Het Boek. Serie 3. Jaargang 35

[p. 65]

G.W. Ovink
Edward Johnston en zijn invloed op hedendaagse lettervormen

De schrijfmeester Edward Johnston (1872-1944) is een zo bijzonder mens geweest dat er (ten dele reeds tijdens zijn leven) werd geschreven dat hij zou zijn geweest: een genie, bijna een heilige, de auteur van het beste vakboek op welk gebied ook ooit geschreven, en de vader van alle legitieme 20e eeuwse druk- en schrijfletters. Het doel van dit artikel is, de oorsprong van deze waardering na te gaan en haar waarheidsgehalte te bepalen. Aanleiding daartoe is de suggestieve en boeiende levensbeschrijving die een van zijn dochters vorig jaar heeft gepubliceerd¹.

Eerst enige feiten. - Aan het eind van de vorige eeuw weerspiegelden de lettervormen in typografie, architectuur en handschrift de algemene stijlloosheid van die tijd. De beschikbare modellenboeken toonden karakterloze fantasieproducten, fantasieloze kunstigheden of interpretaties van historische voorbeelden; steeds opgevat van de uiterlijke, decoratieve kant, nooit ontwikkeld uit materiaal en werktuig, en uit duidelijk besef van de te verrichten functie. Het schrijfonderricht zag zijn ideaal in de netheid en regelmaat welke de stipte kantoorklerk sieren; zulks te bevorderen door een volkomen beheersing van de afwisseling tussen dik en dun en van de gaafheid der krullen.

Het was - natuurlijk - William Morris die ook deze sector betrok in zijn veelomvattende pogingen om de ambachtskunsten een nieuwe basis te geven van materiaalkennis, handvaardigheid en stijlgevoel, ontleend aan de oude tradities van het vóórindustriële handwerk. Nog voor zijn veertigste jaar, omstreeks 1872, hield Morris zich gedurende

1 Priscilla Johnston: Edward Johnston. London, Faber & Faber, 1959. 316 pp., 12 pp. ill. Prijs 28 sh. Hierin ook de aangehaalde lofprijzingen zelf, deels geciteerd uit Tributes to E.J., calligrapher; privately printed at the Maidstone College of Art, 1948.

[p. 66]

enige jaren intensief met het schrijven en versieren van boeken op papier en perkament bezig. Mackail vermeldt in zijn biografie met name een bundel eigen verzen uit 1870 (afgebeeld in de monografie van Crow), een vertaling van de Eyrbiggja Saga en twee versies van de Rubáiyát voor Burne-Jones en diens vrouw, waarvan Burne-Jones er een met zes miniaturen van zijn eigen hand schonk aan Miss Graham (later Lady Horner), afgebeeld in de bundel ‘Lettering of Today’ (London, Studio, 1937) en in Anna Simons, monografie over Edward Johnston¹. Een folio Aeneis, waar Burne-Jones en Fairfax Murray weer aan meewerkten, bleef na 1875 onvoltooid. De in de tweede Rubáiyát toegepaste fijne, puntige romein met lange bovenlengten is een directe voorloper van Rudolf Kochs Antiqua uit 1922, hoewel aan Koch waarschijnlijk onbekend.

Morris experimenteerde met Engels perkament, maar vond eerst in Rome een soort, ook door het Vaticaan gebruikt, welke goed beschrijfen bedrukbaar is. Toen hij voor de Kelmscott Press er weer van nodig had, slaagde een Engelse onderneming er in de Italiaanse bereidingswijze bijna te evenaren en aan zijn behoefte te voldoen. Ook trachtte Morris de juiste samenstelling terug te vinden van de kleefkrachtige massa die bij het vergulden van letters en ornamenten dient als verhoogde ondergrond voor het bladgoud. Zijn recepten behoorden tot de eerste en enige leermiddelen welke Johnston later door zijn mentors ter beschikking gesteld kreeg; zijn manuscripten tot de weinige die hij als uitgangspunten voor een eigentijdse calligrafie kon nemen.

Hoewel de maatschappelijke en artistieke idealen van Ruskin, Webb en Morris bij velen weerklank hadden gevonden en de Arts and Crafts Movement zich in verscheidene gilden, verenigingen, bedrijven en ateliers een organisatorische vorm had geschapen, ontbrak nog een officiële instelling die volgens deze beginselen systematisch de jongere generatie wilde opleiden. Dat zou eerst de Central School of Arts and Crafts gaan doen, welke een maand na Morris' dood, in November 1896, opende, met William Richard Lethaby (1857-1931) als - sinds 1902 enige - directeur.

Lethaby, van beroep architect en o.a. ‘opzichter’ van de Westminster Abbey, was een man met buitengewone gaven als opvoeder, theoreticus en organisator. Zijn doorslaggevende invloed op de Engelse kunstnijverheid wordt (evenals die van de al even bescheiden Sir Emery Walker op de Engelse drukkunst) eerst thans in volle omvang erkend. ‘He carried the Arts and Crafts doctrine beyond the stage of pious mediaevalism and blind mechanophobia’, heeft Lewis Mumford van hem gezegd. Hij was de eerste schooldirecteur die leraarschappen met halve diensttijd invoerde, om zijn staf ervaring in de praktijk te

1 Anna Simons, Edward Johnston und die englische Schriftkunst. Monographien künstlerischer Schrift, Bd. 1. Berlin-Leipzig, Heintze & Blanckertz, z.d. (ca. 1933).

[p. 67]

laten handhaven. Aanvankelijk slaagde hij er zelfs in, van zijn leraren geen diploma te hoeven eisen, noch aan de leerlingen bij het einde van de opleiding een diploma te geven; dit voorrecht moest hij echter prijs geven in ruil voor overheidssubsidie.

Bij Lethaby werd op 4 April 1898 een schuchtere en schutterige student in de medicijnen gebracht, die dezelfde morgen uit zijn woonplaats Edinburgh was gearriveerd. Een jaar van anatomische lessen had hem duidelijk gemaakt dat deze studie niet strookte met zijn natuur. Wat hij wel wilde, wist hij eigenlijk niet goed. In elk geval meer iets in de richting van kunstnijverheid; - zou hij op deze school kunnen leren tekenen? Lethaby slaakte dezelfde verzuchting die al zijn vakgenoten plegen te uiten: ‘Leren tekenen! Duizenden jonge mensen die alleen maar willen leren tekenen! Wat wilt U er mee doen? Waarom niet een ambacht goed leren? Is er niet een bepaald soort werk wat U graag zoudt willen doen?’ Daarop vertelde de student, Edward Johnston, dat hij voor familieleden wel godsdienstige wandspreuken en Kerstversjes had uitgeschreven welke de architect Cowlishaw, die hem bij Lethaby geïntroduceerd had, wel goed vond. De volgende dag mocht hij ze aan Lethaby komen tonen. Deze bekeek ze, voorspelde Johnston een toekomst als hij zich op dit werk zou toeleggen, en bestelde er direct een voor zichzelf. De aspirant-leerling kocht schrijfgereedschap en toog met geestdrift aan het werk. Na enkele dagen bood hij Lethaby het resultaat aan. Die was er zeer mee ingenomen, verifieerde dat het gesigneerd was en betaalde er dertig shilling voor - vijf meer dan Johnston aarzelend vroeg. Voor het afscheid kondigde Lethaby zijn voornemen aan een klas voor boekverluchting in te stellen. Johnston gaf zich stante pede als leerling op. ‘Als alles goed gaat’, antwoordde Lethaby, ‘geef ik U er de leiding van’.

Deze anecdote tekent Lethaby, Johnston en de toenmalige stand van het schrijfonderwijs. De directeur had in de student het talent gezien en de toewijding, hoewel diens werk naar de huidige maatstaven gemeten een hopeloos dilettantisme verried. Hij kon slechts aanraden in het British Museum oude handschriften te gaan bestuderen. Daar werd Johnston wegwijs gemaakt door (Sir) Sidney Cockerell, voorheen Morris' secretaris en beheerder van diens manuscriptenverzameling. In de zomer van 1899 leerde hij door Robert Bridges de Greek and Latin Palaeography van Maunde Thompson kennen en werd hij aan de studie gezet van het Book of Kells. In September van dat jaar begon hij zijn klas aan de Central School met zeven leerlingen. Onder die leerlingen van de eerste jaren bevonden zich Eric Gill, de graveur Noel Rooke en de ex-advocaat Graily Hewitt; voorts T.J. Cobden-Sanderson (met zoon en dochter), die in zijn Doves Bindery te Hammersmith

[p. 68]

de Kelmscottboeken had gebonden en weldra met Emery Walker de Doves Press zou beginnen.

In de anderhalf jaar tussen zijn eerste gesprek met Lethaby en de aanvang van zijn klas had Johnston zich in het schrijven geoefend, lettervormen bestudeerd, en de keuze en toebereiding der schrijfmaterialen: veren en rieten pennen, papier en perkament, verf, inkt, verguldmaterialen. Toen hij zijn onderricht begon, waren er geen practisch-technische leerboeken of lespraktijken waarop hij kon steunen. Aanvankelijk werkte hij dan ook meer als leider van een research-team. Zo groot was de behoefte aan een leerboek voor dit herleefde ambacht, en zo groot reeds de faam van Johnstons gaven als instructeur, dat hij in 1902 de opdracht kreeg voor het werk dat na veel tobben in 1906 verscheen als ‘Writing and Illuminating and Lettering’¹. Het is nu nog een onmisbare handleiding.

In 1901 zorgde Lebathy, die Professor of Design geworden was aan het Royal College of Art, dat Johnston daar de leiding van de schrijfklas kreeg; in deze functie heeft hij zijn voornaamste werk gedaan. Zijn lessen waren verplicht voor alle studenten, als algemene scholing in letterkennis, maar ook in vlakverdeling, vormgevoel, bewegingsrythme en in probleemstelling. Naast het lesgeven vervulde hij opdrachten voor particulieren: oorkonden, wandspreuken, boeken. Voor de boekkunst werd zijn samenwerking belangrijk met de Doves Press en met Harry Kessler, eerst ten behoeve van de Insel Verlag, later van Kesslers Cranach Presse, voor welke hij een paar drukletters tekende.

