|
| |
| |
| |
De liefdespelen van Georges de Porto-Riche.
Meer en meer krijgt de kunst van het toonee belang in onze moderne maatschappij - zulks uit den aard zelf harer aanschouwelijkheid en omdat ze, in hare beste uiting, eene synthesis is in een tijd die naar synthesis streeft. De poëzie vooral en allengerhand ook de romankunst worden - achter de Romantiek en vooral sedert Ibsen - door het tooneel verdrongen, daar waar ze vroeger in 't letterkundig leven een onbetwist overwicht namen. En het tooneel is geworden een spiegel waarin ons gansche moderne leven in honderdvoudige vormen weerkaatst. Geen enkel literatuur-genre verdient tegenwoordig beter onze aandacht...
Ons eigen land is dóór en dóór arm aan degelijk tooneelwerk: dit is eene klacht die reeds duizendmaal werd herhaald, en wie weet hoe lang we ze nog jammeren moeten? Er ligt in die richting nog een oneindig landschap open, dat nooit werd betreden. De jonge
| |
| |
generatie van schrijvers zou er eene zegenrijke intrede kunnen maken; in onze nieuwere betrachtingen, hoeft de dramaturgie, in elk geval, eene bezondere plaats in te nemen. Konden wij, jongeren - zoo mogelijk - de ontginners van dezen bodem zijn, dan ware onze beweging glorieus gezegend, en zouden we niet ten onnutte gewerkt hebben. 't Tooneel zou zijn de meest moderne en de meest intense uiting van ons leven...
Vermits wij ons niet meer kunnen tehuis voelen in dat groot katholiek poëma waarvan Vondel zoo'n prachtige uiting was (dit bewijzen de opvoeringen van Adam in Ballingschap en Lucifer die onlangs door Royaards, en zeer onverwachts, weer aan onze bewondering werden aanbevolen) en dat we enkel als dilettanten nog de middeleeuwsche mysterie-spelen kunnen betrachten, en vermits we toch streven naar eene nieuw-gebouwde synthesis van onze moderne levensaanvoelingen, zoo is 't licht begrijpelijk dat we meer onze gading en onze verwantschap zullen vinden in de spelen van een Ibsen, een Shaw dan in welkdanig werk ook onzer, eerstens, heel schrale en, tweedens, zeer verachterde nationale tooneelliteratuur. In vergelijking met onze bestaande letterkunde - en uitgezonderd hier een paar zeer goede dingen van Herman Heyermans, Frans Mijnssen, Marcellus Emants, Mevrouw Simons-Mees, enz. - moet ons aantrekken de breede ontwik- | |
| |
keling die we ten minste daar, over de grenzen, kunnen vinden. En zoo zijn we er toe gekomen, gezien toch geen spoor van rechtstreeksche en nog-toepasbare traditie in 't eigen land is aan te treffen, in den vreemde te gaan zoeken onze voorbeelden (ontegenzeggelijk meer met de moderne psychee verwant) en daar te garen de bestanddeelen van eene voor ons meer reëele opvatting der tooneelkunst.
't Moeilijke en 't kiesche wordt hier de keuze. Wanneer men wenscht in schoonheid te leven, is men wel verplicht houding te nemen - dat men 't wille of niet - tegen ideëen en menschen. Niets is zoo partijdig als bewondering. ‘En matière d'art, il faut des partis-pris farouches’.
Verre van ons één enkelen vorm van theater te willen vooroordeelen. Nochtans schijnt het noodzakelijk op de veel vergeten waarheid te wijzen dat eerst en vooral menschen op het tooneel moeten optreden, menschen die leven, en geene gedrapeerde en vermomde theoristen, noch dichters van den huiskring. Het is kinderlijk, voorwaar, den tooneelschrijver zelf door den mond zijner personnages te hooren spreken of hem steeds te zien glinsteren in schijnbaar-verscheidene en feitelijk-eendere facetten van psychologie.
Het tooneel moet ons toonen: het woord zegt het. Het moet doen aanschouwen, in de actieen achter de
| |
| |
woorden, menschen die leven; het moet ons den ondergrond van hun bestaan laten raden en doen optrillen hunne ziel door elk van hunne zinnen en gebaren. De speler is interpreet en juist door zijn spel, door de interpretatie die hij van die zielen geeft voor een groot deel in die aantooning, in die aanschouwelijk-making tusschen.
Natuurlijk, wanneer de schrijver - in een legenden- en droom-spel, bijv. - zich à priori buiten de werkelijkheid stelt, dan is hij vrij zijne gedroomde gestalten te beelden naar zijn wil en verlangen. In het Rijk Utopia en Fantazia kunnen onze wetten niet dwingend heerschen.
En ook wanneer de schrijver uitzonderingstypen kiest - zoooals Ibsen in vele zijner werken, Rosmer uit Rosmersholm of Oswald uit Spoken of lijk Bataille in Ton Sang en Gabriele d'Annunzio in De Doode Stad of La Gioconda - heeft hij het recht ze voor te stellen, buiten de loopende psychologie en de normale werkelijkheid om, maar nochthans volgens de logika van hunne uitzonderlijke wezens. Ook uitzonderingen en afwijkingen volgen eene logika: ‘de hel zelfs heeft hare wetten’ zei Goethe.
