Logo DBNL
Het Boek. Serie 3. Jaargang 33 (1958-1959)

Het Boek. Serie 3. Jaargang 33

(1958-1959)– [tijdschrift] Boek, Het–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

G.W. Ovink
S.H. de Roos en J. van Krimpen
I

Nu Sjoerd Hendrik de Roos op 14 september 1957 tachtig jaar geworden is en Jan van Krimpen, die op 12 januari 1957 vijfenzestig jaar werd, in een boek en enige artikelen1 zijn opvattingen heeft samengevat, is er aanleiding in dit tijdschrift aan deze beide belangrijke vertegenwoordigers van de hedendaagse Nederlandse drukkunst aandacht te schenken. Een tijdsruimte van een halve eeuw scheidt ons van de aanvang van De Roos' arbeid en een kwart eeuw van het middelpunt; Van Krimpen is zelf begonnen de balans op te maken; een nieuwe generatie van typografen en letterontwerpers is tot wasdom gekomen en heeft haar houding ten opzichte van de voorgangers bepaald. Deze omstandigheden maken het ons mogelijk de betekenis van beider leven en streven zuiverder af te wegen en zowel in internationaal als onderling verband te zien. Daarbij kunnen wij steunen op de monografieën, die het werk van De Roos tot 1942 en dat van Van Krimpen tot 1952 behandelen2.

Beziet men beider werk en ieders beginselen zoals die in hun onderscheidene publicaties3 werden geformuleerd, dan blijkt, dat hun theoretische grondslagen elkaar slechts na staan - zo zij al niet samenvallen - in eerbied voor vakmanschap en traditie, en afkeer van reclame, terwijl de aard van hun werk steeds zeer verschilt. De oorzaak van dit verschil moet dus worden gezocht in hun persoonlijke geaardheid; en voorts in het karakter van de typografie, welke zij in de



illustratie
S.H. DE ROOS


jaren van hun vorming aantroffen en waartegen zij - krachtige, individuele persoonlijkheden als zij waren - zich hebben afgezet om tot een eigen stijl te komen.

Toen De Roos in 1895 als achttienjarige de lessen van Allebé en Van der Waay aan de Rijksacademie volgde, stierf William Morris en kwam een einde aan de zeven jaren van zijn arbeid in de Kelmscott Press, die de stoot gaven tot de herleving van de drukkunst. Op een kunstenaar en socialist als De Roos moesten persoon en werk van Morris diepe indruk maken; zij dreven hem mede de richting van de gebonden kunst op, hoewel hij in zijn vrije werk aanmoediging ondervond van zijn leraren en van E.S. Witkamp, de conservator van het Museum Fodor, die het hem mogelijk had gemaakt de Academie te bezoeken en die hem als redacteur van ‘Eigen Haard’ in 1896 (een jaar vóór Witkamps dood) zijn eerste illustratie voor dit toen toonaangevende familieblad had opgedragen.

De kunstenaars uit de negentiger jaren konden met recht het gevoel hebben, dat een nieuwe, betere tijd was aangebroken. Het was alsof men nu voorgoed ontdekt had hoe het eigenlijk moest zijn: de ware kunst, de grootse taak van de kunstenaar, de rechtvaardige maatschappij. Een onderling sterk verbonden schare van sterk en veelzijdig begaafde, geestdriftige jongeren deed onder haar felle aanvallen de ene oude duistere afgodstempel na de andere ineenstorten om in de plaats daarvan heldere, ruime gemeenschapshuizen op te bouwen. Elke dag bracht een nieuwe overwinning van hun vereende krachten. Er was nog geen eindeloze reeks van -ismen gepasseerd met hun cyclische verloop van schetterend openingsmanifest tot krampachtige epigonenmanier, die ons zo sceptisch hebben gemaakt dat wij nu geneigd zijn dat optimisme voor onbegrijpelijk naief te houden. Maar welke reden kon er voor de toen dertigjarige leiders der beweging zijn om minder optimistische verwachtingen te koesteren voor de mogelijkheid het leven met schoonheid en goedheid te doordringen? Levenservaring en historisch besef toegepast op de afgelopen eeuw kon hen slechts leren, dat respect voor de gevestigde instellingen ertoe leidt, dat men het hoogmoedig vindt om zelf elk probleem van meet af aan naar eigen inzicht aan te pakken, en dus het terrein overlaat aan alle krachten van behoudzucht, gemakzucht en geldzucht. Waar deze invloeden met idealisme en zelfverloochening werden aangevallen, bleken zij terstond te wijken. Zo werd het voorwaarts ook werkelijk een opwaarts. De strijd tegen de smakeloosheid hàd succes; Nederland hàd in geen eeuwen zulke hoogtepunten in literatuur en schilderkunst bereikt; de sociale beweging zàg men dagelijks veld winnen.