In 1914 kreeg Johnston van Frank Pick, de uiterst bekwame directeur van de Londense Underground, de opdracht een nieuwe schreefloze letter te maken voor opschriften, welke in 1916 gereed kwam. Dit ontwerp zuiverde de vormen van de meestal lompe 19e eeuwse ‘blokletters’ door ze te baseren op de zuivere proporties van de Romeinse kapitalen en de beste Renaissance-minuskels; voorts door een weloverwogen diktebepaling van de lijnen en een modelé dat met subtiele dikteverschillen een optische gelijkmatigheid wist te bereiken. Op dit principe bouwde Gill voort met de naar hem genoemde schreefloze letter, welke tot de meest gebruikte behoort. Er is gezegd dat de Duitse lettergieterijen, die van 1926 af de nieuwe strenge schreeflozen overal ter wereld ingang deden vinden en daardoor ook Gills type uitlokten, beter de waarde van Johnstons vernieuwing hadden ingezien dan de Engelsen zelf. Over die veronderstelling straks meer.

Johnstons fysiek was zodanig, dat hij zijn leven lang tegen nauwelijks

1 Thans bij de uitgeverij Pitman in zijn 21ste, ongewijzigde herdruk, met bijdragen van Graily Hewitt en Eric Gill, ill. gegraveerd door Noel Rooke. Duitse bewerking door Anna Simons als ‘Schreibschrift, Zierschrift und angewandte Schrift’. In 1908 volgde een portefeuille met zestien geannoteerde lettervoorbeelden ^oManuscript and Inscription Letters' (Duitse bewerking door Anna Simons als ‘Hand- und Inschrift Alphabete’), eveneens vele malen herdrukt.

[p. 69]

te overwinnen loomheid moest kampen. Na de eerste Wereldoorlog werd zijn productie nog aanmerkelijk geringer dan voorheen. Er kwamen weinig belangrijke werkstukken meer tot stand; een tweede boek bleef onvoltooid, maar werd na zijn dood persklaar gemaakt door Violet Hawkes¹. Zijn gecalligrafeerde oeuvre is dus relatief klein; het is door zijn aard verspreid en moeilijk toegankelijk. Een compleet overzicht ontbreekt². - Tot zover de feiten.

1 Nog niet verschenen.

2 Afbeeldingen van zijn vrije calligrafie zijn te vinden in zijn handboek en platenmap, in de monografieën van Anna Simons en van Priscilla Johnston, in de Tributes en Lettering of Today, voornoemd; van demonstraties op het schoolbord: Violet Hawkes, E.J. at the Royal College of Art, in Alphabet and Image I, Spring 1946, 52; van de letters voor de Cranach Presse: Thomas Balston, The Cambridge University Press Collection of Private Press Types. C.U.P. (privately printed), 1951; van de Undergroundletter in Denis Megaw, 20th Century Sans Serif Types, in Typography, 7, Winter 1938, of in Robert Harling, The type designs of Eric Gill, in Alphabet and Image 6 jan. 1946.

Johnstons persoonlijkheid. zijn calligrafische werk

De aard van zijn invloed blijkt voornamelijk indirect uit het werk van zijn leerlingen en uit de persoonlijke getuigenissen. Deze getuigenissen, vooral de uitstekende biografie door zijn dochter Priscilla, maken begrijpelijk hoe het beeld van het bijna heilige genie kon ontstaan bij hen die Johnston persoonlijk gekend hebben.

Wie dit voorrecht niet had, zal eerder geneigd zijn te blijven steken in het stadium dat Sir Sidney Cockerell (in zijn voorwoord tot genoemde biografie) beschrijft: ‘To the unsympathetic observer Johnston could appear an exasperating eccentric...’, ook al kan men de ‘lovable qualities of this eccentricity’ waarderen, die zich uitten in volkomen zuiverheid van al zijn streven, in wezenlijke goedheid, vurige waarheidsliefde, eenvoud en humor. Het is echter wel duidelijk dat zijn ongemene concentratie op de gekozen levenstaak, n.l. van ontwikkeling der calligrafie, slechts mogelijk werd door een onmaatschappelijkheid en eenzijdigheid, welke anderzijds ook gevolgen moesten hebben voor de practische bruikbaarheid en voor de aesthetische kwaliteiten van zijn werk - laat staan voor de persoonlijke vrijheid van zijn omgeving. Wie zich niet vrijwillig onderwierp aan de tyrannie van zijn onwrikbare handel- en denkgewoonten, werd òf door deze ‘fluwelen schroef’ vermorzeld, òf kon geen enkel vruchtbaar contact met hem tot stand brengen. Door de microscoop van zijn wonderlijke geest heeft hij een klein onderdeel van het gehele lettergebied met ongekende scherpte waargenomen en beschreven, daaronder gelukkig een aantal wezenlijke delen. Maar er is een veel groter gebied dat hij niet kon zien en deels ook niet wenste te zien.

Niettemin heeft Johnston een zo katalytische werking uitgeoefend dat inderdaad door hem de letterkunst van onze eeuw, ook in de typo-

[p. 70]

grafie, op een hoger plan is gebracht. Dat is meer te danken aan zijn bezielende liefde voor de schoonheid van de letter en door de technische basis die hij aan de schriftkunst hergaf, dan aan de modellen die hij schiep. Bij nadere beschouwing blijken deze een geringe invloed uitgeoefend te hebben, soms zelfs een negatieve, voorzover zijn leerlingen in de quasi-middeleeuwse modellen bleven steken, zonder het gebrek aan oorspronkelijkheid met een superieure vaardigheid te kunnen compenseren.

Johnston gebruikte in zijn leven slechts drie hoofdmodellen: eerst een halfunciaal gebaseerd op het Book of Kells; na 1906 een late carolina gebaseerd op een 10e eeuws psalterium uit Winchester (B.M. Harley MS 2904), die hij als basisletter (Foundational Hand) voor zijn onderwijs bleef gebruiken, en na 1924 een ontwikkeling hiervan die hij ‘Heavy Italic’ noemde (zie afb.). Daarnaast ontwikkelde hij een laat-14e eeuwse hand, gebruikt bij teksten van Chaucer en Barbour, en natuurlijk enige modellen op basis van humanistische minuskels, voor bijzondere doeleinden.

De halfunciaal is uiteraard zwaar en statisch. De carolina is vloeiender, in de eentonig rond-afbuigende verbindingshalen zelfs week; zij maakt de pijnlijke indruk van een processie die voortschuifelt op blote knieën. De letter is breed, de x-hoogte groot, en Johnston schreef haar bij voorkeur met een brede pen, dus vet; de letter- en woordspatie is miniem. Het was Johnstons hoogste ideaal de geest nabij te komen van de Winchester scriptor (zij het met aanvullingen en moderniseringen in de lettervorm die onze leesgewoonten en de eisen van het onderwijs noodzakelijk maakten). Hoewel hij zelf betreurde diens natuurlijkheid en routine niet te kunnen evenaren, is de ‘foundational hand’ in wezen een echt middeleeuwse letter gebleven, voor de lezer van de tiende eeuw onmiddellijk aanvaardbaar, doch voor ons hoogstens als vormgevend element in diploma's en wandspreuken welke krachtens de conventie mogen historiseren.

De ‘heavy italic’ is geen italiek, maar een oorspronkelijke schepping in Engelse, flamboyant-gotische stijl. De zijdelings sterk samengeknepen letters hebben door een knappe toepassing van rechte, concave en convexe lijnen hun leesbaarheid voor een groot deel kunnen behouden, maar het rythme - toch al niet Johnstons sterkste zijde - gaat verloren in een onregelmatige slingering. De kracht wordt verder benadeeld door de wirwar van sprieterige diagonale lijnen welke, in plaats van verfijning aan te brengen, door hun monotone herhaling als een irritant maniertje aandoen.

Het kostte Johnston altijd onvoorstelbare moeite om tot enige arbeid te komen. Zijn natuur dwong hem elke taak als een probleem te zien dat volledig doordacht diende te worden en doorlicht tot in zijn kosmische achtergronden. Daar kwam bij, dat zijn chronische vermoeid-

[p. t.o. 70]

Edward Johnstons ‘Foundational Hand’. Geschreven voor F. Rinder in 1919. Foto welwillend afgestaan door Priscilla Johnston. (Verkleind)

[p. t.o. 71]

Edward Johnstons ‘Heavy Italic’, 1926. Foto welwillend afgestaan door Priscilla Johnston. (Verkleind)

[p. 71]

heid - gevolg van een hormonaal defect - voor elke nieuwe daad een samentrekking van al zijn geestelijke en lichamelijke krachten vergde, die hem over de drempel heen moest helpen. Was hij eenmaal bezig, dan wist hij van geen ophouden. Dan werkte en praatte hij door, zonder op zijn omgeving of op eigen andere verplichtingen te letten; ook uit een onbewuste poging, zo krijgt men de indruk, om de overgang op een andere handeling zo lang mogelijk uit te stellen. Had hij dan voor het maken van een manuscript eindelijk alle beginselen doordacht en alle practische voorbereidingen getroffen, dan schreef hij snel, trefzeker en in één ruk.

Hij verlangde van het decoratieve handschrift twee stellen van drie eigenschappen (hij had een sterke neiging tot getallenmystiek), nl. readableness, beauty and character, en sharpness, unity and freedom. Om met dit laatste trio te beginnen: allen die Johnston hebben zien schrijven zijn het erover eens dat dit een onvergetelijke belevenis was. Met de felheid, lenigheid en zelfbeheersing van een degenvechter kon hij de pen doen flitsen; zo zag men woord na woord ontstaan, inderdaad met scherpte en in een soms tintelend spel van eenheid en vrijheid.