Maar in die beide gevallen nog, moet er in het tooneelwerk, genoegzame objectiveering en eene duidelijke, gevolgde voorstelling blijven. Het tooneelwerken
| |
| |
mag fantazie, poezie, pathologie, symboliek en wat nog meer verscheiden bestanddeelen bevatten, maar geen enkel hiervan zal overheerschen: ze moeten evenwichtig blijven met actie en beweging. Al de meesterwerken van het verleden en van nu komen op deze bepaling neer: tooneel is spel.
Het kan heel lofwaardig en belangwekkend zijn ons van af het tooneel eenige heerlijke lyrische brokken poëzie voor te dragen bijv., of de eene of andere sociale of philosophieke theorie handig te verdedigen - noch die lyrische bespiegelingen, noch die abstracte redeneeringen vormen het eigenlijke wezen van het spel. Zij zijn bijkomstig, en als bijkomstigheden slechts te aanvaarden. Ik eisch hier niet hunne verwijdering, hunne verbanning uit de theaterkunst, ik wil slechts op hunne tweederangschheid of hunne minderwaardigheid in den geheel-bouw van het stuk nadruk leggen. Ze zijn bijkomstig en dus niet onontbeerlijk; ze kunnen met dezelfde woorden afzonderlijk uitgedrukt worden, in voordracht, in meeting, in toespraak of in dagblad en in boek, zonder hunne waarde te verliezen. Terwijl het stuk zijn waarde van levensbeeld verliest zoo het geen spel, geene actie is, zoo het niet op eene aanschouwelijke manier toont wat andere kunstvakken didactisch of lyrisch verwoorden. Daarom heeft zelfs het woord als woord, het woord in zich eene mindere
| |
| |
beteekenis op de planken en zijn gebaar, mimiek, houding, enz., minstens even gewichtig - niet onder letterkundig, maar onder tooneelkundig oogpunt - als de zinnen van den schrijver, die half-levensloos zijn zoolang ze niet door geindividualiseerde acteurs worden vertolkt en tot het vertoonde levensbeeld bijdragen. De vernoemde elementen: lyriek, fantazie, symboliek, ideologie enz. mogen dus op het tooneel niet overheerschen, in zoo ver ze dat evenmin in het leven doen, maar alleenlijk innemen de plaats die ze in het leven bekleeden. De tooneelschrijver zal er rekenschap mede houden, zonder zijn werk àl te verintellectuariseeren, in zoo'n mate dat we nooit een soort sociologisch handboek hooren deklameeren, of zonder dat hij het drager make van een lyriek, die beter te huis hoort in dichtbundels welke kunnen gelezen in de stilte en de intimiteit der huiskamers en daar inniger genoten dan in het rumoer van het theater.
In den grond genomen, is er geen enkele wezenlijke synthese van een bezonderen geest, die eene levensvizie uitsluit. Realisme, psychologie, idealisme enz. kunnen slechts gelden als facetten van eene wereld-aanschouwing, bij een auteur die niet noodzakelijk teert op ééne enkele dier vizies.
De tegenwoordige meesters van de tooneelkunst bewijzen juist deze stelling: er heeft in hen eene
| |
| |
versmelting plaats van de stroomingen die over enkele jaren nog als afgescheiden ‘genres’ werden voorgebracht. Zoo vindt men vóór den tijd van overgang der jaren 1880-1900 spelen van bezonder symbolische, van bezonder lyrische, van bezonder mystische, van bezonder realistische strekking: gedenk de tooneelwerken van Maurice Maeterlinck, François de Curel, Péladan, Jean Jullien en de andere medewerkers van Antoine's ‘Théâtre Libre’ enz.
Het hoogere nu van schrijvers lijk Georges de Porto-Riche en Henri Bataille ligt hierin - dat ze vermijdend nochtans de buitensporigheid van eenige bezondere vizie ('t zij dewelke) en blijvend met hun werk heelemaal in het kader der tooneelvereischten, in het kader van het spel - terzelfdertijd en te samen én realisten én lyrici én psychologen én idealisten zijn.
In eene studie over ‘Henri Bataille en de Fransche Tooneelkunst’ (De Nieuwe Gids, Mei 1910), haalde ik deze woorden van den schrijver van Le Scandale aan: ‘L'idée ne doit pas plus déborder que le fait’ en betoogde toen hoe bij hem waarheid en lyriek, leven en idée zich aanvulden.
Voor Georges de Porto-Riche geldt hetzelfde. Le Vieil Homme is volledig, in dien zin, als eene tragedie van Shakespeare.
Hoe verre staan we hier van het abstracte ideëen- | |
| |
en theorieën-theater van Ibsen, van het legendarisch-lyrische stuk van Gabriele d'Annunzio, van het realistisch drama van Octave Mirbeau, van het mysterieus marionettenspel en de psychologische samenstelling van droom en werkelijkheid bij Maeterlinck! Het gebrek van het meerendeel der voorgenoemde schrijvers is dat ze te literarisch waren, te weinig ‘bühne-fähig’, voortbrengers van kabinetswerk voor uitgevers en niet van levenswerk om op de planken te worden gebracht.