Voor De Roos persoonlijk waren de jaren 1895-1907 een soms ook harde leerschool. Hij werkte als meubelontwerper voor ‘Het Binnen-

huis’ en als lithograaf voor een blikfabriek. In zijn vrije tijd verzamelde hij technische en historische kennis van de grafische kunsten en rijpte zijn besluit zich voortaan te wijden aan letter en boek. In 1903 verzorgde hij zijn eerste boek: een aantal lezingen van William Morris verzameld onder de titel ‘Kunst en Maatschappij’ voor de uitgever A.B. Soep; een tekst, die hem even diep ter harte ging als die van een zijner laatste boeken, Gorters ‘Mei’. Het is merkwaardig, dat hij zich hierin volkomen vrij houdt van de toen nog krachtige invloeden van Art Nouveau en Jugendstil, en ook geen poging doet in Morris' eigen stijl te werken. Van dat ogenblik af gaat zijn weg recht op het doel af en omhoog: artikelen voor Berend Moddermans ‘Drukkersjaarboeken’ en de verzorging van het deel 1907 bezorgen hem de voor Nederland (en ook voor vrijwel alle buitenlandse bedrijven) nieuwe functie van vast ontwerper van letters en drukwerk bij de N.V. Lettergieterij ‘Amsterdam’ voorheen N. Tetterode. Er komt een steeds wassende stroom van letters, ornamenten en typografische ontwerpen van zijn hand; hij schrijft principiële artikelen over boekverzorging, grafiek, letters en organiseert voor de vereniging ‘Kunst aan het volk’ een deel van de anti-kitsch-tentoonstelling ‘Smaakmisleiding’.

Intussen werkt hij aan een nieuwe boekletter, de eerste, die Nederland sedert de dagen van de Duitse graveur Fleischmann en de Belg J.F. Rosart zelf zal voortbrengen. Er zijn dan al vele lettersoorten verschenen, waarvoor niet meer de ambachtelijke graveur, maar een sierkunstenaar het ontwerp heeft gemaakt met het vooropgezette doel een eigentijdse vorm aan het traditionele letterprincipe te geven. Verscheidene drukkers, die hij bewondert, zoals Updike, Rogers, Poeschel, werken ook gaarne met goede oude typen van vóór de tweede helft der negentiende eeuw.

Het was moeilijk om tussen die vele plausibele oplossingen van het vraagstuk der ware twintigste-eeuwse boekletter een eigen weg te vinden. Afgezien van de al te individualistische werken van Grasset, Auriol, Bellery-Desfontaines, Giraldon, Eckmann, Behrens, Schiller, Hupp, Larisch, Moser, die De Roos zeker niet eenvoudig genoeg waren, bestonden er enige wèl overtuigende typen.