Hierin is een van de verklaringen te vinden voor de verering die zijn leerlingen hem hebben toegedragen: in de verbluftheid waarmee zij aanschouwden hoe deze frêle figuur, in wie de levensvonk al leek te doven, zich transformeerde tot een virtuoze vechter zodra hij moest opkomen voor zijn hoogste ideaal, de schrijfkunst. In Johnstons beste manuscripten is deze felle en toch beheerste motoriek wel af te lezen, en tot op zekere hoogte ook te bewonderen; in menige passage overheerst trouwens de zucht om vooral onpersoonlijk, bescheiden als een naamloze scriptor, de pen het werk te laten doen volgens een eenmaal theoretisch als juist aanvaard model. Maar ook daar waar wij de kennelijke ‘Funktionslust’ van de schrijver kunnen navoelen (zoals in de Plato-tekst voor Alfred Fairbank of de oorkonde voor John Monteath) daar kan ons respect voor de soort van de beweging toch nog geen bewondering verzekeren voor het resultaat van die beweging. De durf en de vastheid van de individuele pennestreken maken samen nog geen schone letter- en woordvormen, noch een rhythmisch patroon dat de pagina een aesthetische spanning geeft.

Zo veel te minder is het resultaat wanneer Johnston werkte in een geest van zelfwegcijfering met de routine van zijn ‘foolproof’-gemaakte foundational hand, of volgens modellen die eigenlijk met zijn wezen niet strookten, zoals de echte Italiaanse romeinen en cursieven uit de vijftiende eeuw. Wanneer de vechterskwaliteiten komen te ontbreken en daarvoor geen andere deugden in de plaats treden (zoals b.v. de feilloze afwerking en sierlijkheid bij andere schrijvers) dan worden de zwakten in de vorm niet meer goedgemaakt door de virtuoze handvaardigheid.

[p. 72]

De functie van traditie, handwerk en het schrijfinstrument

Die zwakten zijn er vele. Er zijn geen mooie lettervormen van Johnston, ook geen tegenwoordig nog bruikbare. Zijn scheppingen zijn historisch belangrijk en zijn arbeid heeft grote invloed uitgeoefend, maar hij zag te veel terug naar de Middeleeuwen dan dat de uitdrukking daarvan tegemoet zou kunnen komen aan de behoeften van deze tijd - óók al ziet men die behoeften zo ruim mogelijk, als mede-omvattend de voortzetting van oude handwerktradities.

Deze kritiek werd al in 1924 geuit door Stanley Morison¹, die, op zoek naar een ideale letter voor de hedendaagse typografie, natuurlijk overwoog of deze zou kunnen voortkomen uit de kring van Engelands grootste schrijfmeester. ‘... Mr. Johnston's contribution, unique as it is, possesses, perhaps, a note of archaism which renders a little dangerous the use of his work as a model for the printer. Mr. Johnston himself, perhaps, and, I think, certainly his school, has eyed almost too lovingly and too exclusively the pre-humanist MSS. Mr. Johnston's school would tend to carry printers back to the eighth century and the caroline minuscule. Of course it cannot be denied that this and earlier hands are extremely beautiful as practised by Mr. Johnston and his pupils. It is safe to say, however, that they will not develop a type form of which we could make anything like general use to-day’.

Toch had Emery Walker in 1888², dus tien jaar voor Johnstons eerste optreden, al een herleving van oude modellen bepleit als overgangsfase naar een nieuwe, eigentijdse lettertraditie. Hij verwachtte bij voldoende vraag van het publiek een bereidheid van de lettergieterijen ‘to produce once more the restrained and beautiful forms of the early printers, until the day when the current handwriting may be elegant enough to be again used as a model for the type-punch engraver’. Walker, die van beroep foto- en chemigraaf was en altijd zocht naar een verbinding van waardevolle traditie met hedendaagse middelen, had stellig de ontwikkeling van een nieuw handschrift op het oog. Johnston, die zijn woorden met instemming volledig in zijn handboek citeert, aanvaardde niet de uitdaging om een eigen stijl te onwikkelen, maar bleef steken in de oude modellen. Die bevredigden hem volkomen. Zijn enige ‘moderne’ letter, die voor de Underground, ontwierp hij tegen zijn principe van eenheid tussen conceptie en uitvoering in, overbluft als hij was door Gerard Meynell (die als tussenpersoon optrad voor Frank Pick). Eerlijkheidshalve moet worden gezegd, dat hij zich, eenmaal begonnen, met hart en ziel op de ontwikkeling er van toelegde, maar

1 Towards an ideal type, in The Fleuron 2, 1924, 71.

2 Introductory notes of the catalogue of the first exhibition of The Arts and Crafts Exhibition Society, 1888; herdrukt in Johnstons leerboek.

[p. 73]

later heeft hij zich ook nooit meer gelegen laten liggen aan herziening van bestaande moderne modellen noch aan schepping van nieuwe.

Het was voor hem een axioma dat handwerk beter is dan enig industrieel vervaardigd product; in het algemeen, dat alles vroeger beter was dan nu en hoe vroeger hoe beter. De huidige wereld is er een van ‘money, motors and machines’ en dus bedorven¹. Deze opvatting is weliswaar kenmerkend voor de gehele Arts and Craftsbeweging, maar de extreem-anti-moderne opvattingen van de wereldvreemde Johnston werden niet getemperd door de oorspronkelijkheid en scheppingsdrift van een Morris of de gematigdheid en werkelijkheidszin van een Walker.

Hoewel Johnston vooral in de eerste helft van zijn schrijversloopbaan graag urenlang over de grondslagen van zijn vak redeneerde, is uit Priscilla Johnstons biografie op te maken dat hij niet voor de denkbeelden van anderen kon worden gewonnen, maar daaruit slechts assimileerde wat hij nodig had om zijn eigen gedachten scherper te kunnen omlijnen. Zich in de gedachten en gevoelens van anderen verplaatsen kon hij niet, zelfs niet van zijn eigen vrouw, en het kwam niet in hem op dat hij het zou kunnen en soms zou moeten doen. Dat was geen uiting van harteloosheid. Johnston was in zekere zin een gevoelige man en stellig een goedwillende. Evenmin kan men hem in de gebruikelijke zin egocentrisch noemen. Hij handelde nooit bewust ten eigen bate, kon veel voor anderen over hebben en ging eronder gebukt wanneer hij meende of ontdekte een ander onrecht te hebben aangedaan. Hij was gericht op dingen, niet op mensen en ook nauwelijks op zichzelf. Dat hij zijn vrouw geheel aan zijn eigenaardigheden opofferde en alle anderen naar de mate waarin zij nodig waren of zich daartoe leenden, is nooit tot hem doorgedrongen. Hij leefde in een eigen wereld, welke maar weinig aanrakingspunten had met die van de anderen. Ondanks de veelzijdigheid van zijn extracurriculaire belangstellingen was het ook maar een klein wereldje.

Hij meende een zeer reëel mens te zijn en vond zakenlieden romantisch, omdat zij niet van materiaal en techniek uitgingen, maar alleen wilden dat iets er aardig uit zou zien.

Daarbij meende hij dus oprecht, dat zijn eigen werk geen persoonlijke schoonheidsidealen tot uitdrukking bracht, maar zuiver gegrondvest was op de Semperiaanse trias van Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik. Een grondige analyse van het gebruiksdoel (onbeïnvloed door mode of door de voorkeur van opdrachtgever en publiek), een grondige kennis van werktuigen en materialen benevens een grondige

1 Johnston weigerde een benoeming tot Registered Designer for Industry ‘because “Industry” does not seem to be based on good principles or to be aimed at good purpose. In other words I doubt the integrity (and philantropy) of typical Industrialism and regard it as opposed, even actively inimical, to the Arts and Crafts and those who practise them’.

[p. 74]

beheersing van de juiste techniek (d.w.z. die van de middeleeuwse schrijvers) moeten tot het juiste resultaat leiden. De calligraaf heeft slechts als een nederig handwerker te gehoorzamen. Hij mag niet eigenwijs zijn, zich een kunstenaar wanen en eerst zoeken naar een schone vorm en die dan gaan uitvoeren; neen, hij moet luisteren en gehoorzamen: ‘the immediate concern of the craftsmen is to know what he is capable of doing at the present, and to do it... A good craftsman seeks out the commonplace and tries to master it, knowing that “originality” comes of necessity, and not of searching’. Wat hem aan het begin van een werk te doen staat is zich af te vragen: ‘waarom, wat, hoe?’. Heeft hij zich bewust gemaakt waarom hij deze tekst moet schrijven en welke de aard van de tekst is, dan mag hij gaan denken hoe hij haar moet schrijven. De keuze van formaat, lettertype, gereedschap, materiaal en indeling vloeit al vrijwel uit het antwoord op de twee eerste vragen voort.

De ware handwerker ‘laat dan de pen het werk doen’; als hij zijn pen op de juiste wijze hanteert, worden de letters vanzelf goed. ‘Where beautiful character is the natural product of a tool, any person may at any given time give such character to a useful form, and as at this time a properly cut and handled pen will produce letters resembling those of the early MSS, we may take as models such early, simple penforms as have remained essentially the same, and copy them as closely as we can while keeping them exact and formal. Finally, personal quality is essential to perfect workmanship, but that is the natural and gradual - sometimes scarcely visible - departure from a model that comes of practice and time’. Evenzo Gill¹: ‘Beauty of Form may safely be left to a right use of the chisel, combined with a well-advised study of the best examples of Inscriptions’.