***
Théâtre d'Amour heeft de Porto-Riche den bundel geheeten, waarin zijne bezonderste tooneelstukken zijn uitgegeven. En die titel is zeer duidelijk, zeer inhoudsrijk, zeer rëeel. Door zijn gansche werk wordt hij bevestigd: want Georges de Porto-Riche is nooit anders geweest dan de verliefde dichter der liefde. De echte liefdespelen zijn zeer zeldzaam: in Nederland hebben we geen enkel dramatisch schrijver, die de passies der Liefde zonder meer, als eenig gegeven, in handen nam. In Frankrijk zelf hadden vóór dezen tijd slechts drie schrijvers de liefde als hoofd-motor van hun werk gekozen: Racine, Marivaux en Musset. Maar meer dan zij heeft de Porto-Riche zijn gansch
| |
| |
werk uitsluitelijk op de liefde gesteund en, eenigszins eenzijdig werkend, nooit dan de liefde op tooneel gebracht.
Vreemd aan de actualiteit, levend buiten onze sociale woelingen, waarvan altijd de echoën weerklinken in Bataille's liefdespelen, wars van al wat niet de minne betreft, heeft hij op zijn eentje gemaakt eene studie van ons hart, die vreemd, diepzinnig en ingewikkeld is, en zeer scherp, wreed en cynisch, heelemaal van onzen tijd daarbij.
De Liefde is in dat werk het leitmotief, het steeds-weerkeerend thema, dat daalt en stijgt, verdwijnt en weer opduikt, dat op honderd verschillende moden wordt behandeld, dat zucht en juicht en snikt en lacht of rust. Eene heele prachtige simfonie der liefde komt ons uit die dramen tegengezongen - zonder dat ooit de klanken ervan ons vermoeien of onverschillig laten, in ons een indruk van verveling wekken. De liefde die als tooneelmotief in Frankrijk gedurende deze laatste eeuw - sedert Dumas fils vooral - op de onbeschaamdste manier is gebruikt en herbruikt en misbruikt geworden (wie herinnert zich niet de veelvuldige klachten die ten allen kante in de Fransche pers over het banale, onafwisselend echtbreuk-drama zijn opgegaan?) werd door George de Porto-Riche verwerkt tot eene nieuwe stof, di nog vol verrassing en
| |
| |
vol verholen geheimzinnigheid en onvermoede schoonheid was. En de menschen van dezen tijd zijn luisterend naar zijne schranderende en ontroerende woorden, zooals de menschen van alle tijden geluisterd hebben naar de grooten tusschen de dichters die over de liefde iets hebben gefluisterd, omdat geen enkel gevoel in hun leven het overwicht heeft dat de liefde erin heeft verkregen: geen enkel gevoel heeft, door de eeuwen heen, de literatuur zoo rijkelijk ook gevoed...
Feitelijk komen in dat werk twee personen voor: de Minnaar en de Minnares: ze dragen andere namen in Amoureuse dan in Le Passé of Le Vieil Homme, maar ze zijn dezelfde menschen. In Le Vieil Homme heeft de Porto-Riche eene derde figuur doen optreden: de Jongeling, die met de ongeduldige en blije verwachting van Cherubin nog op de liefde hoopt en Hamlet en Fortunio en Werther is, een gebrandmerkt offer van de liefde-in-aantocht-nog.
Als schetser van uitzonderlijke en toch zeer mogelijke liefde-conflikten blijkt George de Porto-Riche eene zeer kenschetsende figuur voor de documentatie der sensibiliteit van Frankrijk rond tijd. Eene volledige studie van zijn werk zou allicht toelaten eene tamelijk volledige psychologie der hedendaagsche liefde vast te stellen, in ons midden en onder onze bezondere sociale verhoudingen.
| |
| |
Dat ‘Théâtre d'Amour’ heeft zeker niets gemeens met de zoogezegde liefdespelen die regelmatig in de Boulevard-schouwburgen te Parijs worden opgevoerd: bevallige, luchtige, badineerende en sensimenteele draakjes van nieuwe soort. Er is weinig vleiends voor onze tijdgenooten in Porto-Riche's drama's, evenmin voor de vrouw als voor den man: heel hun liefde is niets dan de strijd van hun egoïsme. En die liefde beteekent een gedurigen opstand tegenéén, eene durende ruzie, jalouzie en nijd, een wispelturig nemen en laten en dan weer vergeven en terugkeeren, totdat een nieuw verraad er tusschen treedt dat weer het geschil breeder openklooft: zoo wordt het leven dier verliefde menschen een leven van vernedering en angst, van twijfel en onrust, van allerlei folteringen die de arme lijders zelf niet meer kunnen missen, overigens: een dagelijksch en verwoed tweegevecht waarbij de vrouw al hare fierheid inschiet en de man het weinige goedheid dat hem nog rest.
De Porto-Riche laat ons voelen de vreemdspannende tortuur van twee menschen die hun beider liefde smeden als banden rond hunne polsen - en het conflikt van mannen (Etienne uit Amoureuse, François uit Le Passé, Michel uit Le Vieil Homme), volkomen in beslag genomen door de liefde hunner vrouw of hunner maîtresse en die uit dat op hen geworpen net
| |
| |
ontsnappen willen om zich meer aan 't leven, aan wetenschap, aan een nieuwere liefde te geven. Hunne liefde schijnt te zeggen: ‘Ge zult geene Goden voor mijn aanschijn gedogen’.