De letter voor de Doves Press, van Emery Walker, bood wel de beste uitwerking van hetgeen William Morris met zijn Golden Type nog te veel in zware en sombere zin had geïnterpreteerd, en wat nog lomper was geworden in de commerciële imitaties ervan, zoals ‘Jenson’ (Kloosterschrift) en ‘Saeculum’. Doch zij was De Roos ook nog te veel een trouwe copie van Jenson om voor het hedendaagse boek- en publiciteitsdrukwerk te kunnen bevredigen (later aanvaardde hij dit model wel voor het Zilvertype, dat Mr. J.F. van Royen hem opdroeg). Dit bezwaar gold minder ten opzichte van de Genzsch

Antiqua, door Friedrich Bauer op instigatie van de Zweedse drukker Waldemar Zachrisson ontworpen (en aanvankelijk ‘Nordische Antiqua’ geheten), zogenaamd op basis van Plantijns letters, in werkelijkheid een oorspronkelijke creatie van hoge rang: eenvoudig, consequent uitgewerkt in strikt traditionele zin (gemeten naar de geest des tijds). Wellicht was deze letter, die wij ook nu nog kunnen waarderen als een der knappe ontwerpen van deze eeuw, naar De Roos' mening nog te strak, en te tintelend in de boeklettercorpsen. Goodhue's ‘Cheltenham’ was te onbewogen, Clelands ‘Della Robbia’ daarentegen te licht en te speels; beide typen waren door de Lettergieterij ‘Amsterdam’ overgenomen, zodat De Roos er dagelijks mee werkte. De ‘Ehmcke Antiqua’ van 1908, hoewel principieel een uitzonderlijk belangrijke letter, lag met haar hyperverfijning geheel buiten de lijn van De Roos' gedachten en gevoelens, doch de ‘Tiemann Mediaeval’ van een jaar later, ontwikkeld uit Tiemanns letter voor de ‘Janus Presse’, die hij met C.E. Poeschel dreef, kon De Roos niet onbewogen laten. Hierin toch deed zich een combinatie van discipline en sierlijkheid voor van de soort, die hem ook voor ogen zweefde, zij het aanzienlijk luchtiger en vrijer dan hij verkoos. Vergelijkt men deze letter, die in benaderingswijze wel met De Roos' aard strookte, plus de Nicolas Jenson-derivaten (Golden en Doves-type en de nabootsingen daarvan), Cheltenham en Genzsch Antiqua met De Roos' uiteindelijke resultaat - de ‘Hollandse Mediaeval’ van 1912 - dan blijkt waar hij zijn voornaamste richtlijnen vandaan had, maar ook, hoe hij met grote doelbewustheid en vormbeheersing ten opzichte van al deze modellen een oorspronkelijke stijl heeft weten te verwezenlijken.

De ‘Hollandse Mediaeval’ gaf precies weer wat De Roos had gehoopt te bereiken aan eenvoud, soliditeit, royaliteit en sierlijkheid. Zij is oer-Hollands, omdat zij hem recht uit het hart kwam en De Roos' wezen in die tijd, meer nog dan later toen zijn sensitiviteit de overhand kreeg op zijn daadkracht, typisch is voor wat wij gewoonlijk als de Nederlandse volksaard beschouwen. De letter had terstond succes en behoort thans nog tot de zeer weinige typen van vóór 1914, die zich tegenover het verlangen naar onpersoonlijke vormen hebben weten te handhaven. Na haar verschijnen werd zij met diverse garnituren uitgebreid en toonde De Roos hoe zij in de meest uiteenlopende werkstukken kon worden toegepast.

In 1916 verschenen de eerste drukken van de Zilverdistel, gezet uit het Zilvertype, dat De Roos in nauwe samenwerking met Van Royen had bewerkt, maar dat toch de onmiskenbare signatuur draagt van de schepper der Hollandse Mediaeval. De krachtige golfbeweging en pittige detaillering der forse lijnen is hier evenwel ingetoomd tot een stiller en fijner beeld, zoals het doel ook vereiste. Verscheidene karakte-

ristieken ervan werden later toegepast in de Erasmus Mediaeval. In hetzelfde jaar kwam een nieuwe letterproef van de Lettergieterij ‘Amsterdam’ uit, vele honderden pagina's dik, geheel door De Roos verzorgd en voorzien van zetvoorbeelden; een magnum opus, dat bevestigde hoe hij in nog geen tien jaar tijd het aanzien aan een eigen Nederlandse typografie had geschonken. Men kan zeggen dat de opbouwperiode hiermee was afgesloten.

