nog altijd erg onwennig tegenover de groeiende globalisering van de media. Ze hebben zelfs de neiging weg te vluchten in struisvogelpolitiek of zich met de moed der wanhoop in te kokeren tot het einde
| |
| |
der tijden. Ondertussen is er die kleine schare van gelovigen die bij de klank van hypertraditionalistische woorden zich samen met de auteur verheven voelen boven hun tijd. Maar ‘de tijd’ trekt zich niets aan van pruilerige reacties. Terwijl Hertmans zijn beklag doet over de ‘maximaal tweeduizend lezers’ die zijn kerk bevolken, spreekt iedereen over de nieuwste Benetton-reclame of kijkt de jeugd met aanstekelijk plezier naar MTV-commercials die in een ingenieus gemonteerde beelden- en klanktrein van enkele seconden de letters MTV op het scherm toveren. Zou het kunnen dat Michelangelo of Joyce vandaag in de reclamewereld opereren?
Het lijkt er alleszins op dat de innovatieve krachten - zeker in de Nederlandstalige contreien - elders dan in de literatuur aan de slag gaan. Er zijn weliswaar jongere auteurs - van Robert Vernooy, Leon de Winter en Joost Zwagerman in Nederland tot Peter Verhelst, Dirk van Bastelaere en Tom Lanoye in Vlaanderen - die op het ritme van de moderne media literatuur plegen. Maar de toonaangevende clique in Noord en Zuid suft maar verder met haar verhalen of gedichtjes. Dat dit soms tot gesofisticeerde maaksels leidt die instemmend gemompel oogsten bij menig germanist doet niets af aan de verminderde relevantie van dit knutselwerk. Wie op een of andere manier art as experience beschouwt, ziet in deze literaire stuiptrekkingen weinig opwindends, laat staan: stof voor zelfverwerkelijking.
Vandaar mijn pleidooi voor meer Vlaamse beweging in de literatuur, voor meer alertheid en dynamisme in de letteren. Geen enkele schrijver hoeft daarom Benetton-Toscani of de MTV-clipstijl te gaan imiteren door een stijl te hanteren vol schokeffecten. Openheid voor alles wat niet onmiddellijk naar literatuur ruikt, volstaat. Bloot zijn en beginnen, beginnen zich te bezinnen op het oorspronkelijke pro- | |
| |
ject van de moderne literatuur met haar streven naar een literair verantwoorde totaliteitservaring. En zich dus vooral niet rondwentelen in fletse schoonschrijverij die het moet hebben van de eigen ijdelheid om mooie zinnetjes te draaien en daarmee uit. (Herman de Coninck die IN ‘In Memoriam Matris’ zijn moeder opoffert aan een stupide retorisch truucje en haar daarom 0 op 10 geeft in plaats van minstens de helft, zoals hij achteraf in een interview toegaf.)
Eveneens in 1934 - het jaar waarin Art and Experience verscheen - hield Walter Benjamin in Parijs een voordracht waarin hij Tretjakow als nieuwerwets ‘opererende’ schrijver aanprees. Tretjakow - zo Benjamin - antwoordt op de radicale omwentelingen in de Russische samenleving door een al even radicale herschikking van de traditionele literaire activiteit. Hij bevrijdt de schrijver uit zijn textuele harnas en laat hem multimediaal bezig zijn. Concreet betekent dit dat Tretjakows busybody zich engageert in de directe politiek en daarnaast journalistiek, radiofonisch en cinematografisch in de weer is. Sommige schrijvers - van Hugo Claus tot Lanoye - beantwoorden aan dit nieuwerwetse, multimediale schrijversmodel. Er dient wel abstractie genomen van de politieke invulling, alhoewel Claus en zeker Lanoye helemaal niet vies zijn van concrete politieke acties.
Die politisering van de literaire activiteit blijft voor iemand als Hugo Franssen essentieel voor een relevante artistieke activiteit. Tenslotte - aldus Franssen - is kunst voor Walter Benjamin en voor hemzelf ‘een strijdtoneel waarop mensen zich van het conflict tussen de klassen bewust worden en het uitvechten’. Franssen meent die politieke pointe te herkennen in Benjamins esthetische geschriften. Hij vermoedt dat ik Benjamin te zeer ontdoe van zijn politieke consequenties. Ik zou met andere woorden idealiserend te werk gaan, zoals Horkheimer en Adorno dat deden, en
| |
| |
blind blijven voor de politieke dimensie van Benjamins esthetica en van kunst en literatuur in het algemeen.