Zoo weegt op die toch zoo schoone verhouding - die niet zonder wat ironie is uitgewerkt - een looden last. En daar schreit de verbittering van wie zich immer rivalen voelen en eeuwig twée blijven zelfs in de beste vereeniging en de beste genegenheid.
En dat zijn geene slechte menschen; ze beminnen zich, in den grond heel veel: al kampende tegeneën elkaar het leven vergallend met hunne wispelturigheid, mag men hen zelfs niet schuldig heeten: ze volgen gedwee hun instinct en voeren, elk hunner langs zijnen kant, de fataliteit hunner tegeneënstrevende driften door, tot in het uiterste.
De vrouwen. Vrouwen van 30, 40 jaar. ‘l'âge de l'amour à Paris’ in 't tweede stadium der liefde; hun haar wordt grijs en hun uitzicht ernstig, maar met moeite bedwingen ze de jeugd - ophitsing van hun hart; het zijn ‘des éternelles amantes’ en nochtans bezitten ze niet meer het gemakkelijk betrouwen, de luchthartige kommerloosheid der jonge meisjes; hunne passie-kracht is verdiept, verfijnd en verscherpt door hunne bewustheid en hunne ervaring; ze beminnen intenser dan andere vrouwen omdat ze reeds veel geleden heb- | |
| |
ben en den prijs van 't genot leerden schatten, en omdat ze weten dat hunne schoone jeugd voorbij is, dat elke dag die komt hunne schoonheid in hunne verleidelijkheid vermindert en ze min begeerlijk maakt; ze begrijpen dat ze hun leven niet herbeginnen kunnen, dat ze zich moeten hechten aan den man waaraan ze zich eens gegeven hebben; hunne wegen zijn afgesloten en juist wijl 't einde van hun liefde-leven nabij is, zijn ze veeleischend, willen nog een laatste geluk allerhevigst en genietelijkst beleven met den man waarvan ze het ding en de slavin geworden zijn. Ze gaan heelemaal op in de realiteit hunner laatste en misschien eenigste doch geweldigste liefde: zoo geuren de rozen sterker bij 't naken van den herfst, in den avond...
De vrouwen-psychologie werd hier heelemaal het belangrijkste: de spillen van het Théâtre d'Amour zijn de vrouwenkarakters. Georges de Porto-Riche heeft heel dat ingewikkelde en delikate wezen der vrouw met bezondere kracht weten te objecteeren, beter dan wie ook.
Wat schetst hij wel het romantisch-gevoelige, wat verfijnde en egoïstische van de vrouw die in hare liefde zich verdedigt... hare helf-bewuste, handige en flexiebele dubbelheid, hare inconsequentie, haar onweerstanbaren en naïven lust om te behagen... hare hartstochtelijke en onverbiddelijke zelfzucht, wanneer het haar
| |
| |
eigen persoon geldt of degenen die zij liefheeft... hare wispelturigheid... en dat alles toch met een ondergrond van genegenheid en opofferingsgeest...
Want dit is nog eene zeer persoonlijke aanbrengst in Porto-Riche's psychologie der vrouw: hare zinnelijkheid, hare genotzucht.
In den grond, zou men op zijne vrouwen een woord van de comtesse de Noailles mogen toepassen: ‘Les femmes n'ont pas de conscience, elles n'ont qu'une épouvantable soif d'être heureuses’.
G. de Porto-Riche heeft van de liefde eene zeer oprechte, vranke schildering gegeven: de jaloersheid, overigens is noodzakelijk een verschijnsel van physieken aard. Toch was 't heel gewaagd, in een werk dat niet anders dan de studie der liefde bedoelt, te durven bevestigen de overheersching van het gevoel door het sensueel genot. ‘Le plaisir est le secret de la fidélité’: de zinnelijkheid schraagt hier heel de passie. En die onbeduusde stelling steekt vreemd af bij de huichelarij der andere dramaturgen waarvan het werk tot nu toe systematisch het liefde-phenomeen in hoogere en lagere bestanddeelen scheidde, en naliet te geven de drift zooals werkelijk ze is, onscheidbaar in hare sentimentaliteit, hare berekening en haar vleeschbegeeren. En onze tijd is een tijd van materialism, zelfs materieel en positief in de liefde...
| |
| |
't Is wel een rechtzinnige kreet die Thérèse uit Le Vieil Homme slaakt, wanneer ze ontdekt dat haar man de minnaar van hunne buurvrouw Madame Allain is: ‘Ma jalousie traverse les murailles et m'inflige toutes les images... et les souffrances de ma chair dépassent celles de mon âme’ Op dezelfde zinnelijke verhangenheid van Thérèse berust het gansche slot van dit spel: men brengt het lijkje tehuis van Augustin, het zoontje van Thérèse, die ook Madame Allain beminde en zich zelfmoordt, wanneer hij verneemt dat zijn vader hem de geliefde vrouw heeft afgepakt; Michel, van zijne schuld bewust, wanhopig naast het lijk van zijn zoon en naast zijne weenende, klagende vrouw, wil weggaan:
‘Michel, avec désespoir. - Adieu, Thérèse, tu n'entendras plus parler de moi.