In 1915 had De Roos een schrijfletter voor publiciteits- en familiedrukwerk geproduceerd, naar de initialen van zijn gieterij de ‘Ella’ gedoopt. Hoewel door een zekere weekheid en manierisme de minst geslaagde van De Roos' letterontwerpen, toont zij een vastheid van ductus, die haar terstond onderscheidt van enige verwante typen uit die tijd1.

In deze letter deed hij zijn uiterste en laatste concessie aan de zelfbehaaglijke sierlust, welke daarna het werk van de kunstenaars in en om de ‘Amsterdamse School’ zou gaan bedekken met een artistiekerige ‘lijnenwirwar’, waartegen hij zich zelf (o.m. in een lezing voor de Amsterdamse Grafische School in 1923) met deze en nog scherpere termen zou verzetten.

De gruwelen van de Eerste Wereldoorlog maakten een diepe en blijvende indruk op de man, die zo vurig humanistische idealen belijdt, die zo de vrede en warmte zoekt - zoals uit al zijn landschapstekeningen blijkt. Daar kwam toen nog bij, dat sommige kunstenaars in Dada en verwante groepen de kunst gingen ridiculiseren en bezoedelen, terwijl anderen, indien zij al niet zo ver gingen, dan toch in een verstikkende broeikasatmosfeer alle zelfbeheersing en nobele gezindheid lieten varen. Hiermee leek hetgeen met zo veel idealisme was opgebouwd, door een onverantwoordelijke, ondankbare moedwil van de jonge generatie weer verworpen te zullen worden. De eenvoudige degelijkheid, door Berlage en zijn geestverwanten - onder wie De Roos - steeds voorgestaan, werd opgegeven ten gunste van het uiterlijk effect.

Deze decorateurs vielen ook de typografie binnen. Vakkennis bezaten zij niet; slechts een wilde uitingsdrift, die de schoonheid verre boven het nut stelde. Hun letters tekenden zij zelf of zij lieten ze uit koperen lijnen samenknutselen. In de nationale en internationale kunstmanifestaties gingen zij de boventoon voeren, zodat De Roos, in de periode toen hij mocht verwachten te kunnen gaan oogsten, de vruchten van zijn arbeid doorwoekerd zag met onkruid.

Zijn werk uit die tijd - de ‘Erasmus Mediaeval’ van 1923; de

boeken voor Brusse (de prachtige band voor Adama van Scheltema's ‘De Tors’), H.D. Tjeenk Willink (Huizinga's ‘Erasmus’ en ‘Jan Veth’) en Ploegsma; de ‘Grotius’-letter van 1925 - het ademt een geest van zonnige openheid en sereniteit, maar ook zelfbewuste kracht, welke scherp afsteekt tegen de neurotische spanning en ongeremdheid van de Dada-beweging en de decorateurs. In de Erasmus-letter, vooral in de scherpere brekingen van de cursief, treden de eerste tekenen op van zijn gewonde sensitiviteit. Te zeer met hart en ziel zijn eigen richting toegedaan om tot het uiterste een conciliatie te kunnen zoeken met bewegingen die hij verfoeide, afkerig van intrige en ook er niet tegen bestand, ongeneigd tot strijd, ongeschikt tot diplomatie, trok hij zich liever in zijn werk terug dan verder door manoeuvreren de belangen van zijn kunst en van zijn persoon te bevorderen.

 

