ruimte toekunnen dankzij hun gebrek aan kennis, zijn er anderen die de variabelen onderwerp, ruimte, deskundigheid en diepgang goed weten te combineren. Zoals Willem Frijhoff, die in zijn bijdrage ‘De revolutie van de boekdrukkunst’ deze geschiedenis kort en bondig schetst. Of Petr van Blokland, die in ‘De toekomst van de typografie’ duidelijk en deskundig uitlegt hoe we moeten omgaan met de typografische ingrediënten. Zo ook Jack Post, die in ‘De Digitale revolutie’ een heldere beschrijving geeft van meerdere historische ontwikkelingen en uitkomt bij de hedendaagse digitale typografische praktijk, waarin de functies van lezer en schrijver, consument en producent, niet meer gescheiden zijn.
Lev Manovich schreef het niette missen ‘Database’, waarin hij uitlegt hoe wij onze kennis vergaren uit verhalen en archieven. Het verschil tussen beide komt overeen met dat tussen een lineair en non-lineair narratief. Websites en databanken hebben een non-lineair karakter en wij bouwen meer en meer van zulke ‘archieven’ om allerlei soorten informatie te kunnen omzetten in kennis. Dit artikel werpt tevens licht op het boek waarin het is afgedrukt. De kracht van typografie kan worden beschouwd als een archief van artikelen en is daarmee non-lineair én lineair. Maar de typografie in haar geheel is een te groot onderwerp om volledig te behandelen in één boek. De samenstellers moesten dus keuzes maken.
Afgezien van de onduidelijke doelgroep zijn sommige artikelen van matige kwaliteit en ontbreken bijdragen over de werkelijke kracht van typografie. Zo zijn er geen artikelen over letters, de elementaire typografische bouwstenen. Evenmin lezen we iets over de mentale vaardigheid om ze te kunnen lezen, over ons vermogen de visuele componenten die zijn gerangschikt in een typografische structuur om te zetten in betekenis. Van belang, want ook typografie ontvouwt zich pas in ons brein. Door deze omissies mist het boek informatie over perceptie, cognitie, semiotiek, mediatheorie etc., evenals de namen die daarbij horen te worden vermeld. De samenstellers hadden via die onderwerpen een brug kunnen slaan tussen de zichtbare buitenkant van de typografie en haar onzichtbare binnenkant.
Onzichtbare aspecten die wei worden besproken zijn politieke en sociale ontwikkelingen in de samenleving, die - opmerkelijk genoeg - volgens één auteur zelfs uit de typografie zijn af te lezen. En zo staan er in het boek meer uitspraken die vaag, niet onderbouwd of onzinnig zijn, strijdig met het gezond verstand en de academische waarheidsvinding. Ook de historiografische vorm van de artikelen is her en der problematisch. Geschiedenis moet nu eenmaal als een verhaal worden gepresenteerd - historia est narratio -, maar die verhalende vorm brengt het risico van verminking van de waarheid met zich mee. In tegenstelling tot een archief stelt een narratief eisen van selectie en rangschikking, waardoor bepaalde aspecten onvermeld blijven.
De werkelijkheid wordt nog meer geweld aangedaan wanneer schrijvers onkundig zijn over hun onderwerp. Zoals designcritici die geen kennis bezitten van de ‘machinerie’ die typografie laat functioneren. Typografische werkstukken worden daardoor van buitenaf bekeken en als een geheel beschouwd. De geselecteerde werkstukken waarmee zulke critici hun ‘verhalen’ construeren zijn veelal elegant, meestal cultureel van aard en zelden om commerciële redenen ontworpen. Dat geeft opnieuw een vertekend beeld van de werkelijkheid.
Maar voor zulke designcritici is dat scheve beeld geen probleem, noch is het voor hen van belang of die uitverkoren grafische werkstukken wel of niet functioneren in de werkelijke wereld. Voor hen zijn het altaarstukken in een tempel waar zij onderling hun polemieken uitvechten en als duidende hogepriesters voor hun toehoorders een brug willen slaan naar het hogere. Dit alles in een terminologie ontleend aan de kunstgeschiedenis. Parallel aan deze ‘kunstmatige’ wereld functioneert de werkelijke wereld met een veel bredere en gevarieerdere waaier van grafisch werk, dat met behulp van een heel andere terminologie tot stand komt.
Terug naar De kracht van typografie. In zijn bijdrage ‘Postmoderne typografie. Het alfabet vernieuwd, de pagina ontmanteld’ loopt Rick Poyner vast in die ‘kunstmatige’ wereld. Kort samengevat schrijft hij hoe in de jaren negentig de structuur van de pagina is ontregeld door de opkomst van de personal computer, vooral in steden als Den Haag en New York, in de staat California en aan de in Detroit gevestigde Cranbrook Academy of Art. Op de genoemde plaatsen zouden typografen zijn geïnspireerd door het deconstructivisme, zoals dat door de Franse filosoof Jacques Derrida werd verwoord in zijn publicaties La voix et le phénomène en La dissémination. En dit alles vooral als reactie op de zakelijke Zwitserse typografie.
Ben Joosten, ‘Wageningen A-Z’, 2007. Afbeelding uit besproken boek.
Mensen met meer kennis van zaken weten dat Derrida's denkbeelden de Zwitserse typografie niet fataal werden. Misschien dat een enkele vormgever de Franse filosoof had gelezen, maar een ongestructureerde, ontregelde typografie is van alle tijden en van vele plaatsen en dat om allerlei redenen. Er zijn altijd subculturen die zich anders, vaak minder elegant willen uitdrukken of meer expressie en meer emotie in hun vormgeving willen oproepen. Denk bijvoorbeeld aan de typografie van hippies, punks, en aan de typografie van hen die hun kat kwijt zijn. Soms met opzet, soms gedwongen door de omstandigheden, wanneer er geen toegang is tot dure techniek en de juiste vaardigheden.
Het was dus niet de computer, het waren handen met een pen, schaar of mesje die de typografie ontdeden van haar mechanisch geproduceerde vormen om haar veelzeggender te maken. Zoals dat al eeuwenlang gebeurde. En zulk ‘ontregelend’ werk werd eveneens gemaakt door de Nederlandse ontwerpers, die in de jaren tachtig van de vorige eeuw werden bezocht door het Noord-Amerikaanse echtpaar McCoy. Zij waren verantwoordelijk voor het masteronderwijs op die Cranbrook Academy of Art in Detroit. Het was mede dankzij deze Nederlandse typografische expressie dat hun ogen verder opengingen en de onderwezen typografie expressiever werd.
In diezelfde periode deden, niet alleen in Detroit, de personal computers hun intrede. Aan het eind van die jaren tachtig vertoonde de grafische programma's nog steeds gebreken - de mogelijkheden waren beperkt, de software haperde op het scherm en correspondeerde niet altijd correct met de printer, waardoor de beoogde typografie verongelukte. De nieuwe digitale mogelijkheden, maar ook die ‘ongelukken’ spraken de jonge generatie meer aan dan de regels voor de conventionele typografie. Op allerlei opleidingen en in vele grafische studio's ontspon zich een groot grafisch feest. De experimenten speelden zich vooral af in economisch beschermde biotopen, bijvoorbeeld in de vrije tijd van grafisch ontwerpers. Daarbuiten, in de werkelijke economie, overleefde het grootste deel van hun typografische ‘follies’ niet door de onleesbaarheid.
Nogmaals terug naar De kracht van de typografie, waar Poyner deze marginale ontwikkeling te veel belang toekent en onjuist filosofisch onderbouwt, terwijl de werkelijke ontstaansgeschiedenis anders en boeiender is. Zijn bijdrage, maar ook die van anderen, toont het probleem van ‘designcritici en hun canon’. Geschiedenis, ook de recente geschiedenis van een medium en een vakgebied verdient goed onderzoek, omdat jonge lezers zoals studenten de uitkomsten daarvan niet kunnen vergelijken met hun eigen ervaring. Voor hen is het reeds geschiedenis. Voor dat cohort van aanstormende jongeren en trouwens voor alle andere doelgroepen heeft elke schrijver en elke redacteur zijn verantwoordelijkheid te nemen. Ook in De kracht van typografie, want anders zijn kennisoverdracht en zinnig onderwijs de grote verliezers.
Auteursrechtelijk beschermd