Thérèse, après une longue hésitation, considérant tour à tour Augustin et Michel - Adieu? (L'arrêtant du geste) Non. (Avec honte) Je ne peux pas’.
Het verleden is haar te sterk, overwint zelf haar moedersmart. In Amoureuse ook, zegde Germaine aan haar man ‘Je suis trop ta maîtresse pour être une bonne mère’.
't Hoeft ons niet te verwonderen dat Jules Lemaître heeft durven gewagen van ‘la pathologie amoureuse de Mr de Porto-Riche’.
| |
| |
Egoïstisch en liederlijk, gesteund op den vrouwelijken overheerschingszucht en op de mannelijke veroverings-preutschheid, zoo is de moderne liefde. En ze is tevens - dit ontleedde de Porto-Riche ook op heel bezondere, doordringende en onbeschaamde wijze - droevig...
Die droefheid der liefde die wordt opnieuw bevestigd door elk zijner werken. Droef om den strijd zelf welken die liefdesverhouding veronderstelt, om al het verraad, al het bedrog, al de logen die er achter schuilen, droef door de kortstondigheid van de passie, door het rassche voorbijgaan van 't genot.
‘Tout le monde est de mauvaise foi en amour. Amants et maîtresse, on peut tout nous fourrer dans le même sac. Il faut bien mentir puisqu'on trahit... On ment par pitié... par colère... par fatalité... on ment pour obtenir, pour garder, pour quitter... et puis on ment pour mentir... par habitude... par veulerie... par bassesse mutuelle. L'histoire de l'Amour est celle de la duplicité.’
Thérèse Fontanet leert het aan haar zoontje: ‘Et puis vois-tu, ta mère c'est de l'amour sans souffrance’ en de jonge Augustin die antwoordt: ‘Mais on n'aime pas pour le bonheur que ça donne’.
Aan dat lijden is niet te ontsnappen: dat weten al die liefdemenschen; ze nemen het aan als het nood- | |
| |
zakelijk rantsoen van hun genot; en als ze bijeen komen voorzien ze reeds het wreede oogenblik van 't verraad en van de scheiding.
Dit is nog eene zeer moderne eigenschap die we bij de menschen van de Porto-Riche aantreffen: hunne bewustheid. Daarmede is nog een der ‘poncifs’ der vroegere tooneelkunst ingebeukt: de blindheid der passie.
Deze menschen zien zeer duidelijk de toekomst in die ze zich voorbereiden en toch stappen ze haar te gemoet; ze hebben op voorhand de rekening der te ondergane ontgoochelingen gemaakt; ze verwachten zich aan de kwade uren die komen zullen en niettegenstaande al geven ze zich geheel en gansch aan hun instinct over, met koelen bloede, omdat de drift hen te machtig is, omdat de fataliteit der liefde op hen weegt, omdat ze zelfs den bitteren, zerpen wellust van het pijnen-in-liefde kennen en ook dien smaken willen na den wellust van hun geluk. Georges de Porto-Riche na de lange romantische periode die met de liefde heeft gedweept, haar heeft verafgood, versierd met de dwaaste lyriek, heeft weer voor 't eerst bewezen dat liefde niet noodzakelijk een genot is.
Zijne ‘helden’ houden er bitter weinig illusies op na.
Tot Dominique zegt François Prieur (Le Passé):
| |
| |
‘Est-ce que notre histoire n'est pas l'histoire de tous les amants? Presque tous se sont méconnus, calomniés, déchirés; et presque tous se sont pardonne tant qne leur passion restait vivante! Tu serais la plus astucieuse, la plus infidèle des créatures que moi, je te garderais’ en nog openlijker ‘C'est à croire que ma destinée est de mentir et de tromper. Si vous aviez la folle de m'aimer encore, sans le vouloir, je vous ferais encore du mal, et cette fois ce serait criminel, abominable. Je préfère en décevoir une autre que vous.’ En toch keert Dominique weer naar den ontrouwen man die haar reeds eens laffelijk heeft in steek gelaten, die haar heeft beledigd met eene afschuwelijke wreedheid en die zich maar weer even hoeft te laten zien om terug bemind te worden. ‘Je lui pardonne tout le mal qu'il ma fait et tout celui qu'il va me faire encore.’ De opgewondenheid dier vrouw, die 't zich zelfs niet inbeeldt aan de liefde te kunnen ontsnappen en de dreigende toekomst te ontvluchten, zal verder uit deze woorden blijken: ‘Je ne pourrai plus le voir sans l'adorer, il fera de moi tout ce qu'il voudra, c'est l'amant de ma vie, je lui appartiens, je suis perdue.’ Ze heeft meer achting nog die vrouw voor dien François Prieur, aan wie ze zoo'n droevig verleden dankt, dan voor iemand die haar nooit geliefd heeft: ‘Ah, vous n'avez pas causé de déceptions aux femmes, vous,
| |
| |
c'est certain. En revanche, vous ne leur avez pas procuré la moindre joie et vous disparaîtrez de la vie, pareil à un figurant, sans avoir ressenti ni fait ressentir une émotion quelconque! Pauvre homme!’ Hun lijden zelf blijkt aan deze minnaars een voorrecht.