Het is begrijpelijk, dat het verlangen in hem groeide naar een eigen pers, waarmee hij zijn intenties volkomen zuiver zou kunnen verwezenlijken, geheel vrij van de inzichten en belangen van opdrachtgevers, die tot dusver steeds in meerdere of mindere mate zijn arbeid mede hadden bepaald; liever toonde hij zó wat naar zijn opvattingen een verantwoorde middenweg zou kunnen wezen tussen de uitersten van overdecoratie en nuchtere zakelijkheid. In 1927, in zijn vijftigste jaar, kwam de ‘Meidoorn’-letter in één corps gereed, een duidelijke reactie op de brede, blije beweging die, vier jaar eerder, nog de Erasmus evenzeer als de Hollandse Mediaeval een zoet-vloeiende lijn had gegeven; een reactie wellicht ook op de robuuste, argeloze eenvoud van de Garamont, die de Lettergieterij ‘Amsterdam’ in datzelfde jaar ging gieten. Smal, ingekeerd, teer en bijna wrang door haar combinatie van uiterste gevoeligheid, felle aanzetten en stekeligheid in de lange dunne schreven en het hoekig omhalen van de bogen, gaf de Meidoorn de breuk weer, die zich in De Roos had voltrokken. De extatische beleving van natuur, zon en geluk, in de Hollandse Mediaeval nog de werkelijkheid van zijn dagelijkse arbeid, was in de Erasmus Mediaeval verijld tot een blijvend ideaal, nu vervluchtigd tot een herinnering. Wat overbleef was een hoop op de toekomst, een prille Meibloesem - met doornen.

In de vier boeken van zijn ‘Heuvelpers’ met de Meidoorn (Spinoza's Tractatus Politicus, Heine's Nordsee, Rossetti's Hand and Soul, Fromentins Maîtres d'Autrefois I), alle ongeïllustreerd, de tekst slechts versterkt met een titelregel of gedecoreerde initiaal, bood De Roos zijn interpretatie van ‘typographie pure’. Hij voldeed daarmee stellig aan de eisen der puristen, gezien vanuit het oogpunt van zijn gezindheid tot auteur en lezer: volstrekt dienend, zelfverloochenend; en van zijn keuze van middelen: een op de traditionele romeinse

grondvorm gebaseerde letter in één grootte, in strak, traditioneel arrangement met een enkel accent in de aanhef. Maar het effect is persoonlijker dan strookt met de uitleg, die de strengste puristen in de practijk aan hun regels geven. Het is echter niet meer persoonlijk, wel anders van aard, dan wat De Roos twintig jaar later deed. Wenst men de toelaatbaarheid van dit persoonlijke element in discussie te brengen, dan behoort het er niet om te gaan, dat hier ‘un coin de la création’ werd gezien ‘à travers un tempérament’ in plaats van door een neutraal medium. Dit laatste bestaat niet in strikte zin; beslissend is de aard van het temperament, en dat is bij Roos dat van een gevoelige en intelligente schilder.

 

Inmiddels hadden zich in de twintiger jaren buiten ‘de wereld van het boek’ om twee richtingen in de typografie ontwikkeld waarmee De Roos werd geconfronteerd, meer krachtens zijn functie dan volgens zijn neiging, maar die hij geenszins ontweek.

De ene was die der in en om ‘Bauhaus’ en ‘Stijl’ gegroeide functionalistische typografie der toen geheten ‘Nieuwe Zakelijkheid’. Voor zover deze de sleur en decoratiezucht attaqueerde, een sobere tekstweergave en een eerlijk materiaalgebruik voorstond, kon zij de sympathie verwerven van De Roos, die immers zelf nooit anders gedaan had; de eis van mechanische productiewijze en zogenaamde onpersoonlijkheid en de constructivistische doctrines verwierp hij echter. Beroepshalve en anoniem bewerkte hij een Duits schreefloos lettermodel uit deze beweging (door het terugbrengen van een aantal letters tot meer traditionele proporties, door de keuze uit varianten en door toevoeging van open kapitalen), opdat het voor de Nederlandse smaak aanvaardbaarder zou worden, hetgeen deze letter, de ‘Nobel’, ook in hoge mate bleek te zijn. Hij presenteerde haar, en even later een égyptienne van gelijke geometrische constructie, in een kloeke, asymmetrische typografie, waarmee hij trachtte de nieuwe beweging op te vangen en te doen werken volgens zijn oude beginselen van eenvoud, natuurlijke regelval en zorgvuldig evenwicht tussen bedrukte en onbedrukte delen, zowel in de algehele vlakverdeling als binnen in de afzonderlijke regels.