Franssen heeft alleszins gelijk als hij in de door hem aangehaalde geschriften van Benjamin een ondubbelzinnige politieke stellingname constateert. De vraag is of die politieke stellingname, die in de context van de jaren dertig maar al te dwingend was, dwingend blijft in het vooruitzicht van het jaar 2000. Benjamin gaf in zijn briefwisseling met Scholem toe dat hij als politiek vluchteling in de jaren dertig én onder invloed van Brecht partij heeft moeten kiezen tegen het Duits-Italiaanse fascisme waarvan Benjamin het slachtoffer dreigde teworden. (Wat ook gebeurd is, getuige zijn zelfmoord.)
Daarom dat Benjamin zijn eminent ervaringsgerichte kunsttheorie ging politiseren. Hij deed dit node maar contacten met Brecht en Asja Lacis en zijn eigen als maar meer onhoudbare positie als onafhankelijke Duits-joodse intellectueel in nazi-Duitsland deden hem besluiten tot een militante communistische overstap. Het ging inderdaad om het naakte overleven en daarvoor moest in de ogen van Benjamin de kunstervaring tijdelijk wijken.
Tijdelijk, want toen hij in Ibiza, ver weg van de politieke actualiteit, zich opnieuw kon concentreren op wat hem altijd al had geïnteresseerd, werkte hij verder aan zijn Theorie der Erfahrung. Het kernstuk van die provisorische ‘theorie’ draaide rond het begrip aura. ‘Eenmalige verschijning van een verte’ is een ietwat cryptische formulering om te zeggen dat in de traditionele, pre-moderne kunstervaring de ruimtelijke en tijdelijke parameters van de dagelijkse waarneming buiten spel worden gezet. Benjamin gebruikt nergens Dewey's karaktering van de kunstervaring als een ervaring van totaliteit, maar de weinige voorbeelden van hetgeen Benjamin de auratische ervaring noemt, bewegen zich over- | |
| |
duidelijk in de richting van een dergelijke totaliteitservaring.
Benjamin - anders dan Dewey - begreep dat de moderne industriële samenleving de auratische totaliteitservaring in de kunst kwalitatief zou doen veranderen. De snelheid van de moderne samenleving - of dat nu de snelheid is van de indrukken die iemand in een massa bestoken of de snelheid van bruuske handelingen van een arbeider aan de machine - creëert een andere kunstervaring. Het Franse surrealisme was voor Benjamin de meest adequate artistieke vertaling van het moderne Schockerlebnis. En wat meer is: de ongedwongen, ‘automatische’ montage van de surrealistische associaties brengt de kunstenaar-verbruiker opnieuw in contact met een totaliteitservaring. Benjamin spreekt hier over ‘profane Erleuchtung’: een toestand van mystieke illuminatie of verlichting die ontbrandt bij de toevallige confrontatie met op het eerste gezicht banaal-gratuite ervaringen. Het was Benjamins heimelijke wens dat de film met zijn montagekarakter deze nieuwerwetse ‘profane’ totaliteitservaring bij de massa's zou kunnen overbrengen. (Het verschil tussen de pre-moderne ‘auratische’ totaalervaring en deze moderne ‘profane’ verlichting ligt vooral in de tegenstelling tussen pre-moderne continuë waarneming en moderne abrupte schokbeleving. Een min of meer consistente waarnemingstheorie - Benjamins project van een ‘Theorie der Erfahrung’ - die de evolutie van deze verschillende perceptiewijzen en kunstervaringen historisch beschrijft, heeft Benjamin nooit kunnen hard maken.)
Ik denk dus niet, Hugo, dat mijn ervaringsgerichte kunst- en literatuuropvatting zo ver verwijderd ligt van hetgeen Benjamin in kunst en literatuur zocht. Hij gaf er inderdaad een politieke draai aan in de jaren dertig omdat de omstandigheden hem hiertoe dwongen. Maar au fond
| |
| |
bleef hij het kind dat in de literatuur en kunst van zijn dagen op zoek ging naar momenten van perfecte identificatie met de pulserende zintuiglijke energie van het leven der dingen rondom hem.
Wie in totaliteitservaringen is geïnteresseerd, loopt inderdaad het risico om in de totalitaire val te trappen. Zeker als hij die ‘onwillekeurige’ (Proust) ervaringen, die niet kunnen worden gemanipuleerd, in een hanteerbaar programma tracht te persen. Marinetti is op die manier ontspoord en menig avantgardist met hem. Maar daarom hoeft men het kind niet met het badwater weg te gooien. Pound en Céline waren rabiate antisemieten maar hun literaire activiteit is er daarom niet minder interessant om. (Hun antisemitisme werpt er wel een schaduw op.)
Het komt er, nogmaals, op aan om niet voor de verleiding te bezwijken om die uitzonderingstoestanden machbar of afdwingbaar te willen maken. Daarom dat ik als literatuurcriticus me wél mag bezig houden met het suggereren van mogelijke alternatieven voor een al te windstille literatuur, zolang ik mezelf voorhoud dat dergelijke theoretische proefballonnetjes nergens om praktische implementatie smeken. Zij vormen nu eenmaal mijn referentiekader en hopelijk kunnen ook anderen zich terug vinden in die zienswijze. Hoe groter de openbare actieradius van deze ideeën, hoe meer kans er is voor een effectieve voedingsbodem en dus voor een artistieke praktijk die uit die ideeën ontspruit. Hoe - in mijn geval - die synergie tussen de media er precies zal uitzien in de literatuur, is ook voor mij een raadsel. Anders kon de literatuur wel inpakken.
Tot slot nog iets over een punt van kritiek dat steevast terugkeert bij mijn ervaringsgerichte esthetica en literatuurkritiek. De kunst- of literatuurervaring die ik beschrijf in termen van zelfverwerkelijking zit tegelijkertijd steeds in
| |
| |
een context vervat die de individuele ervaring overstijgt. Franssen merkt op dat ik de techniek en de technologische media te zeer op hun woord geloof en ik geen oog heb voor de productieverhoudingen waarin die techniek en die media functioneren. Sociologen voegen hier aan toe dat kunstconsumptie - zoals dat heet - vooral te maken heeft met representatie. Het lezen van bepaalde boeken heeft meer van doen met het ophouden van een zekere status dan met onstilbare honger naar de totaliteit. Wie de nieuwste turf van Eco leest, vergaart in deze sociologische zienswijze symbolisch kapitaal en onderscheidt zich daardoor van het VTM-kijkend plebs.
Dergelijke contextuele mechanismen zijn inderdaad niet onbelangrijk maar voor mij uiteindelijk toch een epifenomeen van de intrinsieke kunst- of literatuurervaring zelf. Die vorm van ‘ontmaskerende’ ideologiekritiek werd in de negentiende eeuw door Feuerbach en Marx op gang getrokken. Zij stelden toen de religieuze ervaring in vraag met hun fameuze opmerking dat die ervaring door kerkelijke en burgerlijke structuren wordt geënsceneerd om de mensen van hun echte ellende weg te houden. (De schellen zouden hen zonder de religieuze bevoogding van de ogen vallen en in plaats van zich te verteren in goddelijke aanbidding, de ‘schuldigen’ voor dit tranendal zouden worden berecht.) Godsdienst was ‘opium voor het volk’. Maar verandert een dergelijke kritiek op de organisatie van de religieuze ervaring iets aan de legitimiteit van die ervaring?
Ik meen van niet. En hetzelfde kan gezegd worden van externe kritiek op de literaire ervaring, zoals die door Franssen of Bourdieu wordt geformuleerd. Voor sommigen mag het lezen van De naam van de roos een kwestie zijn van symbolische territoriumafbakening, velen - misschien wel de massa's waar Franssen over spreekt? - zullen
| |
| |
met mij het boek lezen voor de ervaring van ‘intense betovering’ die bepaalde passages induceren bij de lezer. Wie bang is van deze magische momenten, kan voor mijn part beter een boogje maken rond alles wat naar kunst of literatuur neigt: de liefde bijvoorbeeld of het leven op zijn betere momenten...
Frank Hellemans, 9 juni 1994
|
|
Auteursrechtelijk beschermd