Die ongewone karakter-uitbeelding bewijst opnieuw hoe de genots-furie ter basis van al die vrouwen-passies ligt. Men voelt hoe heel dat liefdeleven van jaren is geweest voor al die schepsels Françoise, Dominique, Germaine, Thérèse hun eenig en groot vrouwen-geluk...
Tegenover de Vrouw en haar Geluk staat de Man met zijn onafhankelijk, veranderlijk, veelzijdiger begeeren.
Etienne uit Amoureux vat heel typisch hunne verhouding samen: ‘Ma vie se passé à vouloir 't échapper, la tienne à vouloir me prendre.’
Marcel van La Chance de Françoise, Etienne van Amoureuse, François van Le Passé, Michel van Le vieil Homme, al deze mannen bij de Porto-Riche zijn ‘des hommes à femmes’, avonturiers der liefde, die in de liefde, in het genot hunne roeping hebben gevonden: Don Juans van dezen laatsten tijd. Hunne verleidingsactie is even fataal als de verliefdheid der vrouw: ze bekoren zonder het zelf te willen, ze ontvangen ongenood de vrouwelijke hulden. 't Zijn
| |
| |
geene slechte wezens maar lichtzinnige, wispelturige, behaagzieke schepselen, met onvermoeibare harten. Ze laten geene enkele gelegenheid na om ontroerd te worden en kunnen nooit ontroerd geraken. Ze schenken te goeder trouw hunne genegenheid weg maar hernemen ze even vlug als ze haar gegeven hebben; 't zijn menschen van het oogenblik, ze beleven simpel weg eene opeenvolging van verrassende momenten; ze willigen hun instinct zonder schaamte en zonder aarzeling in, door het genot alleen geleid. Het leven heeft geen vat op hen: ze zijn veranderlijk, gemakkelijk en kortgevoelig van nature; geen band kan hen weerhouden, noch geen eed; ze bezwijken onder de openbaringen, de verrassingen en de nieuwigheden van elk ander uur. Ze weten dat ze liegen en liegen niettemin dapper voort; ze zijn bewust van hunne macht, juist wijl ze de waarde van 't genot dat ze aan de vrouwen schenken beseffen, en beweeren dan ook bemind te worden niettegenstaande al hunne trouweloosheid; ze zijn niet boos maar hellen over naar de ergste wreedheden en pijnlijkste listen om maar hunne vrijheid weer te krijgen zoodra ze eene andere vrouw begeeren en ze deinzen voor geen enkele logen, voor geene enkele misdaad terug om aan hun nieuw verlangen te voldoen. 't Zijn wellustmenschen, pervers tot in het uiterste, van eene verfijnde kanaljerie, lief
| |
| |
en gevaarlijk, teeder en wreed, ten zeerste complex....
‘Le plus chevaleresque est encore une canaille’ waarschuwt Dominique hare vriendin Antoinette die ook op François is verkikkerd...
Feitelijk gelukken ze er niet in nog eene ernstige passie te beleven, kunnen ze zich niet meer geven met de onbegrensde onstuimigheid en de matelooze algeheelheid der vrouwen door wie ze worden bemind en op wier schoone liefde ze zich ijdeltuiterig en baatzuchtig beroemen. ‘J'entraîne d'abord et l'on m'entraîme ensuite.’ Maar zulks nooit voor lang: de vroegere man wordt spoedig in hen weer wakker, en dan vallen ze terug ten prooi aan hun instinct van ongetrouwheid en losbandigheid, van leugenachtigheid en blufferij.
Uit deze liefdedramas komen én de ijdelheid der vrouwen én de hoogmoed der mannen ruw beschadigd, deerlijk aangetast te voorschijn. Ze zijn prachtig van sinceriteit en grootsch van waarachtige uitbeelding...
Het tooneelwerk van G. de Porto-Riche omvat, naast een paar ‘comédies’ in verzen Le Vertige, Vanina enz. en een drama in verzen Un drame sous Philippe II die nooit werden uitgegeven en waarvan de schrijver niet veel meer schijnt te houden, zijn bekend Théâtre d'Amour met La Chance de Françoise, L'Infidèle, Amoureuse, en Le Passé, en nu onlangs Le
| |
| |
Vieil Homme, die eene nieuwe reeks opent, Drames d'amour et d'amitié.
Min belangrijk in Théâtre d'Amour is l'Infidèle, ook een verzen-eenaktje, klaarblijkelijk van jongeren datum: een historiek stuk uit de XVIde eeuw van Venetië, met een nog ai scherp nátintje romantisme, de romantiek van Hugo en vooral van Musset. Men raadt hier zeer moeilijk de redens tot spreken en handelen; heel het ding is nog al uiterlijk, zonder diepe ontroering, maar geestig, luchtig, charmant.