Nu was het in het smoutwerk - veel meer dan in de typografie van het boek, waarvan hij de tekstdelen in hun onderlinge waardeverhouding beter aanvoelde - dat De Roos zich wel door een boeiend spel van zwart-wit-patronen liet verleiden tot een behandeling, die eer decoratief was dan functioneel (naar reclamepsychologische maatstaf). Vooral zijn afkeer van luidruchtigheid, kwalijk te verenigen met de eisen der reclametypografie, deed hem sterkere contrasten vermijden, zodat bijkomstigheden vaak bij hem relatief sterk spreken en krachtige elementen worden afgedempt of tegenwichten krijgen. Het enten van

de ‘nieuwe typografie’ op de oude stam deed de overgang wel gemakkelijker verlopen en heeft vele geforceerde modernismen voorkomen, die elders het onvermijdelijk gevolg van de revolutionaire doorbraak waren, doch het kon hen die ‘Stijl’ en ‘Bauhaus’ aanhingen niet bevredigen.

De tweede richting uit de twintiger jaren die De Roos tot positiekiezen dwong, was die van de reclametypografie met effecten van specifieke gevoelswaarde. Deze had voor haar behoefte aan letters, die uit zichzelf een indruk van luxe en verfijning konden wekken, een aantal typen ontwikkeld die door hun statische lijnenverloop, door sterk contrast tussen dik en dun, door fijne, lange schreven en overmatig lange bovenlengten een lome, narcistische boudoir-sfeer suggereerden, althans rust, stilte en precieuze verfijning. Onder hen hadden de Koch Antiqua, de Zarte Bernhard Antiqua, de Nicolas Cochin en in mindere mate ook de Metropolis over de gehele wereld ingang gevonden. De Lettergieterij ‘Amsterdam’ voelde deze behoefte, hoewel zij reeds de Cochin produceerde (als ‘Gravure’), die echter te pittig en levendig was voor het doel.

Ook hier zocht De Roos in trouw aan zijn wezen en verklaarde overtuigingen naar een antwoord. Tot dusver had hij zich altijd uit gevoelens van innerlijke verwantschap in de vormenwereld van de humanistische romein bewogen. De klassicistische typografie van de Didots en Bodoni bewonderde hij wel, maar zij was hem te koud en strak. Aangezien zij echter een logisch constructieprincipe voor een sterk dik-duncontrast verbond met een statisch karakter, besloot hij hier zijn uitgangspunt te nemen, doch de dode regelmaat en benauwde proporties te vervangen door enige zwier en royale breedte. De bovenlengten liet hij, blijkens zijn eerste schetsen, aanvankelijk ongemoeid; in de definitieve versie zijn zij, dunkt me, een fractie langer geworden dan het evenwicht met de onderlengte eigenlijk verdraagt. In de aanzetten en beëindigingen van stokken en staarten keert de sierlijke slingerbeweging terug, welke de iets te geprononceerde karakteristiek van de Ella Cursief uit 1915 was geweest.

Naar de tekst van een proefpagina, in 1932 ingezonden voor de Goethe-tentoonstelling te Leipzig, werd de nieuwe letter ‘Egmont’ gedoopt. Als creatie is zij typisch voor De Roos' bereidheid zich zonder vooringenomenheid in dienst te stellen van een reële typografische behoefte, indien hij een mogelijkheid ziet deze te vervullen met de kunde waarover hij beschikt en zonder zijn artistieke idealen te verraden.

 

Een nieuw bewijs daarvan gaf hij zes jaar later, toen als conclusie van een revolutionaire herkeuring van de typografische grondbeginselen in alle landen de afschaffing van kapitalen werd bepleit, omdat

deze eensdeels een onnodige duplicering van de minuskels geacht werden en andersdeels een regel onderkastletter wegens het karakteristiekere woordbeeld leesbaarder is dan een regel kapitalen. Op de Parijse Wereldtentoonstelling van 1937 had Charles Peignot een door de affiche-ontwerper A.M. Cassandre getekende letter met indrukwekkende demonstraties gepousseerd als de definitieve oplossing van dit eeuwenoude probleem; deze letter verenigde kapitalen- en onderkastvormen. In Nederland was onder een breed publiek van jongeren de afschaffing van kapitalen een fait accompli.

