De Boekenwereld. Jaargang 32
(2016)– [tijdschrift] Boekenwereld, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 86]
| |
Ladislav Sutnar, visual design in action, principles, purposes
| |
Pilzen en PraagLadislav Sutnar werd in 1897 geboren in de Tsjechische stad Pilzen, toen nog in het Oostenrijks-Hongaarse keizerrijk. Vanaf zijn achttiende verdedigde hij dat rijk drie jaar lang in loopgraven aan het Russische front en op de Balkan. Na de Eerste Wereldoorlog studeerde hij schilderkunst, architectuur en wiskunde in Praag, nu de hoofdstad van de nieuwe republiek Tsjecho-Slowakije. Gestimuleerd door de politieke, technische en artistieke ontwikkelingen van de jaren twintig begon hij te werken als ontwerper. Uit zijn vroege, door de Art Deco beïnvloede werk verdween geleidelijk de symmetrie en het ornament. Op een allengs rustiger achtergrond plaatste hij geometrische elementen op asymmetrische wijze. Zo ontstonden een dynamiek en een ruimtelijkheid die tegelijk inzicht boden in de constructie van de opmaak. Zijn vormgeving was geënt op het modernisme, dat een mededeling sneller, duidelijker en objectiever wilde overbrengen, de samenleving wilde verheffen en de industrie efficiënter wilde maken. Dat modernisme was een denkwereld waarin de regering van het nieuwe Tsjecho-Slowakije zich herkende. 
Sutnar, affiche voor de coöperatieve uitgeverij DP: Značkadobréknihy' [‘Het goede boekenmerk’], 1932.
Sutnar, omslag van Berty Vojtčch Ženatý, Když se valí revoluce [Wanneer de revolutie voortrolt], Praag 1930. Sutnar, omslag van het tijdschrift Žijeme, 1931.  De productieve Sutnar ontwierp niet alleen drukwerk en boeken, maar ook tentoonstellingen, decors, kostuums, interieurs, verpakkingen, servies en speelgoed. Hij reisde veel, was goed op de hoogte van de internationale ontwikkelingen in de vormgeving en schreef daarover. Evenals Jan Tschichold voelde hij zich verwant met het streven van Bauhaus om een brug te slaan tussen artistieke avant-garde en industrie. In 1932 werd hij benoemd tot directeur van de Staatsschool voor Grafische Kunsten. Hij introduceerde er nieuwe vakken en cursussen - drukken in offset, grafisch ontwerpen voor kranten, advertentie-fotografie, fotogravure en het gebruik van de airbrush - en gaf ook het jonge medium film meer aandacht. Een andere vernieuwing in het curriculum was de destijds revolutionaire informatie-overdracht door middel van picturale statistieken, waar Otto Neurath en Gerd Arntz mee experimenteerden in Wenen. Sutnar liet een huis bouwen in de modernistische wijk Baba, dat in 2000 werd uitgeroepen tot een monument. Dankzij zijn goede contacten met de presidentiële kanselarij kreeg hij voor de Staatsschool de eervolle opdracht om het nationale paviljoen op de wereldtentoonstelling van 1939 in New York te ontwerpen. Kort na de opening daarvan viel Nazi-Duitsland de Tsjechische provincies Bohemen en Moravië binnen, wat het einde betekende van de staat Tsjecho-Slowakije. Sutnar vertrok opnieuw naar New York, nu met de opdracht het paviljoen te ontruimen. In plaats daarvan hield hij het open tot de officiële sluiting van de tentoonstelling en weigerde hij terug te keren naar zijn bezette vaderland. In 1941 werd hij door de nieuwe machthebbers oneervol ontslagen als directeur van de Staatsschool voor Grafische Kunsten. | |
[pagina 87]
| |