La Chance de Françoise is eene eerste ofschoon snel-loopende ‘étude du coeur’; hier is de ‘rupture avec l'idéal romantique’ volbracht. Het is reeds tamelijk belangrijk als gepousseerde vrouwen-psychologie, voor de studie van het vrouwenkarakter tegenover de liefde: het tegensprekelijke van hunne gelatenheid, hunne zachtheid en hunne jaloersheid voor den pronkgerigen, lichtvaardigen man. (Françoise: - Oh! moi, c'est différent, je ne suis qu'une petite bête qui aimera le même homme toute sa vie’) van hunne vreeze zelfs de genegenheid van den man door hunne afgunstige en argwanige strengheid te verbeuren. (Françoise: ‘Je n'attends rien de mes droits mais tout de sa tendresse’) van hunne resignatie die hun egoïsme dekt (zie bl. 41) en van hunne onderwerping en hunne zelfopoffering als dat het geluk van den
| |
| |
welgeliefden man kan verzekeren. Françoise is - met vluchtige en scherp-rake trekken gesilhouetteerd - een heel sympathiek figuurtje; 't is verwonderlijk hoe de schrijver ons met zoo iets kleins weet te ontroeren.
Maar eerst met Amoureuse heeft Georges de Porto-Riche de mate zijner krachten gegeven. Dit was het eerste stel der prachtige trilogie: Amoureuse, Le Passé en Le Vieil Homme, waarvan de invloed zoo groot is geweest op heel het modern theater en, door bemiddeling der schouwburgen zelfs, meen ik, op ons modern leven, vooral op de vrouwenbeweging; door de vrankheid waarmede de heldinnen dier werken hun instinct volgen, door hunne negeering van conventie, deugd en moraal, door hunne onbeschroomde en heelemaal vrijgevochten passie; de liefde is bij hen een natuurlijk recht, eene werkelijkheid die ze in het bloed dragen en die ze niet eens te wettigen hebben. Amoureuse was eene uitdaging als stuk; de breuk met het tot dan gang-hebbend tooneelwerk van Dumas fils, Sardou en Pailleron, kon niet beslister. Maar wat al namaakseltjes van Amoureuse sindsdien!
Hetgeen de Porto-Riche nieuws en eigenaardigs bracht: de vervanging der actie door de psychologie, d.i. de aanvulling van het onderwerp door de ondergrondsche stroomingen van gedachten en gevoelens die in de optredende personen roeren. Niet meer
| |
| |
marionetten die handelen volgens de overeenkomstige en oppervlakkige vereischten van een handig planken-scenario, maar menschen waarvan de gewoonste, luttelste levensfeiten op zich zelf aanleiding geven - zonder tusschenkomst van verzinde factors - tot de diepste en geweldigste ontroeringen en die zelf belangrijker, boeiender zijn als figuur, dan het eigenlijke stuk! En aldus dragen ze op hun gelaat, zonder mom of masker, de schoone schijn der Liefde die in hen brandt en waarvan de gloed ook valt op ons gezicht en brandt door ons vleesch. We vinden ons gansch terug in deze menschen, die onze broeders zijn, en zijn ontroerd door eene zeer onmiddelijke sympathie voor een lijden, dat we heel vaak zelf hebben gekend of dat we hadden kunnen kennen.
't Is in dien zin dat we het werk van Georges de Porto-Riche nu ‘klassiek’ mogen heeten, omdat zoo algemeen-menschelijk.
Klassiek, overigens, niet slechts door zijne humane diepte, maar - en dit schijnt allereerstens iets of wat paradoxaal - klassiek zelfs naar de behandeling. We kunnen in deze stukken - uiterst modern naar den geest - wezenlijk eene herleving der klassieke traditie opmerken, voor wat aangaat de opvatting der dramatiek, en zoo'n feit heeft reeds meenigeen verheugd. Hier wordt natuurlijk allergerhand een
| |
| |
klassicisme benaderd, dat niet louter herbeginning is maar dat is vernieuwd door vele aanwinsten en heen-gezeefd door anders-voelende zielen.
Zeer klassiek, b.v. de Porto-Riche's opvatting der ‘crisis’, der moreele verwikkeling waarop het spel van het drama gevoetsteund is en waaraan het zijne eenheid en zijne logiek ontleent. Van die verwikkeling die in 't diepe der zielen gebeurt hangt voorts de heele actie af; al de daden, al de besluiten der personen gaan er van uit en werken dan voort in dezelfde richting, allen te samen naar de eind-catastrophe toe. Hier zijn gansche levens in het spel en ze hangen af van heel kleine oorzaken, maar die onontkoombaar en onvermijdelijk zijn, daar ze in de menschen zelf zijn vastgeworteld en de fantazie van den auteur er niet aan beveelt.
In de uiteenzetting van het drama vinden we, daarbij, de wet der drie eenheden voor 't groot deel toegepast: eenheid van actie, eenheid van plaats, eenheid van tijd zelf.
De actie is zeer eenvoudig: ze draait, zooals gezegd, rond een heel simpel psychologisch verloop en berust alleenlijk op het spel der driften, niet op toevallige voorvallen of op vlug-ingeworpen tusschenkomsten. Heel weinig personen treden open ze durven van hunne ‘états d'âme’ gewagen en hunne ge- | |
| |
dachten vooruitzetten; het zijn typen, dragers van algemeene waarheden, die eene representatieve waarde bezitten. Ze bewegen in heel eenvoudige decors en veroorzaken weinig regie. Ze hebben hunne beteekenis binnen zich, maar moeten ze niet aan de spitsvondigheid van den tooneelschikker evenmin als aan de verbeelding van den schrijver ontleenen.