De Roos erkende de reële kern van de overwegend irreële speculaties, namelijk de behoefte aan een letter, die de strakheid van de kapitalen met hun gelijkblijvende hoogte zou combineren met de levendigere en karakteristiekere vormen van de onderkast. Ook toen ging hij terug in de geschiedenis naar het constructieprincipe, dat de mogelijkheid van een oplossing in eigentijdse zin bood zonder de traditie geweld aan te doen, in dit geval dat van de pre- karolingische unciaal. Hij had deze al gebruikt voor de inscriptie op het Toorop-monument te 's-Gravenhage, en werkte het idee verder uit in zijn ‘Libra’, een oorspronkelijke schepping met wederom meesterlijke vormbeheersing, veel opener en dynamischer dan de sterk gestyleerde, gesloten unciaalbewerking, welke Victor Hammer ruim tien jaar vroeger had gepubliceerd. De Roos beproefde in zijn ‘Simplex’ ook een vertaling van de Libra in het idioom van de schreefloze draadletter, hetgeen zeker van durf getuigde, maar ook bewees, dat de onwennige vormen die door het modelé van de Libra nog dicht bij de vertrouwde waren gebracht, door de harde lijnen van het schreefloze type te zeer werden onthuld. In de Libra zijn alle lijnen weer kantig gebroken, zodat de letter bitter zou aandoen, indien zij niet tegelijk zulk een royale, golvende vaart had. Was het een gevoel, dat de gladheid en sereniteit van de Egmont in die beklemmende jaren niet paste, dat De Roos ervan weerhield zich nog in gave, vloeiende lijnen te uiten wanneer de constructie hem niet daartoe drong?

 

Met zijn pensionering in 1942 kwam de opdracht tot het maken van een nieuwe boekletter, die volgens het eenparig verlangen van kunstenaar en opdrachtgever lichter dan de Hollandse Mediaeval zou zijn, iets forser dan de Erasmus en smaller dan deze beide; voorts kleiner van x-hoogte en zonder beperking van de onderlengte ten behoeve van de zg. normaallijn. Voor De Roos' zeventigste verjaardag in 1947 verscheen deze nieuwe letter, naar hem genoemd, in een bundel natuurbeschrijvingen van Richard Jefferies onder de titel ‘Summer in the Woods’. Met de keuze van dit thema voor deze gelegenheid, welke het ook mogelijk maakte een aantal van zijn landschapstekeningen als illustratie te gebruiken, gaf hij, onbewust, uiting aan een kenmerk van zijn wezen.

In deze bundel, als in de druk van de Grondwet welke hij een jaar later ter gelegenheid van de troonsbestijging van Koningin Juliana voor de Staatsdrukkerij verzorgde, bereikt De Roos de slotfase van zijn oeuvre. Er komt een grotere rust over zijn werk, wellicht te danken aan het einde van de oorlog, het gereedkomen van De Roos Romein, waarin hij voor het eerst sinds de twintiger jaren zijn inmiddels ontwikkelde inzichten en gevoelens ten opzichte van de echte boekletter vrij kon uiten, en het groeiend besef, dat de waarde van zijn levenswerk vaststond, erkend werd en dat de wezenlijke elementen ervan hun invloed behielden. De tekstblokken zijn ten opzichte van zijn vroegere boeken opener geworden, met duidelijker regelwerking; zij zijn royaal voor de (toch al brede) pagina wegens de grote lettercorpsen en de tamelijk krappe kop- en rugmarges. Er spreekt een neiging tot expansie uit, een overgave aan de wereld, welke in curieuze tegenstelling staat tot de fijne detaillering van de letter. Deze, hoeveel rustiger ook dan de vorige boekletters, draagt toch nog de sporen van een innerlijke onvrede die sinds de Eerste Wereldoorlog steeds heeft gestreden met de zomerse kant van zijn natuur.

(wordt vervolgd)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs