De Boekenwereld. Jaargang 31

[p. 84]

Boeken

Anoniem, Dat nu die wholff een doctoor wilde wesen [...], ca. 1530-60, houtsnede met boekdruk. Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-2013-39-1. Zie De Meyer, p. 82, 345, afb. 37.

Nico Boerma, Aernout Borms, Alfons Thijs, Jo Thijssen, e.a., Kinderprenten, Volksprenten, Centsprenten, Schoolprenten. Populaire grafiek in de Nederlanden, 1650-1950
Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2014 Vormgeving: Piet Gerards Ontwerpers, Amsterdam
Hardcover, 1004 p., 415 afbeeldingen in kleur
ISBN 9789460041846
€ 89,95 / 145,00
Jovce G.H. Zelen

Stoere helden, exotische dieren, olijke ambachtslieden en vrolijk spelende kinderen, ze figureren allemaal op de volks- en kinderprenten die van 1650 tot 1950 erg populair waren in Nederland en België. Voor iedereen zat er wel wat leuks tussen. Omdat deze prenten goedkoop en in grote oplagen geproduceerd werden, konden mensen uit alle lagen van de bevolking zich de aanschaf veroorloven. Het zijn fantastische kunsthistorische en cultuurhistorische documenten. Alles rondom deze populaire volkse grafiek is nu uiteengezet in het lang verwachte standaardwerk Kinderprenten, Volksprenten, Centsprenten, Schoolprenten. Populaire grafiek in de Nederlanden, 1650-195 (KVCS) door Nico Boerma, Aernout Borms, Alfons Thijs en Jo Thijssen.

In 1962 verscheen De volks- en kinderprent in de Nederlanden van de 15^e tot de 20^e eeuw van Maurits de Meyer, dat tot nog toe gold als het standaardwerk. De Meyer presenteerde uitgebreide prentlijsten van Noord- en Zuid-Nederlandse uitgevers en gaf daarnaast een thematisch-iconografische catalogus. In zijn opvatting waren volksprenten houtsneden met een eenvoudig en naïef karakter, bestemd voor de grote massa en goedkoop geproduceerd tussen 1400 en 1850. Met deze opvatting was hij een kind van zijn tijd, maar ruim vijftig jaar later zijn deze inzichten enigszins veranderd. Niet alleen zijn er veel onbekende volksprenten en uitgevers opgedoken, ook zijn de grenzen van het vakgebied aangepast en de inzichten over de doelgroep aangescherpt. Boerma, Borms, Thijs en Thijssen hebben bijna tien jaar lang hun krachten gebundeld om de huidige stand van zaken in het onderzoek recht te doen. De passie en gedrevenheid van de auteurs heeft geresulteerd in een lijvig en fraai uitgevoerd boekwerk.

Het grootste verschil tussen De Meyers werk uit 1961 en de nieuwe KVCS is gelegen in de definitie van het begrip ‘volksprent’. Voor de auteurs van KVCS zijn volksprenten meer dan alleen goedkope houtsneden. Volgens hun omschrijving zijn het eenzijdig bedrukte prenten (ca, 30 × 41 cm), voorzien van een beperkte tekst die ondergeschikt is aan het beeld, bedoeld en betaalbaar voor alle lagen van de bevolking. Afgezien van houtsneden kunnen de prenten ook houtgravures, litho's of fotoclichés zijn. Met behulp van deze technieken en procedés kunnen prenten immers goedkoop en in grote oplagen geproduceerd worden. Op grond van deze karakterisering verschuift de KVCS het ontstaan van de volksprent van 1400 naar 1650. Volgens de auteurs moet een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen volksprenten en oudere ‘kunstzinnige’ houtsneden. Een prent als de zeldzame houtsnede Dat nu die wolff een doctoor wilde weien [...] is hierdoor buiten de boot gevallen. De eerste echte volksprent, met een voorstelling van spinnende varkens, uitgegeven door Jacobus Bouman. dateert in deze benadering uit 1673. Bovendien laten Boerma en de zijnen de volksprent niet eindigen in 1850, maar in 1950. Rond 1850 deden prenten hun intrede die werden vervaardigd met nieuwe en meer industriële technieken. Die modernere volksprenten werden pas omstreeks 1950 volledig verdrongen door prentenboeken en strips.

Door deze verschuivingen dekken de termen volks- en kinderprent niet meer de volledige lading van de beschreven grafiek. Zoals de titel van het boek al aangeeft, hebben de auteurs van KVCS ervoor gekozen het bestand aan prenten in vier categorieën te verdelen: kinderprenten, volksprenten, centsprenten en schoolprenten. Met kinderprenten bedoelen zij eenvoudige zeventiende- en achttiende-eeuwse houtsneden (ca. 30 × 41 cm), voorzien van gedrukte teksten die expliciet op kinderen zijn gericht. Veel titels op kinderprenten beginnen bijvoorbeeld met de woorden ‘Beschouwt hier, kinderen!’ of ‘Zie hier, ô Jeugd!’. Prenten met bijschriften die meer op volwassenen gericht zijn, zoals katholieke heiligenprenten, levenstrappen en spotprenten rekenen zij tot de volksprenten. Schoolprenten ontstonden pas aan het eind van de achttiende eeuw. Deze werden gebruikt op scholen, zowel als beloning als bij aanschouwelijk onderwijs. De voorstellingen en teksten op deze prenten werden veelal bepaald door de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen en waren uitermate braaf van karakter. Centsprenten ontstonden in de negentiende

[p. 85]

eeuw - het tijdperk van de industrialisatie. De handpers maakte plaats voor de snelpers, handgeschept papier werd vervangen door machinaal gefabriceerd houthoudend papier en er ontstonden nieuwe druktechnieken. Prenten werden steeds massaler gedrukt en ingekleurd en werden daardoor nog goedkoper. Door hun lage prijs werden ze centsprenten genoemd.

Uitgegeven door Jacobus Bouman, Dit met gemack sijn kost wil winnen / Die set sijn Varcken aen het spinnen, 1673, houtsnede met boekdruk. Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-82.414.

Uitgegeven door Erven Weduwe Cornelis Stichter, Dieren en planten, ca, 1784-1813, houtsneden met boekdruk. Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-84.335.

De nieuwjaars- en kermiswensen, actualiteitsprenten en verkoopbiljetten, die doorgaans ook geschaard worden onder populaire grafiek, zijn in deze studie buiten beschouwing gelaten. Als reden geven de auteurs het niet nader toegelichte argument dat De Meyer ze evenmin heeft opgenomen. Daarnaast zijn in KVCS prenten weggelaten die wel in het overzicht van De Meyer staan, zoals een aantal gravures. Het argument voor die opzettelijke omissie is dat gravures duurder en dus niet voor het hele volk betaalbaar waren (waarbij men zich kan afvragen of mensen uit de onderste lagen van het volk inderdaad volksprenten kochten). Om dezelfde reden ontbreken het fonds van Reinier en Josua Ottens en dat van Claes Jansz. Visscher. Hoewel deze prenten gegraveerd zijn, hebben zij hetzelfde formaat en tonen zij dezelfde traditionele onderwerpen als volksprenten. Veel van deze gravures hebben later als voorbeeld gediend voor houtsneden. Het voelt als een gemis dat deze prenten, die toch aan het begin van de volksprentencultuur staan, niet meer zijn opgenomen in het overzicht.

Uitgegeven door De Ruyter & Meijer, Nederlandsche leger, 1873, kleurenlithografie, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-202.400.

Het boek bestaat uit vijf delen. Het eerste met elf hoofdstukken over de productie, distributie, consumptie en beleving van prenten vormt een uitgebreide inleiding. Slechts enkele zaken blijven daarin onbenoemd. Bij de beschrijving van het gebruik en hergebruik van houtblokken door diverse firma's wordt vermeld dat dertig houtblokken van Philippus I Lecuyer bewaard zijn gebleven in het Limburgs Museum in Venlo en dat het Rijksprentenkabinet twee blokken bezit (afgebeeld op p. 513). Er wordt stilzwijgend voorbijgegaan aan het feit dat veel meer houtblokken bewaard zijn gebleven, zoals de 750 blokjes in de collectie van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap. Verder gaan de auteurs uitgebreid in op de verhalen en moralen die in volksprenten worden verteld. Maar aan prenten die gedrukt zijn van een samenraapsel aan blokjes en dus feitelijk niets vertellen wordt nauwelijks aandacht besteed. Waarom gaven uitgevers dergelijke prenten uit?

Opmerkelijk genoeg bevat hoofdstuk 10 over de bestudering en waardering van volksprenten veel namen die we ook tegenkomen in hoofdstuk 11 over verzamelaars. Dit zijn onder anderen Frederik Muller, Gerrit Jacob Boekenoogen, Emile van Heurck, W.C. van Kuyk en Maurits de Meyer. François Gerard Waller wordt niet genoemd in hoofdstuk 10. Zijn eigenhandig geschreven register Nederlandsche Volksprenten in het Rijksprentenkabinet (Amsterdam 1923) is door de auteurs niet als publicatie beschouwd, hoewel het toch veelvuldig is geraadpleegd door latere onderzoekers, onder wie De Meyer, Vaak hangt een persoonlijke passie en verzameldrang voor volksprenten dus samen met de bestudering ervan. Dat geldt tegenwoordig ook: drie van de vier auteurs van KVCS hebben een eigen lemma in hoofdstuk 11.

Deel twee geeft een prachtig overzicht van de 132 drukkers en uitgevers van volksprenten in de Nederlanden. In het derde deel geven de auteurs een overzicht van alle op volksprenten voorkomende onderwerpen. Het arsenaal aan thema's is verdeeld in veertien groepen, te weten: 1) religie, 2) geschiedenis en vorsten, 3) allegorie, 4) humor en satire, 5) beeldverhalen, 6) arbeid en arbeidsleven, 7) militair bedrijf, 8) folklore en traditie, 9) spel en vermaak, 10) natuur, 11) topografie en aardrijkskunde, 12) vervoer, 13) techniek en 14) opvoeding en onderwijs. In dit deel worden verschillende interessante prenten uitgebreider besproken en lezen we over bekende volksverhalen zoals Tijl Uilenspiegel, Tetjeroen en Jan de Wasser. In het vierde deel - de platenatlas - worden deze veertien thema's uitvoerig geïllustreerd aan de hand van 257 kleurenafbeeldingen. Soms krijgt een stokpaardje van een van de auteurs wel erg veel aandacht, zoals de uitbeeldingen van Sinterklaas (p. 651-656) met maar liefst tien prenten.

Deel vijf bestaat uit de bijlagen - doorgaans bijzaken, maar in dit geval hebben veel geïnteresseerden er reikhalzend naar uitgekeken. Bijlage 1 geeft namelijk alle prentlijsten van de verschillende uitgevers in alfabetische volgorde. Veel fondslijsten die door De Meyer waren opgenomen zijn aangevuld met prenten die sinds 1962 boven water zijn gekomen. Ook nieuw ontdekte fondsen zijn toegevoegd, zoals dat van de firma Felix (zie het artikel van Jo Thijssen in De Boekenwereld 30 (2014), nr. 3). De grootste

[p. 86]

uitbreiding ten opzichte van de lijsten van De Meyer vormen de uitgeversfondsen met litho's en industriële grafiek, zoals dat van De Ruyter & Meijer en van George Lodewijk Funke. Deze lijsten blijven onvolledig, doordat veel prenten niet bewaard zijn gebleven of nog niet zijn opgedoken. De auteurs zeggen dan ook terecht dat hun overzicht niet volledig is, maar dat ze de stand van zaken geven. Bijlage 2 geeft per thema uit deel 3 (zie hierboven) een overzicht van alle prenten waarop deze onderwerpen voorkomen. Vervolgens geeft bijlage 3 een overzicht van alle wederverkopers en hun uitgevers en bijlage 4 een opsomming van de tot nu toe bekende houtsnijders, graveurs en lithografen. Tot slot geeft bijlage 5 een overzicht van de meeste openbare collecties in Nederland en België waarin zich kinderprenten, volksprenten, centsprenten en schoolprenten bevinden.

Uitgegeven door Claes Jansz. Visscher de jonge, Trap des ouderdoms, ca. 1596-1652, kopergravure. Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-200.789.

Uitgegeven door Jan Nieuwenhuyzen, Trap des ouderdoms, ca. 1743-1756, houtsnede met boekdruk. Rijksmuseum Amsterdam, RP-1923-285.

Bij een uitvoerige en omvangrijke studie als KVCS is herhaling onvermijdelijk. Er had ruimte gewonnen kunnen worden door een term niet nog een tweede keer uit te leggen. Zo begint het boek met een voorwoord, inleiding en een eerste hoofdstuk waarin de vier begrippen uit de titel steeds weer opnieuw worden verklaard. Maar al met al bevat KVCS de meest uitgebreide introductie op het fenomeen volksprent die nu beschikbaar is. Ook voor de onderzoeker die is ingevoerd in het onderwerp is het boek een onmisbaar naslagwerk. De auteurs tonen duidelijk aan dat de kinderprent, volksprent, schoolprent en cents-prent een blik in de wereld van het kind en die van de gewone man in vroeger eeuwen kan bieden.

Uitgegeven door Johannes Kannewet, Dees scheepe vaaren over zee / de vissen hebt gij daar ook mee, ca. 1725-1780, houtsnede met boekdruk. Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-2010-235.

Vooralsnog werd in de literatuur, maar ook in de handel bij populaire grafiek, verwezen naar nummers in De Meyer. Extreem zeldzame prenten kregen vaak de vermelding ‘n.i.d.m.’ (niet in De Meyer). Voortaan zal een verwijzing naar KVCS een betere referentie zijn - ‘n.i.d.d.b.’ (niet in de dikke Boerma), zoals Garrelt Verhoeven, voormalig hoofd conservator van de Bijzondere Collecties van de UvA, bij de presentatie op 15 november 2014 opmerkte.

Lieske Tibbe, Verstrengeling van traditie en vernieuwing. Kunstkritiek in Nederlands tijdens het fin de siècle, 1885-1905
Rotterdam, Naio 10 uitgevers, 2014
Gebonden, 304 pagina's, ills. in kleur
ISBN 978-94-6208-132-1
€ 34,50
Jaap Versteegh

Onlangs is het derde van de elf delen Kunstkritiek in Nederland, 1885-2015 verschenen en dat is om meerdere redenen een heuglijk feit. Ieder deel van deze mooi verzorgde serie bundelt een chronologisch gerangschikte selectie van boeiende artikelen over kunst uit een bepaalde periode. Het is vanuit kunsthistorisch oogpunt interessant om te zien hoe de kunstkritiek zich in de loop der jaren heeft ontwikkeld. Maar de publicatie van deze reeks is vooral van belang omdat hier indirect een antwoord wordt geformuleerd op de steeds terugkerende vraag naar de criteria voor het beoordelen van de kwaliteit van kunst. Om dit te kunnen bepalen moet eerst worden vastgesteld wat kunst is, dan wel behoort te zijn. En daar gaat het hier over.

De opvattingen over kunst zijn in de loop der tijd regelmatig veranderd. Sinds het ontstaan van de kunstgeschiedenis als academische wetenschap, in Nederland vanaf het einde van de negentiende eeuw, zijn er bijna evenveel verschillende kunsthistorische uitgangspunten geformuleerd als zich kunststromingen hebben ontwikkeld. Om die reden constateerde de kunsthistoricus Ernst Gombrich aan het begin van zijn standaardwerk The story of Art: ‘There really is no such thing as Art. There are only artists.’

Tot deze conclusie kwam Gombrich in 1950 na de decennialange wildgroei aan de meest uiteenlopende meningen over kunst overzien te hebben. Op zichzelf beschouwd bevatte elke kunstopvatting een kern van waarheid, maar dit riep de vraag op of een kunstwerk wel op zichzelf beoordeeld moest worden. Diende de relevantie van een kunstwerk niet juist bepaald te worden in relatie tot de maatschappij waarin het was gemaakt, omdat slechts dan de kunst op zijn eigen merites beoordeeld kon worden?

Deze fundamentele vraag naar het functioneren van de kunstkritiek dateert uit de periode rond 1900 en klinkt door in de titel Verstrengeling van traditie en vernieuwing. Dit derde deel over de Nederlandse kunstkritiek behandelt het fin de siècle, om precies te zijn de periode van 1885 tot 1905. De keuze om dit deel in 1885 te laten beginnen hangt uiteraard samen met de oprichting van De Nieuwe Gids in dat jaar. Dit tijdschrift maakte al spoedig naam als spreekbuis van

[p. 87]

de Beweging van Tachtig. De schrijvers en ook de schilders die daartoe behoorden kregen in dit nieuwe tijdschrift de ruimte en de aandacht die hun in oudere bladen niet werd gegund.

Deze jonge kunstenaars waren van mening dat ‘Kunst om de Kunst’ gemaakt moest worden. Hierbij richtten zij hun aandacht op het kunstwerk als uitdrukking van gevoel en namen zij afstand van het narratieve aspect. Dit botste met de opvattingen van de oudere generatie, die in de ban was van het verhalende realisme. Dit generatieconflict kwam duidelijk naar voren binnen de redactie van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, dat vanaf zijn oprichting in 1891 tot 1900 onder leiding stond van Jan ten Brink, een pleitbezorger van het realisme die weigerde aandacht te besteden aan de Tachtigers. Lieske Tibbe, de schrijfster van deze essaybundel, heeft dit conflict buiten beschouwing gelaten, zoals ze meer kenmerkende aspecten uit de bredere context niet behandeld heeft. Zij heeft zich vooral gericht op de verandering van vorm en inhoud in de kunstkritieken van deze periode.

Het belang dat de jongere generatie kunstenaars hechtte aan het kunstwerk als uitdrukking van gevoel bepaalde in grote mate hun mening ten aanzien van de kunstkritiek. Om over kunst te kunnen oordelen, zo meenden zij, was het niet genoeg om verstand van kunst te hebben. Eigenlijk moest je als kunstcriticus zelf kunstenaar zijn, want alleen dan beschikte je over het juiste gevoel. Het wekt dan ook geen verbazing dat in deze periode meerdere kunstenaars kunstkritieken gingen schrijven, zoals Willem Witsen, H.J. Haverman, Richard Roland Holst, Philippe Zilcken en Maurits van der Valk, allen behorende tot de Beweging van Tachtig.

Een van de belangrijkste kunstcritici uit deze tijd, de schilder en graficus Jan Veth, was eveneens een prominent Tachtiger. Hij schreef aanvankelijk voor De Nieuwe Gids en later vooral voor De Kroniek. Zijn artikelen waren pareltjes van woordkunst, maar iets te veel een opsomming van genuanceerde gevoelsuitdrukkingen om begrepen te kunnen worden. Hetzelfde bezwaar geldt eigenlijk voor Verstrengeling van traditie en vernieuwing. Er staan goed gekozen passages in, kenmerkend voor het subtiele taalgebruik van het fin de siècle. De commentaren van Lieske Tibbe bieden nuttige achtergrondinformatie, maar het boek in zijn geheel blijft steken in een opsomming van namen en titels. Voor het begrip van de ontwikkeling van de kunstkritiek in deze periode zou meer uitleg over de sociaalmaatschappelijke context verhelderend hebben kunnen werken. Juist in deze periode werd de kunst gekenmerkt door een grote mate van multidisciplinariteit. Wat wij nu leren kennen is een constructie van periodes, keerpunten, stromingen, precieze vertegenwoordigers daarvan, waarderingen en nog veel meer. Een vereeuwiging van een denkbaar verleden. De late negentiende eeuw leent zich goed voor een geschiedschrijving als verklaring van het heden. Het zou interessant geweest zijn als de auteur daar meer aandacht aan had besteed.

De neerlandicus Bernt Luger nam ooit de de vraag ‘Wie las wat in de negentiende eeuw?’ als uitgangspunt voor een analyse van het leesgedrag in de negentiende eeuw. Zo had hier de vraag ‘Wie zag wat in de negentiende eeuw?’ een goed uitgangspunt kunnen vormen voor een analyse van de kunstkritiek. Dan was ook onvermijdelijk de vraag ‘Waarom?’ opgekomen. Die vraag had ik hier graag scherper beantwoord gezien. Maar deze kritische noot laat onverlet dat als bron van informatie dit boek een belangrijke bijdrage vormt aan de geschiedenis van de kunstkritiek in Nederland.

Lowie Brink, Nederlandse geschiedkundige schoolwandkaarten, tevens supplement op Bibliografie en foto-overzicht van de Nederlandse schoolwandkaarten (1801-1975)
Nijmegen, Antiquariaat De Wereld aan de Wand, 1014
Honderd genummerde exemplaren, ingebonden door Van Mierlo in Nijmegen
ISBN 978 90 812054 0 5
€ 39, plus € 6,95 verzendkosten
Te bestellen via www.wereldaandewand.nl
Reinder Storm

In 2007 produceerde Lowie Brink het omvangrijke naslagwerk Bibliografie en fotooverzicht van de Nederlandse schoolwandkaarten (1801-1975) (Nijmegen, Antiquariaat De Wereld aan de Wand, 390 p.). Niet alleen bevat deze algemene, regionaal geordende publicatie een schat aan informatie en talrijke afbeeldingen, incidenteel wordt ook verwezen naar specifieke exemplaren in openbare collecties met varianten, afwijkende of aanvullende gegevens. Op dit boek is in 2014 een aanvulling verschenen: Nederlandse geschiedkundige schoolwandkaarten (Nijmegen, Antiquariaat De Wereld aan de Wand, 199 p.). Tussen beide bibliografieën voor specialisten verscheen van Brinks hand ook nog een aantrekkelijk publieksboek over wand kaarten, onder de enigszins voorspelbare titel De wereld aan de wand (Zwolle, Waanders, 2010).

Het hier besproken Nederlandse geschiedkundige schoolwandkaarten heeft een andere insteek dan de bibliografie uit 2007. De geschiedkundige wandkaarten waren geweerd uit die eerdere publicatie, omdat deze door hun ‘uitgesproken thematisch karakter, als vreemde eenden in de bijt zouden rondspoken in de regionaal ingedeelde bibliografie’. Nu hebben zij dus een zelfstandige behandeling gekregen. Ongeveer driekwart van dit boek handelt over het fenomeen van de historische kaart, tegen de algemene achtergrond van het geschiedenisonderwijs, uitmondend in de specifieke aandacht voor de historische schoolwandkaart in het bijzonder.

Nederland vóór en ten tijde der Romeinen. J.W. De Jongh [1908]. Gedrukt door J. Smulders & Co., Den Haag. Schaal niet vermeld. Nr. 1 in de serie ‘Twaalf wandkaarten der vaderlandsche geschiedenis’.

Hiermee wordt dus niet alleen een bibliografisch georiënteerde inventaris afgeleverd, tevens biedt dit boek een leesbaar en goed gedocumenteerd, historisch overzicht van een verschijnsel waarmee generaties schoolkinderen dag-in dag-uit zijn geconfronteerd. Het was zo'n vanzelfsprekend decorstuk in het leven van alledag, dat men er eigenlijk altijd onoplettend aan voorbijging. Wie met weemoed terugdenkt aan de kaarten die de wanden sierden van zijn of haar oude schoollokaal. wordt verrast door de onverwachte en diepgaande geschiedenis die hierachter vandaan komt.

Johanna Drucker, Grophesis. Visual Forms of Knowledge Production
Cambridge (Ma.), Harvard University Press, 1014
Paperback, 216 pagina's, afbeeldingen in kleur
ISBN 978 0 674 72493 8
€ 21,50
Chris Vermaas

Academici doen onderzoek en rapporteren daarover, het liefst in woorden die beschrijven en cijfers die berekenen. Hoe groter de tabellen en hoe complexer de schema's, hoe lastiger de onderlinge verbanden zich laten uitleggen. Inzicht ontstaat sneller als de data worden gevisualiseerd. Maar met deze visuele vertaling gaat de exactheid van de data veelal verloren, wordt de presentatie minder academisch en voor sommigen zelfs lichtelijk verdacht, zo niet waardeloos.

[p. 88]

Johanna Drucker stelt in haar Graphesis dat veel wetenschappers het visuele aspect van hun presentaties het liefst zouden willen verbergen, terwijl het volle potentieel ervan nog steeds niet wordt benut.

Drucker doceert in Los Angeles aan de University of California en beschrijft in de eerste drie hoofdstukken de geschiedenis van verschillende data-visualisaties. In het vierde spreekt zij over de digitale revolutie die schermen in vele vormen en maten met zich meebracht en onze samenleving overvoert met beelden. Zo zijn wij steeds meer gaan kijken naar niet-fysieke data die van zichzelf geen vorm hebben, en waar wij een grafische uitdrukking voor hebben bedacht. Die data-visualisaties zijn veelal gebaseerd op abstracties, op afspraken met het publiek. Terwijl deze Graphical User Interfaces van de digitale media onze relatie met kennis structureerden, hebben wij nooit eerder in onze geschiedenis in zulke grote hoeveelheden en zo frequent informatie tot ons genomen.

Tegelijkertijd ontstond in de voorbije eeuwen een rijke voorraad aan visuele uitdrukkingsmiddelen voor het codificeren van kennis. De daarmee vormgegeven presentaties van kennis zijn meestal interpretaties, een geconstrueerd betoog in grafische vormen. Dat roept de vraag op of begrip van fundamentele kennis met behulp van grafische tekens feilloos gecodeerd en getransporteerd kan worden.

In haar laatste, helaas korte hoofdstuk legt Drucker haar kennistheorie uit over de verschillende manieren waarmee wij de informatie uit data kunnen coderen en verwerken tot een visueel vocabulaire voor intellectuele, literaire en wetenschappelijke waarheidsvinding. ‘Graphesis’ is volgens haar een solide uitdrukkingssysteem dat geconstrueerd is uit ‘graphemen’, de kleinst denkbeeldige grafische bouwstenen. Haar boek spreekt dus niet over de kennis zelf of over de productie ervan, maar over de kennis van de grafische middelen om kennis te transporteren. Kennis voortgekomen uit humanistisch onderzoek, want als wetenschapper is dat haar gezichtspunt.

Druckers academische schrijfstijl bemoeilijkt het lezen van haar boek. Een ander minpunt zijn de afbeeldingen, die veelal direct van het internet geplukt zijn en door hun lage resolutie onverzorgd en te klein zijn. Dan hapert de gewenste visuele kennisproductie en tja, dat kan toch niet de bedoeling zijn van dit zinvolle boek.

Paul Shaw (red.), The Eternal Letter. Two Millennia of the Classical Roman Capital
Boston, The MIT Press, 1015
Gebonden, 258 pagina's, rijk geïllustreerd
ISBN 978 0 2610 2901 8
€ 46,95
Paulien Retèl

Toen de Helvetica, de bekendste schreefloze letter, vijftig jaar bestond, werd dat wereldwijd gevierd, zowel binnen als buiten de wereld van de typografie. De herdenking culmineerde in 2007 in de film Helvetica, de eerste film meteen letter in de hoofdrol. De leeftijd van vijftig jaar valt echter volledig in het niet bij die van een andere letter: de Romeinse letter die we kennen van de Zuil van Trajanus in Rome - een monument dat inmiddels ruim 1900 jaar oud is. De inscriptie op dit monument is het oudste en beroemdste voorbeeld van de klassieke Romeinse letter, die onder typografen bekend staat als de capitalis monumentalis en voor een breder publiek als de letter die model stond voor Times New Roman en Adobe Trajan: twee lettertypes die door hun klassieke vorm en hun eenvoud de wereld van het gedrukte woord domineren, van kranten tot boekomslagen en posters voor Hollywood-blockbusters.

The Eternal Letter valt op door de prachtige illustraties die de invloed laten zien die deze letter in bijna twee millennia heeft gehad, van de Romeinse epigrafiek via de monumenten van Renaissance en Barok en inscripties uit de moderne tijd zoals de tekst van het Monument op de Dam, tot aan Adobe Trajan en Senatus, de lettertypes uit het computertijdperk. De bijdragen zijn geschreven door experts op het gebied van typografie, belettering en steenhouwen, en behandelen het ontwerp van de klassieke Romeinse letter en de verschillende varianten die daarna in de loop der tijden bedacht zijn, de geometrische formules van de vroegste typografen in de vijftiende en zestiende eeuw, de ontwerpen van beroemde typografen als Eric Gill, Jan van Krimpen, Herman Zapf en Matthew Carter tot de invloed van de Trajanusletter in Rusland en de drie generaties lettersnijders in de John Stevens Shop in Newport, Rhode Island.

The Eternal Letter is het eerste deel van de nieuwe reeks ‘Codex Studies in Letterforms’. Het is tevens een ode aan de kracht en het blijvende belang van de klassieke Romeinse letter. Een van de aanbevelingen op het omslag zegt terecht: ‘the most comprehensive, the most thoughtful, and the most entertaining examination of a single set of letters that I have ever read’. Waarvan akte.

Stefan Verwey, Hoe open ik een boek?
Amsterdam, De Harmonie, 2014
Gebonden, 176 pagina's, tekeningen in zwart-wit
ISBN 978 90 76174 27 3
€ 17,50
Jos van Waterschoot

In Hoe open ik een boek? pakt Volkskrant-cartoonist Stefan Verwey uit met tekeningen waarin het traditionele papieren boek centraal staat. Hij geeft hiermee een vette knipoog naar de cultuurpessimisten die het gedrukte boek dood hebben verklaard of een spoedige dood voorspellen dan wel toewensen. Maar daar blijft het niet bij in deze bundeling van boekencartoons. En passant wordt ook de wereld van de literatuur op de hak genomen - schrijvers, boekverkopers (weggezet op een markt voor oude ambachten) en lezers. Menig cartoon zal een glimlach op uw gezicht toveren, andere wellicht een ‘grimlach’. Maar ze zijn allemaal leuk en gevat. Wat te denken van een toerist die in Madurodam vaststelt dat er niet één boekhandeltje te vinden is? Of die meneer die zijn boek (lees: E-reader) kapot laat vallen? Kortom, Stefan Verwey laat ons als lezer van een gedrukt boek zien dat we aan de goede kant staan, maar dat we tegelijkertijd in de ogen van velen tot een bedreigde diersoort behoren. Ik zou zeggen: koop deze fantastische bundel en houdt moedig stand!