Sweet's Catalogs en onzichtbare architectuurIn New York kon Sutnar aanvankelijk geen passende opdrachten vinden, maar dat veranderde toen hij in 1941 Knud Lönberg-Holm leerde kennen. Deze in 1923 geëmigreerde Deense architect leidde de onderzoeksafdeling van Sweet's Catalogs Service, een bedrijf dat sinds 1906 voor de bouwnijverheid de catalogi van allerlei fabrikanten en handelshuizen rubriceerde, aanvulde en in verzamelbanden distribueerde. Zo was Sweet's Catalogs Service voor 1940 samengesteld uit de catalogi van zo'n 1200 bedrijven, die gezamenlijk ongeveer 82.000 afnemers hadden. Lönberg-Holm en C. Theodore Larson - eveneens een architect - hadden in 1938 de opdracht gekregen de toegankelijkheid van de enorme hoeveelheden informatie in deze supercatalogus te verbeteren. De twee architecten namen hun opdracht serieus, misschien wel te serieus. Ze analyseerden niet alleen Sweet's Catalogs, maar het gehele Amerikaanse industriële proces. Zij streefden naar een nieuwe industrie en een nieuwe bouwnijverheid, waarbij de taak van de architect volgens Lönberg-Holm was ‘to give humanity completely effective environment control without any visible structure and machinery.’ Goede architectuur zou zichzelf dus onzichtbaar maken. De befaamde uitvinder en ontwerper Richard Buckminster Fuller beschouwde Lönberg-Holm als een van de grootste architecten van ‘Nysky’, de periode waarin New York zijn gezichtsbepalende wolkenkrabbers bouwde. Lönberg-Holm en Larson vatten de industrie op als een geautomatiseerde productie waarvan Sweet's Catalogs een onderdeel vormde. Volgens hen was het industriële proces onderworpen aan zes opeenvolgende stappen: onderzoek, ontwerp, fabricage, distributie, gebruik en ten slotte liquidatie. In 1940 legden zij die industriële visie vast in hun rapport Planning for Productivity, dat werd uitgegeven door het in Den Haag gevestigde International Industrial Relations Institute. | |
Visuele stroomDaarnaast probeerden Lönberg-Holm en Larson de toeleverende bedrijven van Sweet's te instrueren hoe ze hun catalogus moesten inrichten om de efficiëntie van de verzamelcatalogus te vergroten. Ze slaagden er pas goed hun ideeën vorm te geven, nadat Sutnar in 1941 bij het bedrijf was komen werken. Zo goed zelfs, dat mede dankzij zijn inbreng Sweet's nog steeds informatie verspreidt, nu ook digitaal [sweets.construction.com]. Sutnar werd meteen benoemd tot hoofd van de afdeling vormgeving en was gedurende negentien jaar bij Sweet's betrokken. Hij en Lönberg-Holm vulden elkaar aan, publiceerden gezamenlijk drie boeken en ontwikkelden een levenslange vriendschap. Lönberg-Holm en Sutnar realiseerden zich dat een zoektocht naar informatie in een complexe catalogus een ruimtelijke ervaring is. De vingers bewegen in een driedimensionale ruimte langs de ruggen van banden, over de tabbladen van categorieën en langs de pagina's naar de juiste bladzijde, en vervolgens zoeken de ogen verder in de tweedimensionale ruimte op de bladzijde. Bij die ruimtelijkheid komt het aspect van de tijd: de zoektocht moet zo kort mogelijk duren en daarom moet de meest efficiënte route in de ruimte zijn aangegeven. Ter begeleiding van de zoekende en kijkende lezer had Lönberg-Holm al in de jaren dertig ‘visual patterns’ voorgesteld, die hij later omschreef als een ‘visual flow’. Sutnar scherpte die notie aan tot het begrip ‘controlled visual flow’. Hij schreef daarover in 1943 in een aflevering van design and paper, een goodwill-uitgave van de papiergroothandel Marquardt and Co. Daarin deed hij voor die ‘gecontroleerde visuele stroom’ zeven aanbevelingen. 
Sutnar, design and paper 13: controlled visual flow, New York, Marquardt and Co., 1943 (facsimile 2003). Rechts een schema van de ‘visuele stroom’, gepresenteerd als analogie van het autoverkeer en verkeersborden.
Sutnar, design and paper 13: controlled visual flow, voorstelling van de visuele dominantie van grafische elementen.
Zo is - punt één - niet de enkele, maar de dubbele pagina het oppervlak waarop ontwerpers hun visuele stroom construeren. De rechterbovenhoek vormt een natuurlijk richtpunt, dat aangewend kan worden voor primaire informatie. Vandaaruit - punt twee - fungeren grafische starten stoppunten als verkeersborden die de ogen van de lezer duidelijk, snel en efficiënt leiden. Ook - punt drie - lege ruimtes leiden de ogen of vestigen de aandacht op datgene wat moet opvallen. De ogen kunnen ook - punt vier - tegen de conventionele lees- en kijkrichting ingestuurd worden door dominante grafische elementen. Visuele interesse - punt vijf - wordt opgeroepen door beelden die bekende mededelingen op een verfrissende wijze presenteren. Van belang is - punt zes - dat de grafische onderdelen zo in het oppervlak geplaatst worden dat ze, als radertjes in een machine, soepel samenwerken. En ten slotte - punt zeven - moet de ontwerper al die grafische radertjes vanaf het voorplat, in het binnenwerk tot op het achterplat integreren tot een consequent en samenhangend grafisch geheel, door de gebruikte elementen en de ontstane patronen zo veel mogelijk te herhalen. | |
[pagina 88]
| |
Deze ‘gecontroleerde visuele stroom’ heeft een drieledig effect. Ten eerste leidt het visuele aspect de zintuiglijke waarneming en brengt de gewenste oriëntatie in de tweedimensionale ruimte aan. Ten tweede zorgt het ‘stroom’-karakter voor de gewenste opeenvolging van waarnemingen in die ruimte en daarmee in de tijd. De twee aspecten bewerkstelligen gezamenlijk het derde ‘gecontroleerde’ aspect, dat de betekenis van de grafische elementen in de juiste volgorde ontsluit in de gewenste mededeling. De ‘controlled visual flow’ vangt en stuurt de waarneming en bepaalt de overdracht van informatie. De taak van een grafisch ontwerper is volgens Sutnar het opzetten van de meest efficiënte route. Hij paste zijn zeven aanbevelingen toe in de door hem vormgegeven uitgave van design and paper, waarvan in 2003 een facsimile verscheen. In twaalf pagina's gaf hij zijn visitekaartje af aan de Nieuwe Wereld en maakte hij duidelijk wat zijn specialiteit en zijn onderzoeksgebied was. 
Sutnar, design and paper 19: shope, line and color, New York, Marquardt and Co., 1945 (facsimile 2003). Rechts een ode aan de lijn.
| |
catalog design progressSutnar en Lönberg-Holm schreven samen drie boeken over hun werk: catalog design (1944), designing information (1946) en catalog design progress (1950). Het derde boek resumeerde de twee eerdere en geldt als een mijlpaal in de visuele communicatie, mede omdat Sutnar ook daarin zijn eigen grafische aanbevelingen volgt. In het eerste deel van catalog design progress laten de auteurs voorbeelden zien uit Sweet's Catalog Service. Ze stellen dat de zoekende lezer tijd wordt bespaard door minder tekst te gebruiken en door informatie picturaler te presenteren met behulp van afbeeldingen, symbolen, schema's en diagrammen. Dat geldt niet alleen voor catalogi, maar ook voor de informatie op verpakkingen en in het transportwezen: ‘the need is not only for more factual information, but for better presentation’. Het tweede en middelste deel van het boek bespreekt de grafische elementen die daartoe bijdragen en de optimale opmaak voor een soepele stroom van informatie-overdracht. Het derde en laatste deel somt alle regels en aanbevelingen nog eens op en vat ze samen in hun credo ‘function, flow and form’. Ten tijde van de verschijning van catalog design progress in 1950 was Sutnar al twee jaar Amerikaans staatsburger. Sinds 1946 was hij herenigd met zijn vrouw en hun twee zonen, die vanuit het toen nog niet communistische Tsjechoslowakije in New York waren gearriveerd. Naast zijn gezinsleven en zijn werk voor Sweet's Catalog Service begon hij zijn eigen ontwerpstudio. Daar verscheen hij meestal na de lunch en werkte dan met zijn medewerkers tot in de avond aan opdrachten. Dat konden bedrijfsbrochures of ander drukwerk zijn, maar ook ruimtelijke ontwerpen zoals verpakkingen, tentoonstellingen of interieurs voor winkels of kantoren, waaronder het KLM-kantoor in New York. Ook ontwierp hij systemen voor bewegwijzering en huisstijlen voor bedrijven, zoals Knoll, Vera en Addo-X, die meubels, bedrukt textiel en rekenmachines verkochten. Sutnar verzorgde zelf de vormgeving van zijn publicaties en gaf ze soms ook zelf uit. Bijvoorbeeld het in 1950 verschenen transport-next half century, 1951-2000, waarin hij en Buckminster Fuller - die het voorwoord en de bijdrage ‘man on earth’ schreef - ontwikkelingen doortrekken vanuit het verleden, via het heden naar de zonnige toekomst van het toen nog magische jaar 2000, waarin mensen met elkaar verbonden zijn door een medium dat sterk lijkt op het internet. Met design for point of sale (1952) en package design, the force of visual selling (1953) betrad Sutnar de wereld van marketing en reclame. Beide door hemzelf vormgegeven boeken bevatten talrijke afbeeldingen, ter onderbouwing van zijn stelling dat een product een visuele identiteit moet hebben voor de verkoop in de destijds opkomende supermarkten. Die identiteit ontstaat middels de vertrouwde verpakking, die in de winkel moet opvallen, maar thuis een minder luidruchtige uitstraling moet hebben. Volgens Sutnar is de verpakking een ‘portable unit of dynamic sales potentialities’ en ontleent zij haar kracht aan ‘visual selling’. | |
Vervuiling in natuur en typografieVoor het tijdschrift Power schreef en ontwierp hij drie thematische nummers: ‘Water’ (1952), ‘Energy’ (1957) en ten slotte ‘Air Pollution’ (1960), elk van 48 pagina's met talrijke kaarten, schema's, diagrammen, iconen en pictogrammen. Reeds in de jaren dertig vond Sutnar dat een ontwerper in contact moest staan met het alledaagse leven en een rol moest spelen in de esthetische opvoeding van de massa. Ook vond hij dat het beroep maatschappelijke verantwoordelijkheden met zich meebracht. Vandaar dat hij zich al in de jaren vijftig zorgen maakte over de vervuiling van de natuur, veroorzaakt door de ongetemde groei van de Amerikaanse economie. In 1973 omschreef hij ecologie als ‘the biggest, most pressing international movement for human survival and the quality of human future’. 
Sutnar, affiche voor de tentoonstelling ‘visual design in action’, 1961.
Sutnar, advertentie voor de Zweedse rekenmachine ‘Addo-X’. Afbeelding uit visual design in action, 1961/2015.
In de jaren vijftig maakte hij zich ook al zorgen over de vervuiling van de media door marketing en reclame. Hij verzette zich tegen de verwording van media tot verlengstukken van de industrie, met als drijfveer de ongebreidelde verkoop van producten. In plaats daarvan wilde hij, als aanhanger van de modernistische revolutie, de media inzetten voor de verheffing van de samenleving. Dat diende te gebeuren door een correcte en dus nuttige informatie, en door een heldere en dus functionele typografie. Maar in Sutnars ogen ontspoorde de Amerikaanse typografie al vanaf de jaren vijftig door ‘psychedelic graphics, [...], the smart pop gimmicks, old-fashioned style revivals, the degenerated Jugendstil, circus typefaces’. Zo had zich in de Verenigde Staten, avant la lettre, een postmodernisme meester gemaakt van de typografie, ten koste van de in Europa bevochten verworvenheden van het modernisme. Voor veel Amerikanen gaf het modernistische ‘less is more’ te weinig expressie aan de typografie van massamedia. Daarentegen was volgens Sutnar typografie ‘an idea of design planned to perform a function’ en mocht de ontwerper zich niet laten verleiden door nostalgie of zich verlagen tot het infantiele niveau van de publieke smaak. Met zijn gezonde verstand en zijn vaardigheid moest de grafisch ontwerper de gebruikers snel hun weg laten vinden in | |
[pagina 89]
| |
de steeds grotere hoeveelheden informatie die in een steeds complexere samenleving op hen afkwamen. En om hen te helpen al die informatie te ontwarren stelde Sutnar, in vaak aangehaalde woorden, dat ‘the designer must think first, work later’. | |
visual design in actionSutnar was overtuigd van zijn eigen kunnen en bracht de meeste van zijn veelal complexe opdrachten tot een goed einde. Soms vonden zijn opdrachtgevers hem echter te rechtlijnig en gaven ze de voorkeur aan andere ontwerpers. Tegen het einde van de jaren vijftig dunde zijn orderportefeuille uit. Bovendien werd in 1960 Sweet's Catalog Service overgenomen door de uitgever McGraw-Hill, die Lönberg-Holm met pensioen stuurde en Sutnar niet langer inhuurde voor adviezen. Op 63-jarige leeftijd kreeg hij de tijd om niet alleen zijn bureau, maar ook zijn hoofd op te ruimen. Het resulteerde in de tentoonstelling ‘visual design in action, principles, purposes’. Het gelijknamige boek dat fungeerde als catalogus kan achteraf worden beschouwd als zijn afscheidscollege. Sutnar blikt terug op de modernistische revolutie in Europa, destilleert daaruit zijn theorieën en toetst die aan zijn eigen werk. Dat werk en die theorieën bleken na zijn dood nog altijd relevant en werden zelfs van grotere betekenis door de geleidelijk aanzwellende digitale revolutie. De techniek maakte het in de jaren zeventig mogelijk steeds grotere hoeveelheden gegevens te raadplegen, maar de toen gebruikelijke visuele ordeningsprincipes schoten tekort. Zelfbenoemde ‘informatie-architecten’ onderzochten andere mogelijkheden om de ogen en het brein te leiden en kwamen al snel uit bij het werk van Sutnar. Zijn denkbeelden konden ze nalezen in visual design in action, maar dat was door de kleine oplage slechts met veel moeite of veel gelukte vinden. Het verwierf langzamerhand een mythische reputatie, wat de antiquarische prijs opdreef tot duizenden dollars. Vandaar dat de New Yorkse journalist Steven Heller, gespecialiseerd in grafische vormgeving, vorig jaar een oproep deed de crowdfunding voor een herdruk te steunen. De actie werd een succes en al na een paar maanden kregen de 1751 deelnemers het facsimile thuis bezorgd. Het gedrukte resultaat mag gezien worden, want de vermaarde Zwitserse uitgever Lars Müller ontfermde zich over de productie en wist Sutnars ontwerp uit 1961 weer tot leven te brengen. Hij achterhaalde en benaderde het gebruikte linnen en de acht papiersoorten, waarop hij in dertien soorten inkt de zorgvuldige gelithografeerde beelden en typografie liet afdrukken. | |
Elegante eenvoud
Sutnar, experimenten met het vraagteken. Afbeelding uit visual design in action, 1961/2015.
Met zijn typografie maakt Sutnar het ook een halve eeuw later zijn lezers lastig. Hij gebruikt tekstblokken met uitgevulde regels op een egaal grijze ondergrond, alle gezet uit de cursieve lonic, in een corps niet groter dan 7 punten. Op zijn regels, die zelfs 140 aanslagen kunnen bevatten, vergrendelde hij in veelal lange zinnen zijn grote kennis. Kennis die deels gedateerd is maar ook tijdloos en nog steeds bruikbaar is, en daardoor de geïnteresseerde lezer door de stroeve typografie heentrekt. Het boek bestaat uit drie delen, ingeleid door achttien kernachtige paragrafen. In het eerste deel ‘principles and attributes’ presenteert hij zijn denkbeelden, die hij in het tweede deel ‘US information design progress’ toetst aan zijn na-oorlogse opdrachten in de Verenigde Staten. In het derde deel, ‘early modern design concepts’, verklaart hij het ontstaan van zijn theorieën aan de hand van zijn werk in het vooroorlogse Tsjecho-Slowakije. 
Sutnar, ontwerp voor een huisstijl voor supermarktketen Carr's, hier op een papieren tas (1956-57). Afbeelding uit visual design in action, 1961/2015.
Sutnars ideeën zijn een verdere uitwerking van zijn ‘controlled visual flow’, die drie opeenvolgende stappen kent: ‘visual interest’, die de aandacht oproept en het oog grijpt; ‘visual simplicity’, op basis van een overzichtelijke grafische organisatie die het oog leidt; en ten slotte ‘visual continuity’, die door een duidelijke opeenvolging het oog vasthoudt. Vanuit het oogpunt van communicatie onderscheidt hij drie samenhangende principes: ‘function’, bepaald door het doel van de communicatie; ‘flow’, bepaald door de opeenvolging - in tijd en ruimte - van grafische elementen; en ‘form’, bepaald door de esthetische kwaliteit van die elementen en de open ruimtes die ze genereren. Alleen door een zorgvuldige vormgeving met de juiste maten, kleuren en vormen functioneert de ‘controlled visual flow’. Daarnaast analyseert hij andere thema's, veelal overzichtelijk gepresenteerd in drieledige opsommingen. Ook die bevindingen past hij toe op zijn grafische werk, in een wederkerige aanscherping van theorie en praktijk. 
Sutnar, omslagontwerp voor John Dos Passos, USA. Afbeelding uit visual design in action, 1961/2015.
Sutnar keek, dacht na met zijn gezonde verstand en schreef zijn denkwerk helder op. Hij was op zoek naar een kennis die zichzelf kon verklaren door haar elegante eenvoud. Een wetenschappelijk streven, hoewel zijn onderzoek niet wetenschappelijk was. Hij liet bijvoorbeeld na de inzichten van de Gestaltpsychologie te gebruiken voor de onderbouwing van zijn ‘gecontroleerde visuele stroom’. Wel legde hij zijn veronderstellingen voor aan een New Yorkse oogarts, die daarvan onder de indruk was. Hij had zijn denkbeelden in visual design in action beter kunnen onderbouwen, maar stelde - ten onrechte - dat daarvoor in de 188 bladzijden van het boek geen ruimte was. Een ander minpunt is dat hij de door hem zozeer gewenste efficiënte overdracht van informatie hinderde door zijn typografie. Opmerkelijk, want Sutnar was een bedreven typograaf en bewees dat rond deze tijd nog eens met zijn typografische ingrepen voor alle telefoonboeken van de firma Bell. Hij bedacht de haakjes om het netnummer, zodat het zich onderscheidde van het abonneenummer. Het is zijn meest wijd verbreide typografische ‘visual design’, dat nog steeds ‘in action’ is. Sutnar was een modernist en een constructivist, die gebruikmaakte van de grafische gereedschappen van deze twee vroeg twintigste-eeuwse avant-gardes. Wel ontdeed hij ze van hun politieke en emotionele lading, want het ging hem om de efficiënte overdacht van informatie. En dat laatste was ook een van de missies van de laat twintigste-eeuwse digitale avant-garde. Voor hun revolutionaire ontsluiting van data gingen ze staan op de sterke grafische schouders van Ladislav Sutnar. Daarom ontving hij postuum ook nog de eervolle vermelding dat hij de eerste ‘information designer’ was geweest. 
Een andere kant van Sutnar: ‘an interval of design freedom’. Afbeelding uit visual design in action, 1961/2015.
| |
[pagina 90]
| |
Geke van der Wal, Rob van Gennep. Uitgever van links Nederland
| |
‘Het echte linkse publiek bereiken, niet de modieuze lezers’Na de oprichting van uitgeverij Polak & Van Gennep in september 1962 groeiden de activiteiten en de politieke oriëntatie van beide partners al snel uit elkaar. De eerste vier jaar publiceerden ze vooral teksten van Nederlandse auteurs als J.C. Bloem, Herman Gorter, Jacques Hamelink en Marga Minco, naast de eerste delen van een bekende serie Griekse en Romeinse klassieken. Hun belangrijkste verdienste was het literaire tijdschrift Merlyn, waar essayisten en experimentele dichters als H.C. ten Berge, Jacques Hamelink, Gerrit Kouwenaar, Lucebert en Jan Wolkers een platform vonden. Maar vanaf 1966 ging Rob van Gennep zijn eigen weg. Hij werkte mee aan het manifest Tien over rood van Nieuw Links in de PvdA en bouwde een fonds op dat zich vooral richtte op actuele politieke vraagstukken. Met de oprichting van Uitgeverij en Boekhandel Van Gennep eind 1968 werd de afscheiding formeel bezegeld. Johan Polak en Rob van Gennep hebben beiden hun stempel gedrukt op de Nederlandse boekenwereld, elk op zijn eigen manier. Ook de door hen in september 1966 opgerichte Athenaeum Boekwinkel aan het Amsterdamse Spui is niet meer weg te denken. Van Genneps eigen boekwinkel en uitgeverij, die hij in april 1969 niet ver van het Spui in de Nes vestigde, werkten tot medio jaren tachtig als een magneet op het progressieve deel van Nederland. Rob van Gennep heeft niet alleen gereageerd op de tijdgeest van die jaren, hij heeft die mede bepaald. Zelf een politieke factor, had hij in de interactie met collega's in binnen- en buitenland ook invloed op het uitgeefbeleid van anderen. Hij was het die in maart 1966 ruimte beschikbaar stelde voor een geruchtmakende fototentoonstelling over politiegeweld. In zijn keuzes, beslissingen en publieke optredens liet hij evenveel strijdlust blijken als zijn vriend Pieter Bakker Schut, de advocaat die hij door zijn vrouw, de cineaste Hedda van Gennep, had leren kennen. Hij steunde verschillende solidariteitscomités, schreef jarenlang regelmatig voor Het Vrije Volk en De Groene Amsterdammer en wilde als uitgever ‘het echte linkse publiek bereiken, niet de modieuze lezers.’Ga naar voetnoot3  | |
Samenstelling van het fondsNa een uitvoerige beschrijving van de beginjaren laat Geke van der Wal zien dat meer uitgeverijen - de Bezige Bij, SUN, SUA en zelfs Bruna - inspeelden op de vraag naar linkse literatuur, maar dat Van Gennep hier de spil was. Zowel de uitgeverij als de daaraan gelieerde boekwinkels trokken de brandende kwesties van die tijd naar zich toe en voorzagen grotendeels in de informatiebehoefte van de buitenparlementaire, anti-autoritaire en anti-imperialistische linkse beweging. Ook nadat een conflict in de boekwinkel tot de oprichting van de feministische uitgeverij SARA had geleid, bleef Van Gennep feministische titels publiceren. Later, toen de belangstelling voor politieke theorie begon te tanen, besteedde de uitgeverij nog ruimschoots aandacht aan actuele maatschappelijke ontwikkelingen. 
Sturende kracht. Rob van Gennep (links) met Hedda van Gennep en Pieter Bakker Schut. Collectie Hedda van Gennep, Amsterdam.
Van de ruim 1000 titels die in dertig jaar onder leiding van Rob van Gennep verschenen, kunnen grofweg 700 als politieke non-fictie worden beschouwd (politieke, economische, sociologische en historische analyses), meer dan 50 als foto- en kunstboeken en een kleine 250 als romans en verhalenen gedichtenbundels. De non-fictie omvatte vrijwel alle ‘maatschappelijk relevant’ geachte thema's: antikoloniale bevrijdingsstrijd, geschiedenis van de arbeidersbeweging, antifascistisch verzet, analyses van het kapitalisme, racisme, seksisme, Provo, anti-psychiatrie, feminisme, anti-imperialistische strijd, berichten uit de Derde Wereld, de Sovjet-Unie en Zuid-Europa, ontwikkelingshulp enzovoort. De teksten waren afkomstig van auteurs als Amilcar Cabral, Nelson Mandela, David Cooper, Herbert Marcuse, Ernest Mandel, Charles Bettelheim, Michel Foucault, Günter Walraff en Lolle Nauta, om er een paar te noemen. Van Gennep publiceerde enkele werken van Lucebert, Johan van der Keuken en Ed van der Elsken, maar de kunstboeken gingen vooral over architectuur, ‘arbeidersfotografie’ en historische fotografie. Daarnaast verscheen een groot aantal cartoonbundels van Peter van Straaten, Bernard Holtrop (Willem), Claire Brétecher, George Grosz en John Heartfield. De romans en verhalenbundels sloten aanvankelijk min of meer aan bij het werk van de Vijftigers en bij politieke thema's, maar zonder herkenbare rode draad. Anja Meulenbelts De schaamte voorbij verscheen in 1976, nadat zij het jaar daarvoor een boek over feminisme en socialisme bij Van Gennep had gepubliceerd. In de jaren daarna ging het vooral om vertaalde literatuur: Elias Canetti, Breyten Breytenbach, Christa Wolf, György Konrád, Marguerite Duras.
Helaas ontbreekt in Van der Wals biografie een kritische analyse van het fonds in zijn politieke context. Haar verhaal is bewust geen academisch werk. Ze wilde voor een groter publiek leesbaar zijn en met name bij de weergave van de jaren zestig en zeventig is ze in modieuze clichés blijven steken, met meer dan één verwisseld en verdraaid feit. ‘Ze blijft binnen de consensus.’ was dan ook het opgeluchte commentaar van NRC Handelsblad. De vele affaires van Rob van Gennep lijken belangrijker dan zijn internationale betekenis als linkse uitgever. Wel geeft deze biografie een goed beeld van de persoon Rob van Gennep, in zijn ontwikkeling, beslissingen en vriendschappen. Een sturende kracht in al zijn tegenstrijdigheden - links intellectueel, boekenvreter, rokkenjager, ondernemer, literary scout, kunstliefhebber, echtgenoot, vader en zoiets als een icoon van een opstandig tijdperk. Honi soit qui mal y pense. |
|