En in de Porto-Riche is ook de Raciniaansche betrachting aanwezig spreuken en aphorismen te vinden, samenvattende gedachten te verwoorden, met grootsche beschouwingen om te gaan. Men zou uit zijn werk vele beteekenisvolle ‘ideëen’ kunnen bloemlezen...
Zonder haast, zonder koorts, zonder bijbedoeling, werden deze dramas geschapen, die sober en evenwichtig en zinrijk zijn, die den eindindruk geven van een volslagen geheel: vruchten rijp genoeg om niet te beurschen.
En dat brengt me de doordringende woorden van Racine te binnen, schrijvend over de tragedie:
‘Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Il ne songent pas qu'au contraire toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien, et que tout ce grand nombre d'incidens a toujours esté le refuge des poëtes qui ne sentaient dans leur gènie ni assez d'abondance, ni assez de force
| |
| |
pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soûtenue de la violence des passions, de la beauté des sentimens et de l'élégance de l'expression.’
't Steekt geweldig af dit fijn-literair werk, dat bezonder rijk gestyleerd is, tegen het haastige, soms reporterachtige en bijna altijd systematisch werk van zoovele anderen dat onder de tyranie van den stiel mank gaat en slechts op eene min of meer echte scenieke waarde kan bogen. Bij de Porto-Riche is er eene scenieke waarde, eene waarde als spel, én eene moreele waarde, eene waarde als karakterstudie. De gevoelens worden niet als bijhoogere dingen aan de toestanden vastgeknoopt maar beheerschen de handeling, duiden de richting van het stuk volledig aan. In zoo verre wint het Porto-Riche op de meest habiele der plankenmeesters, een Bernstein en een Capus. Wanneer we inderdaad van het tooneel ‘aanschouwelijkheid’ eischen, dan hoeft men deze niet met geweld en brutaliteit, met feitenopeenvolging en dadenverwikkeling overeen te brengen. Die eisch strekt heel wat verder, laat zich niet met wat uiterlijke brio, met wat gemakkelijke effectenmakerij bevredigen. Hier wordt het allerzuiverst kunst-inzicht van den schepper voorop-gesteld dat zich echter uit in een bezonderen vorm, meer plastisch en meer bewegelijk, objectiever ook in
| |
| |
een drama of eene comedie dan in een roman of een lyrisch gedicht.
Uit gansch Porto-Riche's werk doen we de impressie op, te doen te hebben met een schrijver die veel meer ‘artist’ is dan de 9/10 der tooneelstukken-leveranciers der Parijsche boulevard-schouwburgen. Die schrijver heeft zelfs stijl: stijl die bij hem het ‘argot de théâtre’, het aangeleerd plankentaaltje der anderen vervangt. Het is mogelijk deze stukken te herlezen en evenveel ervan te genieten bij eene stille kamer-lezing als bij hunne opvoering. In dit werk kan de oorsprong gevonden van het literarisch tooneel waarvan we sedert weinige jaren bij enkele auteurs de herleving bijwonen, zonder dat nochtans bij hen (noch bij G. de Porto-Riche) het literaire aan het theatrale schade.
In dezen tijd van letterkundige mededinging, van literair-commercieelen wedijver en cabotinisme - peins eens aan de verschijning van een Edmond Rostand! - geeft deze schrijver eene frissche les van eerlijkheid en edelheid - die ver van alle cenakeltjes en alle redactie-bureelen op zijn eentje werkt aan drama's waarin iets klinkt van 't eeuwig menschelijk geluid en die dragen een zwakken schijn van den vromen droom zijnes verliefden levens. Sedert 22 jaar, heeft hij drie belangrijke stukken laten spelen -
| |
| |
stukken waaraan hij heeft besteed heel de angstvallige zorg van zijn aristocratisch en heldhaftig kunstenaars-bewustzijn, na ze te hebben beleefd met vranke overgave aan 't leven en lang daarna bepeinsd en bedroomd. Zijn werk is geworden de droom van zijn leven; de tranen van het Théâtre d'Amour heeft hij zelf geweend en hij heefd ook gedeeld de vreugden en genietingen zijner menschen...
Zonder diepe tragiek, nochtans, met eene bezondere, nerveuze, scherpte en eene lichte bitterheid en wat zachte ironie, laat dat werk na eene fijn-geweven melankolieke impressie van droefheid en van smart-in-liefde en van veel-vervolgd, nooit-bereikt geluk, de impressie van een ‘tragique simple et quotidien, familier presque,’ en we hooren klinken eruit een korten snik, geen symfonie van jammer...
Men beeldt zich in het bleeke, melankolieke gelaat van de Porto-Riche dat zich buigt over zijne herinneringen als over een ruiker half-verwelkte rozen, waaruit waast de beroezende geur der stervensrijpe en stervensschoone dingen en die bij hem de geur zelf der liefde is, de broeiende en vervliegende geur der volupteit, geur van zachte vrouwenhuid, geur van losgewoelde haren. Op dat gelaat, ligt de onrustige en pijnlijke nervositeit der diepvoelende liefdemenschen...
André de Ridder.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd