De Boekenwereld. Jaargang 31

[p. 20]

David Humbert de Superville, een gedreven tekenaar
Jef Schaeps

linkerpagina David Humbert de Superville, Mozes (naar Parmigianino en Domenico Cunego).

[p. 21]

Naar verluidt tekende de jonge David Humbert (1770-1849) de geschiedenis van David en Goliath op de muren van zijn ouderlijk huis in Den Haag, reden om hem op elfjarige leeftijd naar de Academie te sturen. Humbert zou zijn hele leven blijven tekenen, het schildersvak van zijn vader trok hem niet aan. De tekenkunst was in zijn ogen geen secundaire techniek, maar een doel op zich. Tekenen vormde voor hem de essentie van de kunst.

David Humbert de Superville, krijger met zwaard en schild.
Alle illustraties bij dit artikel zijn afkomstig uit de Bijzondere Collecties van de Universitaire Bibliotheken Leiden.

Daarin stond hij niet alleen. Henry Fuseli, John Flaxman, Nicolai Abildgaard, Jean-Baptiste Wicar - Humbert was niet de enige kunstenaar rond 1800 voor wie de tekenkunst superieur was aan andere kunstvormen. Een aantal van die kunstenaars, of op zijn minst hun werk, leerde hij kennen tijdens zijn verblijf in Italië in het laatste decennium van de achttiende eeuw. Behalve de keuze voor de tekenkunst hadden deze kunstenaars een thematiek gemeen waarin klassieke mythologie, heldendom, een stoïcijnse moraal en een grootse natuur centraal stonden. In Nederland, waar hij in 1802 terugkeerde, vond Humbert dergelijke geestverwanten niet. De romantische landschappen en de vee- en genretaferelen, die de toon zetten op de jaarlijkse Tentoonstellingen van Levende Meesters, waren aan hem niet besteed. Ook neoclassicistisch georiënteerde kunstenaars hadden niet zijn belangstelling - in feite kon alle kunst van na pakweg 1700 op weinig waardering van hem rekenen. De kloof tussen Humbert en zijn vakgenoten werd nog groter doordat hij zich niet alleen ontwikkelde als kunstenaar, maar ook als wetenschapper en theoreticus.

De vroege tekeningen

Uit de jaren rond 1800 dateert een groep tekeningen met (quasi-)mythologische onderwerpen. Tijdens zijn verblijf in Rome raakte Humbert verstrikt in de schermutselingen tussen de Franse bezettingsmacht en de aanhangers van de verdreven paus. Als overtuigd aanhanger van de Franse Revolutie koos hij de kant van de Fransen, hetgeen hem duur kwam te staan. In 1799 werd hij gevangen genomen door de pauselijke troepen en geïnterneerd in het fort van Civitavecchia. Tijdens zijn gevangenschap is een aantal van deze tekeningen ontstaan, maar de meeste zijn niet van een datum of plaats voorzien. Waarschijnlijk heeft Humbert ook na zijn vertrek uit Italië nog aan deze tekeningen gewerkt. Eén is gedateerd 1803, het jaar waarin hij terugkeerde in Nederland. Wat de tekeningen tot een groep maakt is hun thematiek, hun kleine formaat en hun tekenstijl.

Die thematiek is niet eenduidig te benoemen, maar mythologie en klassieke oudheid waren een belangrijke bron. Het gaat zelden om illustraties bij bekende mythen of historische verhalen, maar de sfeer is vaak heroïsch of homerisch te noemen. Krijgers in de aanval of rustend, mannen te paard, strijdtaferelen - het lijken episoden uit een heldenepos. Sommige taferelen zijn dramatischer van aard, zoals afscheidsscènes, wenende vrouwen en in doodsangst verkerende figuren; hier lijkt een band met klassieke tragedies te bestaan, maar een directe bron is niet aan te wijzen.

Weer andere tekeningen laten juist serene, haast idyllische voorstellingen zien - een meisje spelend met een hond, een man met een kind op schoot, zittende meisjes. De tekeningen zijn het werk van een door de Oudheid geïnspireerde kunstenaar, die evenwel weinig belangstelling had voor het illustreren van verhalen. Het meest intrigerend zijn de zwevende figuren en de groepjes zittende en pratende mensen. Bij de zwevers is wel een verband met het werk van Dante verondersteld, de praters daarentegen kunnen met geen enkele literaire bron in verband gebracht worden.

De tekeningen zijn zelden meer dan een paar centimeter hoog en zijn veelal gemaakt op papier van slechte

[p. 22]

kwaliteit. Dat in ieder geval een deel in gevangenschap is ontstaan, verklaart een zekere zuinigheid in het gebruik van papier. Humbert moest zich behelpen met datgene wat voorhanden was. Niet alle tekeningen zijn in dezelfde techniek uitgevoerd, maar ze hebben een nadruk op een lineaire stijl gemeen. De figuren zijn steeds opgebouwd uit stevige contouren en laten weinig modellering zien, terwijl de achtergronden open zijn of juist bedekt met een fijn patroon van arceringen die meestal parallel lopen. Het gebruik van wassingen is zeldzaam.

David Humbert de Superville, met de klok mee: huilende vrouw; zwevende vrouw; mannelijk naakt met opgeheven arm; manskop met hoge hoed (1817); zittende man.

Tekenen bij Ars Aemula Naturae

Terug in Nederland woonde Humbert aanvankelijk enige jaren in Amsterdam, zonder emplooi. In 1805 kreeg hij een aanstelling als docent bij de kadettenschool in Feijenoord bij Rotterdam en in 1809 verhuisde hij met die school naar Enkhuizen. Hij onderwees de toekomstige marine-officieren in disciplines als Frans, geografie en tekenles en schijnt zich in deze jaren weinig aan zijn eigen tekenwerk te hebben gewijd.

Dat veranderde in 1812, toen de kadettenschool werd gesloten en Humbert naar Leiden toog, in de hoop op een aanstelling aan de universiteit. In 1814 werd hij inderdaad benoemd tot lector Frans en Italiaans, maar belangrijker was zijn aanstelling als directeur van het Leidse kunstenaarsgenootschap Ars Aemula Naturae in 1816. Een van zijn voornaamste taken daar was het organiseren van de tekenlessen, vooral het modeltekenen. Ook Humbert zelf, die inmiddels bij notariële akte de naam van zijn grootmoeder, de Superville, had aangenomen, wijdde zich aan het tekenen naar naakt en gekleed model. In Amsterdam had hij al tekeningen gemaakt naar naakte vrouwelijke modellen, maar in Leiden werd voorlopig alleen naar mannelijk naakt getekend. Vrouwen poseerden wel gekleed.

Humberts modeltekeningen bij Ars Aemula Naturae vormen een staalkaart aan technieken. Ze lijken haast het werk van een postmodern kunstenaar voor wie het onderwerp niet meer dan een voorwendsel is om de mogelijkheden van zijn tekenmateriaal uit te testen. Van uiterst gedetailleerd getekende figuren tot krachtig gepenseelde modellen en alles daar tussenin komen we tegen. De variëteit lijkt een doel op zich te zijn geweest. In een tekening van een jongeman met opgeheven rechterarm heeft Humbert de figuur geheel gemodelleerd met fijne kruisende arceringen in pen, waarbij hij een haast overdreven zorg besteedde aan de gedetailleerd uitgewerkte spieren. De gespierde man heeft bijna het aanzien van een spierman met opengewerkte huid, zoals die werden afgebeeld op een écorché voor aankomende artsen.

Bij een tekening van een ouder model gebruikte hij juist het penseel. De wassingen zorgen voor een organischer indruk dan het opgelegde lijnenspel in de eerdere tekening. Deze meer succesvolle aanpak paste Humbert ook toe in een aantal tekeningen van geklede modellen. Zijn figuurtekeningen vallen niet alleen op door hun techniek, hij koos ook geregeld een opvallend standpunt om zijn modellen weer te geven. Zo tekende hij enkele malen een manskop, met en zonder hoed, van onderen gezien. Het bijzondere perspectief én het grote formaat van de tekening geven de man een monumentaal karakter dat we zelden zien in figuurtekeningen van Humberts tijdgenoten.

[p. 23]

Tekeningen van na 1825

In 1825 werd Humbert benoemd tot directeur van het Prentenkabinet in Leiden, een ambt dat hij tot 1849 zou bekleden. Deze periode van bijna 25 jaar werd gedomineerd door zijn kunsttheoretische werk en zijn monumentale projecten. In 1827 publiceerde hij de eerste uitgave van zijn Essai sur les signes inconditionnels dans l'art. In 1839 volgde een uitgebreide, maar nog steeds onvoltooide versie. Wat ontbrak was het cruciale derde deel getiteld Medusa, waarin Humbert zijn plannen voor een religieus en een politiek gebouw wilde ontvouwen. Deze plannen hielden hem jarenlang bezig, maar hij slaagde er niet in zijn door veeltalige teksten, tekeningen en knipsels overwoekerde handschriften uit te werken tot een afgerond betoog. Veel tekeningen uit de laatste decennia van zijn leven hebben met deze plannen te maken.

Zijn lezingen bij het Koninklijk Nederlandsch Instituut in Amsterdam vormen een andere bron voor zijn tekeningen. In deze lezingen illustreerde hij zijn soms buitenissige ideeën met behulp van op groot formaat uitgewerkte tekeningen, die hij vanuit Leiden meesleepte naar Amsterdam. In een voordracht van 1836 over de zogenaamde bijbel van Rafaël - de beroemde gewelfschilderingen in de Loggia van het Vaticaan-bekritiseerde hij de bewonderde meester van de Renaissance

[p. 24]

[p. 25]

uitvoerig. Overigens is vaak niet te zeggen met welk doel een tekening is gemaakt. Verreweg de meeste zijn ongedateerd en soms zijn ze met meer projecten in verband te brengen.

Een van die tekeningen laat het hoofd van Mozes zien, naar een schildering van Parmigianino in de gewelven van de Santa Maria in Steccata in Parma, aan Humbert bekend door de gravure van Domenio Cunego (1724-1803). De monumentale Mozeskop van Humbert - hij meet 65 × 45 cm - is gebruikt als openingsbeeld van dit artikel. Het is een redelijk getrouwe weergave van een detail van de veel kleinere prent van Cunego, maar Humbert veranderde een aantal zaken. Zo voegde hij een draperie toe op Mozes' rechterschouder, die in het origineel ontbreekt. Een opvallender verandering is de woeste blik in Mozes' ogen. De Mozes van Parmigianino en Cunego kijkt evenmin erg vriendelijk - hij staat op het punt de wetstafelen te verbrijzelen -, maar bij Humbert krijgt hij de blik van een bezetene.

David Humbert de Superville, Mozes met de wetstafelen (1831); linkerpagina de Toren van Babel.

Het kan haast niet anders of Humbert maakte deze tekening om te demonstreren hoe Mozes er nièt hoorde uit te zien. Kijken we immers naar zijn eigen versie, waarschijnlijk bedoeld als schildering in zijn religieuze gebouw, dan zien we een in uiterste rust verkerende Mozes. Deze tekening, althans een latere, meer uitgewerkte versie, gebruikte Humbert ter illustratie bij de genoemde lezing in Amsterdam, waarin hij kritiek uitte op Rafaëls Mozesvoorstellingen en zijn eigen tekening als alternatief presenteerde. Mozes is afgebeeld ‘in schier onbeweegbare houding, wachtende op hetgeen gebeuren zal’. Een dergelijke passiviteit is vreemd aan Parmigianino's Mozes. Toch moet Humbert gefascineerd zijn geweest door de expressieve figuur. Om zijn puntte maken had hij kunnen volstaan met het tonen van de gravure van Cunego, maar blijkbaar gaf hij de voorkeur aan een uitvergroot detail met een sterk gedramatiseerde gelaatsuitdrukking.

Humbert had grote belangstelling voor monumentale architectuur. Hij ontwierp monumenten voor vaderlandse helden als De Ruyter en Van Speyk, voor de graven van Egmond en voor de Nederlandse staat. Geen van die ontwerpen werd verwezenlijkt. Het is zelfs de vraag of Humberts voorstellen ooit aan de buitenwereld zijn gepresenteerd. Van Speyk kreeg uiteindelijk een gedenkteken in de vorm van een door J.D. Zocher opgetuigde vuurtoren in Egmond aan Zee. Humberts meest spectaculaire ontwerp was een symbolisch monument voor de Nederlandse staat, in de vorm van een grote leeuw van basalt die vóór Katwijk moest oprijzen vanuit zee. De vormgeving is sterk beïnvloed door de Egyptische kunst die hij in Italië had gezien.

Tegelijkertijd werkte hij aan zijn plannen voor een politiek en religieus gebouw. Een van de inspiratiebronnen daarvoor was de Toren van Babel, in Humberts mythologie gebouwd door een van de reuzen die voor de zondvloed de wereld hadden bevolkt. Afwijkend van elke iconografische traditie laat hij de toren zien als een ongenaakbaar gebouw dat tot in de wolken reikt, maar ten prooi is aan verval. De steile hoogbouw met zijn blinde muren lijkt meer op een buitenproportionele bunker dan op de vriendelijke constructie van Bruegel en zijn navolgers, waarop een wirwar van figuren de spraakverwarring symboliseert die de bouw verlamde. Bij Humbert is geen sprake van enige menselijke aanwezigheid. Hem ging het om een bovenmenselijke architectuur die symbool stond voor het streven naar het hogere, maar ook voor hoogmoed. De tekening is illustratief voor zijn vaak procesmatige manier van werken. Hij plakte de tekening van de toren op een groter vel, zodat hij voldoende ruimte had voor het omringende landschap en de wervelende wolken.

Het tekenoeuvre van David Humbert behoort met ongeveer 1200 tekeningen tot de meest omvangrijke in de negentiende-eeuwse kunst van ons land. De hier getoonde tekeningen uit een drietal episoden van zijn leven zijn niet meer dan een vluchtige kennismaking met een fascinerende tekenaar.