Wat in deze grondslagen aan de huidige lezer een klassiek voorbeeld van een petitio principii toelijkt - die vorm is goed welke ontstaat als men de goede modellen goed copieert - was het geenszins in de ogen van Johnston en zijn vele volgelingen tot op heden. Want het mystieke begrip ‘traditie’ wijst hen duidelijk aan wat een goed model en een goede techniek is. Dat zij in hun kanonisatie van bepaalde lettermodellen, schrijfinstrumenten, -materialen en -houdingen een subjectieve keuze doen uit honderden mogelijkheden, wordt hun niet eens duidelijk uit de wijd uiteenlopende resultaten van verschillende vakgenoten. Deze wijten zij niet aan de onvermijdelijke sentimentsverschillen, maar aan mankementen in begripsvermogen en wilskracht. Het staat vast wat goede letters zijn; iedereen die de regels volgt kan ze maken en wie ze slecht maakt heeft zijn best niet gedaan, of men heeft verzuimd hem de juiste weg te wijzen.

Deze gedachtengang is typisch Engels, al wordt hij ook gevonden in

1 In zijn hoofdstuk ‘Inscriptions in stone’ voor Johnstons leerboek.

[p. 75]

elke gemeenschap die de traditie vereert. Hij blijkt uit de waarde die in dat land in het algemeen wordt toegekend aan ‘doing things the right way’ (d.w.z. op de in een bepaalde groep gebruikelijke manier). Het is b.v. een on-Franse en on-Duitse gedachtengang, en het is merkwaardig dat hij ook in Nederland wel gevolgd wordt. Met name Jan van Krimpen fundeerde er zijn werk op. Ook in de Verenigde Staten zijn er calligrafen die in hun onderwijs het ontstaan van de juiste lettervorm menen te kunnen verzekeren door gehoorzaamheid aan de wil van de welversneden ganzepen, schrijvend volgens het model van b.v. Arrighi.

Johnston was een hartstochtelijk zoeker naar de Waarheid: naar het ware geloof, de ware betekenis der woorden (hij las dagelijks in zijn Concise Oxford als in een zakbijbel), naar de ware materialen, de ware werkwijzen. Hij zocht ze in de eeuwenoude, overgeleverde ervaring van de mensen die het zelf in praktijk gebracht hadden, om het even of dat de Apostelen en Kerkvaders waren in de zaken des geloofs, of de dorpsbakker en de timmerman in het handwerk. Hij vereerde ze allen met een bijna religieus getinte eerbied. Het was hem een verrukkelijke openbaring toen hij in het woordenboek de afleiding vond van ‘authentiek’ (= betrouwbaar, echt), n.l. van authentos, ‘one who does a thing himself’.

In de calligrafie waren geen levende vaklieden meer aanwezig bij wie hij te rade had kunnen gaan. Dus moest hij de verloren traditie weer opsporen en herstellen. Hij herleidde de oude ‘wetten’ uit de oude handschriften en leerboeken en legde ze vast in zijn leerboek. Daarmee was in wezen zijn taak volbracht. Zijn bescheidenheid, het besef slechts een schakel te zijn in een eeuwenlange reeks van nederige handwerkers in hetzelfde vak, ontnam hem de diepere behoefte verder te zoeken. Hij hoefde voortaan slechts het vak uit te oefenen. Anderzijds ontleende hij een grote zekerheid aan zijn overtuiging de ware beginselen hervonden te hebben.

Drie factoren maakten hem tot de invloedrijkste hervormer van het schrift: de beperktheid van zijn doelstelling, de religieus getinte ambachtsijver (die ook Rudolf Koch bezielde) en het autoriteitsbesef dat de herstelde vaktraditie hem schonk.

Zoals gezegd, zijn lettermodellen deden dat niet. Ze waren te retrospectief en ook binnen het kader van historische parafrase niet mooi. Sommigen van zijn vereerders achten ze onnavolgbaar van genialiteit. De ware oorzaak van hun onnavolgbaarheid is een andere.

Handschrift, het meest formele niet uitgezonderd, is (om in de termen van Klages te spreken) het spoor van een uitdrukkingsbeweging. Het draagt de kenmerken van degeen die het voortbracht; doorgaans duidelijker naar mate het spontaner werd geschreven, maar toch altijd

[p. 76]

nog onmiskenbaar, ook in het gestileerde en zeer bewust geschreven schrift.

De calligrafie van Johnston draagt dan ook alle kenmerken van zijn uitzonderlijke persoonlijkheid; in de stijl van de door hem gekozen modellen weerspiegelt zich ook zijn levensbeschouwing. Zij die zich beijverden Johnston zo nauwkeurig mogelijk te volgen, ongeacht hun natuurlijke neigingen tot een ander soort schrift, waren epigonen met gering eigen scheppingsvermogen; zij hebben dan ook geen wezenlijke invloed uitgeoefend. Creatief begaafde schrijvers daarentegen hebben zich door Johnston tot geestdrift kunnen laten brengen, zij hebben technische kennis en vaardigheid van hem opgedaan, maar moesten voor zijn hoogstpersoonlijke stijl hun eigen scheppingen in de plaats stellen. Een zo essentieel onderdeel van Johnstons arbeid als zijn opvattingen over het wezen van de letter, geheel doortrokken van de geest der neogotiek, is door Eric Gill, een van zijn eerste en meest begaafde leerlingen, reeds in diens bijdrage voor zijn eigen leerboek verlaten.

In anti-industrieel fanatisme deed Gill niet onder voor zijn leermeester, maar hij was te werelds, te practisch (en ook te ijdel) om zich daardoor van de mogelijkheden te laten afsluiten die de huidige maatschappij hem bood. Van meet af aan legde hij zich toe op de vervolmaking van een heldere en eenvoudige inscriptieletter naar klassiekromeins en renaissancistisch model, die voor het algemeen gebruik in onze tijd aanvaardbaar kon zijn; later werkte hij ook gaarne samen met lettergieterijen en een zetmachinefabriek om hieruit drukletters te ontwikkelen¹.

Johnston zelf wilde blijven werken in de geest der middeleeuwse schrijvers - de inscriptieletter liet hij terstond aan de steenhouwer Gill over - en hoopte zich, door steeds verdere vereenzelviging daarmee, ook de vanzelfsprekendheid eigen te kunnen maken die hij als de oorzaak beschouwde van de overtuigingskracht van de lettervormen der schoonste oude manuscripten. Het handschrift was bij die schrijvers de natuurlijke en zuivere uiting van hun geest; die geest was, zo meende hij, tijdens het schrijven vervuld van de zin der teksten, en niet gericht op de schone vorm, op vertoon van schrijftechniek of op het behalen van persoonlijke eer. Daarom dekten vorm en inhoud elkaar toen volkomen. Elke arbeidsverdeling tussen ontwerper en uitvoerders moest dan ook, volgens Johnston, getrouw aan de strikte eisen van de Arts and Crafts-doctrines, tot een zekere mate van vervalsing en verslapping leiden. Slechts in enkele gevallen aanvaardde hij de reproductie van zijn lettertekeningen, maar dan niet zonder gewetenswroeging en zonder dat hij alle mogelijke voorzorgen nam, bestaande uit de nauwste samenwerking met handwerkers die geheel in zijn geest konden en

1 Zijn enige typisch-Johnstoniaanse drukletter, ‘Jubilee’, was een falikante mislukking.

[p. 77]

wilden arbeiden. Chemigrafische reproductie verwierp hij uit beginsel - overigens zonder de mechanische technieken grondig te kennen.

De keerzijde van Johnstons doorzettingsvermogen en beginseltrouw was zijn veelvuldig blijkende onvermogen zich van gewoonten los te maken. Hij bleef te vaak kleven aan eenmaal ingenomen standpunten, eenmaal verworven kennis, eenmaal gevonden oplossingen. Weerstond hij enerzijds allerlei vluchtige invloeden van buiten en verleidelijke aanbiedingen, anderzijds sloot hij zich ook af tegen impulsen die zijn arbeid hadden kunnen verfrissen; die hem een directer contact met de huidige maatschappij hadden kunnen geven.

Het is wel tragisch dat Johnstons starre natuur en zijn daaruit vaak voortvloeiende Prinzipienreiterei hem belet hebben te werken voor de hedendaagse technieken, waarmee hij veel nuttigs had kunnen uitrichten; dat zij hem integendeel noopten zich te beperken tot de korte monumentale stukken waarin de spontane schrijfwijze die hem het beste lag en die hij als ideaal voor ogen hield, geen gelegenheid had zich te ontplooien¹.

De losheid en vanzelfsprekendheid die hij steeds nastreefde kunnen zich immers eerst ontwikkelen in lange teksten. Daarin zijn deze eigenschappen ook aanvaardbaar. De geïllumineerde oorkonden en wandspreuken op perkament, die het grootste en beslissende deel van zijn calligrafische oeuvre vormen, worden minder gelezen dan beschouwd; zij vereisen krachtens hun aard een overwogen opbouw en een volmaakte uitvoering. Elk detail krijgt een nadruk welke zich niet verdraagt met de spontaneïteit (en dus onregelmatigheid) die het natuurlijke handschrift meebrengt. Aangezien Johnston vasthield aan zijn ideaal van vrijheid, vertonen deze monumentale werken toch een opzettelijke onregelmatigheid en vluchtigheid, die hierin dus hindert.

Het innerlijk conflict tussen regelmaat en vrijheid heeft Johnston niet tot een harmonische oplossing kunnen brengen. Wettisch was hij als mens en nog eens te meer als docent; maar ook argeloos en immer strevend naar de natuurlijkheid van de middeleeuwse scriptor wiens arbeid geïntegreerd was in zijn geestesleven en zijn maatschappelijke positie. Zo voelt men in Johnstons schrijfwerk dat elke vrijheidsdrang terstond een gewetensprotest uitlokt - ‘mag ik mij wel zo laten gaan en daardoor mijn persoonlijke gevoelens op de voorgrond plaatsen? Welke invloed zal het wel op de leerlingen hebben wanneer ik zo vrijpostig met de regels omspring?’ Door dergelijke overwegingen werd elke persoonlijke uiting niet beteugeld, maar doorkruist. Het maakte zijn penvoering wel eens krampachtig. Anderzijds vindt men in zijn werk ook steeds de onbevredigdheid met de regelmaat terug - ‘vooral nooit stijf

1 Stukken bovendien, die als unicaten voor particuliere opdrachtgevers weinig invloed op anderen konden uitoefenen noch hem konden doen profiteren van lof of kritiek van zijn vakgenoten.

[p. 78]

worden! Eerlijk zijn; het handschrift moet verraden dat het afkomstig is van een mens met stemmingen en wisselvallige krachten’. Dat is dezelfde mentaliteit die hem deed beletten dat zijn vrouw de gaten in het karpet camoufleerde door er een meubel op te plaatsen. Men mag zich nooit beter voordoen dan men is.

Johnstons letters staan daarom nooit stevig en rustig op hun poten. Zij wankelen, slingeren, schuiven. Zelfs zijn rustigste titellijsten voor de Doves Press, die nog door de gedisciplineerde hand van Noel Rooke zijn gesneden, vibreren onrustig; niet van een ontembare vitaliteit of ook maar emotionaliteit, doch van angst voor stijfheid. De klaarte en regelmaat van Gill is hem te sereen of gepolijst. Maar hij bereikt ook nooit de sensitiviteit en spiritualiteit noch de expressiviteit van Koch of Schneidler. Ook zijn beste manuscripten lijden aan de verschijnselen van het kleven aan bewegingspatronen.

De grote afmetingen van zijn monumentale stukken vereisten lange halen met de pen. Vooral waar deze verticaal gericht waren, zoals veelvuldig in het smalle, gerekte model van zijn laatste ‘italic hand’, worden zij al gauw slungeling, zeker bij kort opeenvolgende herhalingen. Zij missen vaak spankracht, maar ook wanneer zij die wel bezitten, dan werkt de herhaling in twee of meer parallellen irritant. Prettig liggende bewegingen, zoals de diagonaal in de s, de slinger in de g, en de f, kregen onwillekeurig nadruk. Er zijn daardoor pagina's waarin die letters door hun zware, volkomen identieke slingerbewegingen zich als evenzovele herkenningstekens uit de tekst opheffen. Soms ook bevredigt Johnston zijn behoefte aan krachtige accenten in een eentonige tekst door een aantal begin- en eindletters met een enorme zwaai uit te voeren. Op grond van zijn stelregel dat het de plicht van een flourish is to flourish, liet hij zich dan ook gaan, met al weer het gevolg dat die uithalen - nu eens slappe tentakels, dan weer felle sabelhouwen - alle aandacht tot zich trekken.

Niet alleen de lettervormen van Johnstons manuscripten schieten te kort, maar ook zijn mise-en-page. Weliswaar is de opzet duidelijk, kennelijk weloverwogen en met zelfbewustheid gerealiseerd; hij wijdt trouwens in zijn leerboek veel aandacht aan dit probleem. Niettemin, in zijn eigen werk schort het doorgaans aan de zwart-witverhouding. Johnstons meest karakteristieke eigenschap in zijn omgang met andere mensen, zijn Rücksichtslosigkeit, vindt men hierin terug. Het schrift neemt bezit van het vlak; het laat geen rust en neemt geen afstand. De onbeschroomdheid waarmee het geheel op het vlak is neergezet, correspondeert met een gebrek aan respect voor de rechten van een ander.

Zijn zwart-witverdeling is dus opzichzelf wel logisch en begrijpelijk van structuur, maar daarom nog niet gevoelig ten opzichte van de

[p. 79]

tekst zelf en zeker niet ten opzichte van het vlak. Deze structuur is noch streng, hecht en compact zoals die van de indringende, autoritaire gothische manuscripten kan zijn, noch helder, open en redelijk, zoals van de karolingische en renaissancistische. Zij herinneren al te vaak aan hun auteur zoals Priscilla Johnston hem aan het begin van haar boek in een typische situatie schetst: op pantoffels aan de ontbijttafel urenlang tegen de in- en uitlopende vrouwen pratend, een melkpannetje in de hand, onverschillig of zij luisteren of niet en over alle mogelijke onderwerpen, met een langzame, resonerende stem. Hij kon zeuren, maar soms ook spotten met zijn eigen zeuren; hij kon intens werken, maar ook dagenlang wegzakken in apathie. Maar altijd is hij in zijn schrijfwerk wijdlopig en zwaarwichtig - zijn humor en zijn schermersachtige penvaardigheid ten spijt -; nooit kort, pittig of luchtig.

Johnstons drukletters

De drukletters van Johnston hebben evenmin een rechtstreekse invloed uitgeoefend, of het moest een negatieve zijn. Ten dele is dit te wijten aan het feit, dat zij werden vervaardigd voor een ‘private press’, namelijk voor graaf Harry Kesslers Cranach Presse.

Ingevolge de oorlogsomstandigheden en Kesslers grotere belangstelling voor zijn Hamlet verscheen een cursief type (begonnen omstreeks 1912¹, en ontwikkeld uit een proefalfabet van Emery Walker met de stempelsnijder Edward P. Prince) eerst in het colophon van zijn Vergilius in 1926 en met wijzigingen (uitgevoerd door de stempelsnijder G.T. Friend) als tekstletter in zijn uitgave van Rilkes Duineser Elegien in 1931. Het was tot vlak voor zijn eerste openbaarmaking onbekend aan Stanley Morison² en a fortiori aan een wijdere kring van mogelijk geïnteresseerden.

Deze cancelleresca, waarvan de stempels - evenals die van de hierna te noemen Gotisch - thans bewaard worden door de Cambridge University Press³, is als drukletter mislukt. Afgezien van de stellingfouten en contrastloze snit, waarin Princes Jenson-traditie hem kennelijk parten heeft gespeeld, zijn de vormen lelijk, in het bijzonder de naar rechts gekromde bovenlengten. Na Morisons Blado-cursief van 1923 en Van Krimpens Lutetia-cursief van 1925 stonden zij op een overwonnen standpunt.

De Cranach-Gotisch, in 1914 begonnen voor Kesslers Hamlet met illustraties van Edward Gordon Craig, werd door Johnston volgens zijn zeggen gebaseerd op de letter gebruikt in Fust en Schoeffers Psalterium

1 Volgens Priscilla Johnston (p. 189) dus iets vroeger dan Stanley Morison aangeeft in A tally of types, C.U.P. (privately printed), 1953, p. 43.

2 ibid.

3 Zie Thomas Balston, l.c.

[p. 80]

van 1457, maar het resultaat lijkt nauwelijks op dit model. Ook dit type mist de pittigheid die het had behoren te hebben; het is zeer onregelmatig, en zwak van tekening. Bij zijn verschijnen in 1929 was het eveneens reeds verouderd; Duitse letterkunstenaars hadden toen al veel mooiere en juistere textura's getekend.

Van groot belang is de letter geweest welke de Monotype Corporation in 1912 begon te graveren en welke voor het eerst werd gebruikt in het tijdschrift Imprint, dat in 1913 verscheen onder redactie van Gerard Meynell, Johnston, en J.H. Mason¹. Deze letter was een bewerking, door de redacteuren, van een laat-18e eeuwse romein, en de eerste poging van deze zetmachinefabriek om een historisch lettermodel aan te passen aan de eisen van deze tijd. Zij slaagde zo goed dat deze letter ook thans nog door velen gaarne wordt gebruikt, al zijn vele latere Monotypeletters, ontstaan onder leiding van Stanley Morison, fraaier van vorm. De bewerking kwam volgens Priscilla Johnston (p. 193) tot stand ‘probably with the advice of Johnston, but without his taking much active part in it’. Men kan inderdaad moeilijk aannemen dat hij de tekeningen volstrekt niet heeft gezien, al stond zijn hoofd er in die tijd niet naar en al wilden Meynell en de Monotype opschieten; het zou dan ook vreemd zijn wanneer men zijn oordeel niet gevraagd had. Maar de Imprint-letter vertoont nergens enig verband met Johnstons eigen letters.

Het strookte allerminst met Johnstons beginselen zich te beperken tot het maken van losse opmerkingen bij het overtekenen, onafhankelijk van de stempelsnijders, van een bestaande letter, om deze aan te passen aan een zetmachine met bijzondere eisen, o.m. betreffende de letterbreedte. Bovendien was de technische expert van de Monotype, Frank Hinman Pierpont, een man die meende dat hij het alleen kon², althans dat de ontwerpen van kunstenaars eerst door de ingenieurs geschikt gemaakt konden worden. Hij was toen zeker nog niet gaarne geneigd met kunstenaars samen te werken in het ‘vertalen’ van hun ontwerpen tot werktekeningen. De opzet van de Imprintbewerking lag in de lijn van Meynells en Masons opvattingen en belangstelling, niet in die van Johnston. Deze zal dus hoogstens deelgenomen hebben aan enkele discussies en zijn fiat gegeven hebben aan de vereenvoudigingen en verstevigingen waar de bewerking hoofdzakelijk uit bestond. Het is waarschijnlijk dat zijn invloed op de uiteindelijke vorm in het niet valt, vergeleken bij die van Pierpont.

Rest nog de Undergroundletter. Hiermede heeft Johnston inderdaad een belangrijke prestatie verricht, al is de invloed er van overschat. Nadat

1 Zie Morison, A tally of types, p. 19.

2 Met de Plantin-serie bewees hij inderdaad zelf iets te kunnen presteren op het gebied van de lettervorm, afgezien van zijn onbestreden technisch vernuft en organisatievermogen.

[p. 81]

hij, ondanks zichzelf gewonnen door de overredingskracht van Gerard Meynell en de tact en geestdrift van Frank Pick, de behandeling van dit probleem op zich genomen had, heeft hij het grondig en met vernuft opgelost. Het leek hem evident dat het zijn taak zou zijn de verbasterde vormen van de gebruikelijke schreeflozen te herleiden tot de ware proporties, d.w.z. die van de Romeinse kapitalen en de goede Renaissance-minuskels. En hoewel hij, waar mogelijk, proporties zoals lijndikte en letterbreedte in eenvoudige en vaste relatie bracht tot de letterhoogte, was hij te zeer een schrijver om het alfabet anders dan uit de vrije hand te tekenen en onconstrueerbare letters als de klassieke a in een geometrisch schema te willen dwingen. Het Undergroundtype is getekend, niet geconstrueerd; wel werd het achteraf voor de detaillering gerationaliseerd in een constructie. Het komt voort uit de klassieke vormenwereld en is uiteindelijk een verstrakte geschreven letter, met alle individualiteit daaraan verbonden.

Men pleegt het nu in Engeland voor te stellen alsof de Duitse schreeflozen van de jaren twintig¹ ontleend zouden zijn aan Johnstons Undergroundletter. Deze veronderstelling is gegrond op de chronologische prioriteit van deze eerste gezuiverde schreefloze en op de grote bewondering welke men in Duitsland aan Johnston toedroeg. Maar het is juist het niet-constructieve karakter van zijn letter die deze veronderstelling weerlegt.

Wat de chronologie betreft: Erbar had in zijn Feder Grotesk van 1914 reeds een nieuw, strak beginsel geïntroduceerd van zodanige waarde, dat verscheidene ontwerpers, in Duitsland o.a. Czeschka en Zapf, er sindsdien op teruggegrepen hebben. Aan het eind van de oorlog had hij de eerste tekeningen voor de strakkere en zuiverder bewerkking van de gebruikelijke schreefloze met gelijkmatig dikke lijnen gereed, welke echter in de naoorlogse inflatietijd vertraagd tot uitvoering kwamen, het eerst de Lichtfette Grotesk Versalien in 1924, welke in 1926 gevolgd werden door wat toen de Erbar Grotesk genoemd werd. Erbar werkte bescheiden en teruggetrokken, in ambachtelijke sfeer aan een plaatselijke kunstnijverheidsschool zonder buitenlandse contacten. Renner was in 1922 bezig, weliswaar op een geestelijk hoger plan dan Erbar, maar in de zelfgenoegzame Münchener kunstwereld. Zo deze beiden al na het begin van hun werkzaamheden kennis hebben gekregen van Johnstons letter (die buiten de Underground niet gebruikt en nauwelijks gepubliceerd werd) - hetgeen in die naoorlogse

1 Met name Jakob Erbars Grotesk; Paul Renners Futura, vanaf 1922 ontwikkeld, maar eerst in 1927 verschenen; Rudolf Kochs Kabel van 1928, en de experimenten van Herbert Bayer en Max Burchartz uit dezelfde periode.

[p. 82]

tijd zeer onwaarschijnlijk is - zo hadden zij deze toch niet als model nodig gehad en ook niet aanvaard¹.

Want - en dit geeft de doorslag - de Duitsers zochten juist naar een logisch en eenvoudig constructiebeginsel, niet naar de klassieke en dus onregelmatige proporties die Johnstons uitgangspunt vormden en die hij eerst achteraf meer of min construeerbaar maakte. De gehele ontwikkeling van de continentale kunst, en dus ook van de typografie, bracht het toepassen van de eenvoudigste geometrische figuren mee. Zowel Erbar Grotesk als Futura ademen dan ook een geheel andere geest dan de Undergroundletter; dienovereenkomstig werd de op deze gebaseerde Gill Sans Serif programmatisch tegenover de Duitse schreeflozen gesteld. Ook op deze grond moet men de veronderstelling van de hand wijzen alsof Duitse ontwerpers door de Undergroundletter op de gedachte van hun schreeflozen van omstreeks 1928 gebracht zouden zijn.

Wel kan men zeggen dat Koch met de Kabel terugkeerde naar de beginselen van Johnston, doch deze uitgevoerd naar zijn onmiskenbaar eigen canon. In dit geval mag men veronderstellen dat de schrijver Koch door de schrijver Johnston er toe is gebracht op de Futura te reageren, hetgeen hij zonder dit illustere voorbeeld wellicht niet gewild zou hebben.

Zo blijft alleen Gills schreefloze voor de Monotype over als rechtstreeks en ook openlijk erkend derivaat van de Undergroundletter. Johnston zelf had noch de ambitie, noch de behoefte, noch de geschiktheid om zijn basismodel uit te werken, te pousseren en te exploiteren buiten zijn opdrachten voor de Underground, die nog de schetsen voor een smalle (1921) en een vette (1930) variant omvatten. De drukletter welke de Underground voor eigen gebruik bij de lettergieterij Shanks naar Johnstons tekeningen liet graveren, kwam, voorzover mij bekend, geheel buiten de auteur om tot stand. Naar aanleiding van een brief waarin Gill nog eens erkent wat zijn schreefloze aan die van zijn leermeester verschuldigd is², noteert Johnston: ‘E.J. merely drew

1 Zie Denis Megaw, l.c.: ‘German designers were already at work on their solutions before the German delegation of 1924 enthused over Johnston's sans’. Door Megaw wordt verwezen naar een studie van Günter Beisert, Jakob Erbar und die Grotesk; Frankfurt a.M., Ludwig & Mayer, 1936.
Deze laatste publicatie heb ik nog niet kunnen raadplegen. Dr. A. Bock, directeur van de lettergieterij Ludwig & Mayer te Frankfurt a.M., die de letters van Erbar produceerde, kon mij wegens vernietiging van zijn archief geen nadere inlichtingen verstrekken, maar bevestigde Erbars onbekendheid met Johnstons schreefloze. Dr. Eberhard Hoelscher, deelnemer aan de excursie welke de Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker in oktober 1925 naar Londen hield, en welke waarschijnlijk door Megaw bedoeld is, deelde mij mede dat zijn gezelschap zich met andere vraagstukken had beziggehouden, niet met Johnstons letter, en na terugkeer ook geen vraag naar een soortgelijk type had gecreëerd.

2 Priscilla Johnston, p. 204. Zie ook Robert Harling, The type designs of Eric Gill, in Alphabet and Image, 6, jan. 1946. De daar geuite mening dat ‘Gill was at pains to dispel the general and usually ill-informed belief that he had adapted Johnston's sans-serif’ gaat te ver. Maar Gill betuigt in zijn autobiografie (p. 219) met de term ‘more or less derived from the type... by E.J.’ inderdaad zijn afhankelijkheid heel wat minder positief dan in zijn brief aan Johnston.

[p. 83]

attention to classical proportions of Rom. caps. Gill (or anyone) could not avoid similarity’. De opmerking houdt een ‘understatement’ in, voorzover Johnston meer deed dan alleen de aandacht vestigen op de klassieke proporties; zij is juist voorzover zij aangeeft dat iedere klassiek geproportionneerde schreefloze op de zijne moet lijken.

Johnstons invloed op andere drukletterontwerpen

Overzien wij tenslotte het gehele terrein van de boekletters en vragen wij waar de directe invloed van Johnston nawijsbaar is, dan vinden wij geen steun voor de aanspraak dat practisch alle belangrijke boekletters van deze eeuw ondenkbaar zijn zonder Johnstons arbeid - tenzij men a priori alleen die typen belangrijk noemt welke op Renaissancemodellen zijn gebaseerd, en dan verklaart dat voornamelijk Johnston de ogen daarvoor heeft geopend; hetgeen absurd is, maar wel eens wordt geïmpliceerd¹.

Zien wij af van Art Nouveau-letters als die van Grasset, Auriol en Eckmann, en van pretentieloze gebruiksletters als Bentons Century-familie en de diverse soorten Romaans en geregulariseerde Caslon, dan rekenen wij tot de invloedrijkste boekletters van de eerste jaren der eeuw de Doves-letter van Walker en Sanderson, Goodhue's Cheltenham, Clelands Della Robbia en de Genzsch Antiqua van Fr. Bauer, gesneden op instigatie van Waldemar Zachrisson; alle geproduceerd buiten Johnston om. Van de typen die verschenen na Johnstons hoofdwerk zijn noch de Tiemann Mediaeval (ontwikkeld uit de letter voor de Janus Presse van 1906) noch de Ehmcke Antiqua aan de Engelsman tribuutplichtig; Goudy's Kennerley van 1911 evenmin. Volgt: De Roos' Hollandse Mediaeval.

De Roos heeft Johnstons handboek gekend toen hij aan deze letter begon. Hij heeft er zijn inzicht mee verdiept in de witverdeling, de schreefvorming en de algemene proporties van de romein, welke hij al uit een grondige studie van oude en nieuwe lettertypen kende. De sterke welving van de schreven en in de hechting van rondingen aan rechte stokken, welke De Roos' mediaevals kenmerkt, gaat terug op Johnstons constructiemethode, maar is door De Roos geaccentueerd. Wat deze zich echter ten doel stelde - een doorwerking van de klassieke lettervorm (in een Jenson-versie als die van de Doves Press) volgens een eigen, dus Nederlands en modern beginsel - dat kon hij niet van

1 B.v. in de door Priscilla Johnston op p. 185 geciteerde, lapidaire uitspraak van Stanley Morison: ‘the school of calligraphers practising the teaching of Johnston and Gill which has arisen since the year 1905 has in its hands the whole of German type-design, with the exception of the cruder kinds of advertising letter’.

[p. 84]

Johnston leren, omdat deze noch zich op drukletters richtte, noch op een vormgevoel van zijn eigen tijd. Hoe weinig Johnston eigenlijk tot het ontstaan van een hedendaagse drukletter wenste bij te dragen, blijkt uit de reeds geschetste wordingsgeschiedenis van de Imprint-letter.

In hetzelfde jaar als de Imprint, in 1913, verscheen Bentons Cloister, de eerste Jenson-revival die niet door William Morris was beïnvloed; in 1915 de kapitalen van de Centaur, welke Bruce Rogers op basis van Jenson voor het Metropolitan Museum tekende, en in dat jaar ook de Goudy Old Style; in 1919 de Garamond (naar de Caractères de l'Université van Jannon) door Benton en Cleland, direct gevolgd door die van Goudy voor de Lanston Monotype Corp. In geen van deze invloedrijke letters heeft Johnston direct of indirect de hand gehad.

Men zou dit nog eerder kunnen veronderstellen van enige letters welke in de jaren twintig ontstonden, omdat toen, door het zeer gegroeide prestige van Johnston in Engeland en door de snel toenemende typofilie aldaar¹, de omstandigheden voor een rechtstreekse beïnvloeding van jongere ontwerpers door zijn modellen bijzonder gunstig waren. Laten wij de revivals van historische typen en De Roos' Erasmus verder buiten beschouwing, omdat deze toen niet méér Johnstons signatuur droegen dan hun voorgangers, dan zijn het Jan van Krimpen en Emil Rudolf Weiss die het meest in hun vorming aan Johnston te danken hebben en in die tijd ieder een belangrijke nieuwe letter produceren.

Weiss had al een eervolle carrière achter de rug - de eerste door hem getekende boekversieringen dateren van 1897, de Weiss Fraktur is van 1908 - toen in 1926 na lange voorbereidingen, vertraagd door de oorlog, zijn Weiss Antiqua verscheen. Intussen had hij bij Anna Simons les genomen in letterschrijven en zo Johnston verwerkt. Aan deze is de topzware constructie van de Weiss Antiqua stellig niet ontleend, al vertoont ook een alfabet ‘in Engelse stijl’ van Anna Simons aanzetten daartoe². Wel is de strakheid van de letter on-Duits en eerder Engels; de cursief heeft een calligrafische kwaliteit welke inderdaad op Johnston wijst.

Jan van Krimpen leerde zichzelf calligrafie met behulp van Johnstons handboeken. Wat hij als beroepscalligraaf aan handschriften op perkament produceerde is goed, maar geenszins uitmuntend; eerst later,

1 De Undergroundletter en de vele naoorlogse herdenkingsoorkonden en -tafels van Johnston en zijn school deden veel van zich spreken. In het begin der jaren twintig verschijnt Updikes Printing Types en treden Stanley Morison, Oliver Simon (o.a. met The Fleuron), Francis Meynell (The Nonesuch Press), Newdigate e.a. - allen bewonderaars van Johnston - naar voren.

2 Hoffmanns Schriftatlas, 1930, p. 17. Deze hoge zwaartepunten zijn een kenmerk van de Fraktur. De Koch Antiqua uit 1922 is er een sterk sprekend voorbeeld van.

[p. 85]

toen hij zich van dit gebied had teruggetrokken, toonde hij zich in zijn cursieve lettertypen en in zijn persoonlijke handschrift een van de grootste virtuozen van de ‘Italiaanse hand’. Zijn Lutetia Cursief is veel verschuldigd aan Morisons Blado, maar niet aan Johnstons cursieven, zoals een vergelijking met de Cranach-cursief bewijst. De Lutetia Romein is geen geschreven type, maar vertoont de ductus van een inscriptieletter zoals Gill die in Johnstons leerboek had ontwikkeld.

Het is dan ook bij Gill dat wij terechtkomen in onze speurtocht naar de oorsprong van de nieuwe geest in een aantal streng gevormde typen uit het eerste kwart dezer eeuw. Nu gaat het wel te ver de verdiensten van Gill over te boeken op zijn leermeester Johnston. Het vele dat de leerling verschuldigd was, is door hem ook gaarne erkend. Maar Gill was in vele opzichten ook een gelijkwaardig collega van Johnston wegens zijn oorspronkelijke geest en krachtige persoonlijkheid; hij heeft zelf weer tot de vorming van zijn leermeester bijgedragen. Men mag het stellig ook niet voorstellen alsof Gill alleen door Johnston tot zijn niveau als scheppend letterbeeldhouwer is kunnen geraken. Daarvoor is Gill te vroeg met een uitgesproken eigen stijl opgetreden. Deze eigenheid en specifieke bekwaamheid heeft Johnston juist zelf erkend doordat hij aan Gill de bewerking van de delen over inscriptieletters in zijn leerboek en zijn platenmap overliet.

Ook Priscilla Johnstons biografie maakt eens te meer duidelijk hoe Gill reeds vroeg als een zelfstandige en onmisbare gesprekspartner voor haar vader fungeerde. Hun verhouding is er een geweest van nauwe geestelijke verbondenheid, welke voortduurde totdat Gills religieuze overtuigingen (en - zo mogen wij aannemen - zijn levensstijl) tot een zekere distanciëring van de ascetische en trouw-Anglicaanse Johnston hebben geleid. Over deze latere relatie handelt het boek van Priscilla Johnston niet uitvoerig. Desgevraagd deelde zij mij mede, dat er vrijwel geen schriftelijke gegevens zijn over de verhouding na Gills doop in 1913. Het lag niet in Johnstons aard om moeite te doen voor het aanhouden van een vriendschap en Gill ging geheel op in de geestelijke ervaringen welke zich nu voor hem openden. Zij dreven geleidelijk uiteen, zonder onenigheid of verbittering. Een reeks uitwendige oorzaken bemoeilijkten het persoonlijk contact bovendien.

Gills inscriptieletter bezat eenvoud, logica en de onpersoonlijkheid (op enkele details na) van de kapitalen der Trajanus-zuil, die zijn uitgangspunt vormden. Zij werd niet alleen door hem en andere Engelse lettertekenaars veel gebruikt voor opschriften, maar bood ook een voortreffelijk model aan allen die, voor welk doel ook, een sober, algemeen aanvaardbaar, ‘normaal’ type zochten. Gill ontwikkelde haar zelf tot een drukletter in zijn Perpetua voor de Monotype (in 1925 begonnen, doch eerst in 1930, na de Gill Sans Serif gereedgekomen). In verscheidene andere drukletters is haar invloed te bespeuren, ook in Duitse

[p. 86]

letters als de mediaeval van Heinrich Jost (1927) en de Orpheus van Tiemann (1928); de toch altijd meer calligrafische interpretatie van Anna Simons is daarin niet gevolgd.

In deze inscriptieletter van Gill (platenmap MS and Inscr. Letters nrs. 13, 14, 16) en in het pousseren van de Trajanuskapitalen als het oermodel, ligt de wezenlijke invloed vervat van Johnstons beide instructieboeken op de ontwikkeling van de lettervormen dezer eeuw. Al mag de eer daarvoor zeker ook toekomen aan Johnston, die in alle principiële kwesties de beslissende stem had, toch moet anderzijds worden vastgesteld dat deze modellen voor Johnston niet meer waren dan in hun soort uitstekend bruikbare mogelijkheden, welke hij echter zelf nooit ongewijzigd gebruikte omdat ze hem te stijf waren; voor Gill waren zij de belichaming van zijn hoogste ideaal en boden zij vrijwel alles wat hij in de loop van zijn leven nodig had. Het ligt dus voor de hand om de verdienste van dit onderdeel der samenwerking tussen Johnston en Gill overwegend op het credit van de laatste te stellen.

De kapitalen van de Trajanus-zuil worden nu in ieder handboek aanvaard als het alpha en omega van de letterkunst. Vóór het hoofdwerk van Johnston en Gill uit 1906 kwamen zij echter in geen handboek voor, noch in de palaeografische werken van Taylor en Thompson, noch in de populaire gidsen van Strange of Day¹. De laatstgenoemde publicaties bevatten een groot aantal voorbeelden waaronder naast goede ook veel slechte; overigens zonder goede teken- of schrijfinstructie, want iedere lezer werd verondersteld met enige handigheid en fantasie de voorbeelden te kunnen toepassen. Zij gaven noch een stevig fundament noch duidden zij met overtuiging een bepaalde koers aan.

Eerst wanneer men ‘Writing and Illuminating and Lettering’ vergelijkt met deze oudere handboeken, wordt het in volle omvang duidelijk hoe oorspronkelijk het was in vorm en inhoud, hoe enthousiasmerend en richtinggevend het geweest moet zijn voor hen die de goede romeinse letterconstructies slechts in reproducties naar Serlio en Tagliente meer of min als historische curiositeit tussen vele andere hadden leren kennen. Het is een openbaring geweest van veel grotere draagwijdte dan die van de ‘ontdekking’ van Vicentino's verhandelingen in onze tijd. Terecht schreef Lethaby in zijn voorwoord: ‘There is here no collection of all sorts of lettering, some sensible and many eccentric, for us to choose from, but we are shown the essentials of form

1 Intussen mag niet worden vergeten dat de Trajanusinscriptie algemeen wordt gereproduceerd naar het afgietsel in het Victoria and Albert Museum, dat in 1864 gemaakt werd naar een metalen reproductie, welke Napoleon III had doen vervaardigen. De onbetrouwbaarheid van dit geretoucheerde afgietsel is beschreven en afgebeeld door (Father) Edward M. Catich, The Trajan Inscription in Rome. Davenport, Iowa, Catfish Press, St. Ambrose College, 1961. Preface by William A. Dwiggins.

[p. 87]

and spacing...’. Deze overtuigde keuze en grondige aanpak waren in die tijd van vitaal belang; het boek kwam op tijd en verrichtte zijn functie goed. De onvermijdelijke nadelen van deze eenzijdigheid hebben zich na enige tijd in Engeland óók doen gevoelen; daarover straks nog een opmerking.

Groot en heilzaam als de invloed van Johnstons en Gills publicatie ook geweest moge zijn, toch is het onjuist in een discussie over de betekenis ervan de arbeid van Rudolf von Larisch niet te betrekken. Priscilla Johnston (p. 96) noemt hem tenminste nog wel, zij het met een onjuiste verklaring: ‘Although on the Continent Rudolf von Larisch and Rudolf Koch both subsequently appear to have started independent schools of calligraphy, almost all such classes in England and many abroad are taught by Johnston's students or their students’.

Larisch (1856-1934, dus 16 jaar ouder dan zijn Engelse collega) werd namelijk in 1902, in hetzelfde jaar als Johnston aan het Royal College of Art, aan de K.u.K. Kunstgewerbeschule te Wenen benoemd; zijn eerste boek, Über Zierschriften im Dienste der Kunst, is van 1899 en zijn bekende Unterricht in ornamentaler Schrift verscheen een jaar eerder dan het hoofdwerk van de Engelsen. Rudolf Koch (1876-1934) is inderdaad veel later begonnen: 1908 als leraar lettertekenen aan de Offenbacher kunstnijverheidsschool; 1921 als leider van de ‘Werkstatt’.

Larisch' doeleinden waren dezelfde: eerherstel voor de letter- en schrijfkunst, maar zijn beginselen waren tegengesteld aan die van Johnston. Waar deze de traditie vereerde en er blindelings op vertrouwde dat de juiste techniek ook de juiste, geldige vorm zou voortbrengen, daar begon Larisch bij het uiteindelijk effect; hij fantaseerde vormen en zocht de techniek die hem in staat zou stellen ze te maken.

Johnstons leerboek is ook thans nog een onmisbare handleiding in ‘penmanship’. Larisch' leerboek is een historische curiositeit geworden, omdat hij en zijn medewerkers met de strijdbaarheid en verbeeldingskracht van de jonge nijverheidskunstenaars van omstreeks 1900 zeer bewust vormen van hun eigen tijd wilden scheppen; dat wilde dus zeggen: hoofdzakelijk van de Jugendstil. Maar hij heeft daarmee nieuwe wegen geopend en vooral de geesten vrijgemaakt. Zijn school heeft meer lelijke dan mooie letters voortgebracht, maar de veelzijdigheid van vorm en techniek die de Duitse letterkunst van deze eeuw kenmerkt, is zeker voor een niet gering deel te danken aan dit Oostenrijkse propagandacentrum. Vertegenwoordigde in Duitsland de school van Johnston en Gill de gebondenheid, die van Larisch bleef de mogelijkheden voor ogen stellen van de vrijheid.

Rudolf Koch heeft vele malen zijn erkentelijkheid jegens Larisch als leermeester uitgesproken, al had hij van deze niet werkelijk les ge-

[p. 88]

had en al overtrof hij hem gemakkelijk in alle aspecten van de letterkunst. Het is ook zeer wel begrijpelijk dat verscheidene letters van Koch zo gretig door de Engelse typografen werden binnengehaald: zij vormden een correctief op de eenvormigheid en onpersoonlijkheid van de Trajanus-derivaten die bij hen zo oppermachtig heersten.

De Engelse aanspraken op de verdienste van Johnston voor alles wat in het bijzonder Duitsland voor 1914 aan goede letters heeft voortgebracht zijn dus ongegrond; nog minder gelden zij voor de periode na 1918, toen de invloed van Ehmcke, Koch en Schneidler als leraren tot volle ontplooiing kwam, het Bauhaus zijn invloed ging doen gelden en daarnaast zulke uiteenlopende talenten als Weiss en Bernhard nieuwe ideeën uitwerkten. Het is dus ook onjuist om, zoals S.L. Hartz heeft gedaan in Penrose Annual 1960, een jeugdwerk van Jan van Krimpen uit 1914, dat zuiver Duits van vorm is, tot Johnston te herleiden omdat deze overal, en zeker ook in Duitsland (altijd weer volgens een reisrapport van Bernard Newdigate over de Bugra-Messe van 1914) een beslissende invloed gehad zou hebben¹.

Wat Johnston heeft gedaan voor Engeland en Duitsland - de terreinen van zijn grootste invloed - is het verbreiden van een vurig geloof in de schrijfkunst als een der nobelste kunstambachten omdat zij staat in dienst van het woord, vooral van Het Woord; voorts het geven van onverbeterlijk onderricht in de verloren gegane techniek van dit handwerk. Zijn voorbeeld en lering kwamen als manna voor hen die, geïnspireerd door de kunstnijverheidsbeweging, tegenover de toenemende overspanning van de kunst een behoefte gevoelden aan zelfwerkzaamheid in eenvoudige creatieve bezigheden. Veel meer dan pottenbakkerij of metaalbewerking bood de schrijfkunst de mogelijkheid daarvoor, omdat zij in het verlengde ligt van een der normale expressiemedia van ieder ontwikkeld mens, en ook onafscheidelijk is van intellectuele arbeid welke dit mensentype gaarne met beeldende creativiteit verenigt. Bovendien is schrijfkunst aantrekkelijk omdat zij voor een groot deel zuivere vormbeoefening is: schoonschrijven geeft, in verhouding tot andere gebonden kunsten, met minder technische en kunstzinnige vakscholing een groter rendement aan direct genietbaar creatief resultaat.

Johnstons arbeid - evenals die van Larisch in het vooroorlogse Oostenrijk en die van de (meer dan Anna Simons aan de Duitse geest congeniale) Koch in Duitsland na 1918 - droeg een openbaringskarakter; de inwerking daarvan kunnen wij niet meer in volle omvang navoelen nu de letterkunst gevestigd is en zo vele andere activiteiten de behoefte aan scheppende zelfwerkzaamheid kunnen bevredigen. Die kwaliteit kon alleen iemand er aan geven die, met de zeldzame combi-

1 Het bewuste stuk herinnert in niets aan Johnston, maar wel aan Wieynk, Tiemann, Belwe, Weise, Riedinger.

[p. 89]

natie van alle nodige talenten, een ‘single-tracked mind’ en absolute overgave, grote energieën op dit ene punt kon richten.

De vormen van de letter in deze eeuw danken dus minder aan Johnston dan men wel aanneemt; dat wij er zo vele goede bezitten zijn wij wel voor een deel verschuldigd aan het hoge ideaal dat hij stelde, de bezieling die hij wist mee te geven en de technieken die hij aanwees.

Addendum

Nadat bovenstaand artikel reeds was gezet, verscheen de uitvoerige studie van Wolfgang Kehr, Eric Gill als Schriftkünstler. Zur Geschichte der englischen Typographie zwischen den beiden Weltkriegen. Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, Frankfurter Ausgabe, Nr. 77a, 28 September 1961, p. 1543 e.v. Deze bevat zoveel gegevens, illustraties en litteratuuropgaven, dat zij voor de studie van Johnston en diens invloed op (en verhouding met) Eric Gill onontbeerlijk is. Kehrs bevindingen bevestigen mijn stelling dat de invloed van Johnston op hedendaagse lettervormen een indirecte is, via Gill; dat laatstgenoemde reeds vroeg de modellen en de impulsen heeft gegeven, welke de basis vormen voor die typografische, inschrift- en opschriftalfabetten die voor een belangrijk deel de vernieuwing van het letterbeeld in onze eeuw uitmaken en die vaak rechtstreeks tot Johnston herleid worden. ‘Mir scheint viel eher, dass Gill sich bereits vor 1910 auch theoretisch aus der Abhängigkeit von Johnston löste. Als Steinmetz suchte er bewusst neue Wege und gleicht diese Lettern, die formal der Antiqua-Minuskelschrift des englischen Kalligraphen Johnston verpflichtet bleiben, in Ausgeglichenheit und Gleichförmigkeit der Linienführung mehr und mehr der Drucktype an. Nur so lässt sich meines Erachtens erklären, dass er schon in den Jahren 1903 und 1907 Schriften gestaltete, die unverkennbar Drucktypencharakter besitzen’. (Kehr, l.c., p. 1571).

Erics broer, Evan R. Gill, vestigde er mijn aandacht op dat Eric in 1906 in Rome vertoefde; deze zal daar direct aan de Trajanuszuil en andere inscripties de sterke Romeinse oriëntering zo niet opgedaan, dan toch bevestigd hebben, welke hem aanstonds van Johnston onderscheidde. Of dit bezoek, in hetzelfde jaar waarin Johnstons handboek verscheen, tot de opneming van de Trajanus-inscriptie in dit handboek heeft geleid, is niet duidelijk. Wij moeten aannemen dat het afgietsel uit het V. & A. Museum reeds eerder voor Johnston en Gill als voorbeeldig model gold.

Voorts deelde Evan Gill mij mede, dat Eric wel degelijk Johnston heeft geholpen bij het tekenen van de Undergroundletter. Uit dit feit

[p. 90]

valt nog niets af te leiden omtrent het aandeel dat Gill in de bepaling van de vormen heeft gehad. Een samenwerking op voet van gelijkheid is nooit door iets of iemand gesuggereerd. Het is waarschijnlijk dat Gill zijn leermeester voor een deel het routinewerk uit handen heeft genomen... en daarbij natuurlijk als gesprekspartner heeft gefungeerd. Voor verdergaande conclusies zijn vooralsnog geen argumenten voorhanden.

Summary

The author, starting out from Miss Priscilla Johnston's biography of her father, traces the development of Edward Johnston as a scribe and tries to ascertain the nature and scope of his influence on lettering and type design. His arguments tend to prove that the direct influence on contemporary forms has been small and that most of what has been said to derive from Johnston's lettering or types is in fact either due to Eric Gill's lettering (which, from the beginning, strove towards the pure, disciplined, modernized Trajan alphabet, ultimately summarized in the Perpetua type) or to independent research and creation. On the other hand the reasons are given why (next to Rudolf von Larisch) Johnston was such an inspiring teacher, to whom indeed the art and craft of lettering and calligraphy to a great extent owe their revival in our century.

maart 1962