De Boekenwereld. Jaargang 30

[p. 86]

Boekbesprekingen & signaleringen

Mariko Takagi, Hanzi Graphy. A typographic translation between Latin letters and Chinese characters
Vormgeving Mariko Takagi
Hong Kong, MCCM Creations, 2014
Hardcover, 224 p., afbeeldingen met steunkleur en in kleur
ISBN 97809881521866
€35
Xu Bing, From Point to Point. Book from the Ground
Cambridge (Ma.), MIT Press, 2014
Hard cover, 144 p., afbeeldingen in kleur
ISBN 9780262027083
€21,50
Chris Vermaas

Hanzi Graphy van de Japanse Mariko Takagi, en From Point to Point van de Chinees Xu Bing vertonen verschillen en overeenkomsten. Het eerste boek vertelt over de schrijfwijze van Latijnse letters en Chinese karakters, het tweede vertelt een woordeloos verhaal. Spreekt Takagi over de buitenzijde van taal, Bing laat ons nadenken over de binnenzijde. Een overeenkomst is dat beide schrijvers Aziaten zijn, die zich tijdens een langdurig verblijf in het westen verdiepten in het fenomeen van de taal.

Gesproken taal omschreef de linguïst Steve Pinker ooit fraai als ‘a river of breath, bent into hises and hums by the soft flesh of the mouth and the throat’. De notatie van die klanken heeft het grote voordeel dat anderen ze op een later tijdstip en een andere plek kunnen lezen. De ontwikkeling van het schrift is lang, boeiend en nog steeds niet geheel ontrafeld. Samenvattend verliep dat proces in vier fasen: ‘sprekende’ afbeeldingen evolueerden tot versimpelde pictogrammen, waarna met ideogrammen werd verwezen naar betekenissen, en ten slotte werden de uitgesproken woorden fonetisch opgeschreven. Deze fonetische fase begon met de rebus, die de klanken van pictogrammen en ideogrammen leende en deze verder ontwikkelde tot de abstracte symbolen die u nu leest.

Niet alle schriftculturen bereikten de fonetische fase. De Chinezen noteren hun woorden met Hanzi-karakters, die op enkele pictogrammen na ideogrammen zijn. Buitenlandse woorden schrijven ze als een fonetische rebus met de klanken van hun karakters. Japanners gebruiken voor buitenlandse woorden fonetische ‘Hirigana’-tekens, terwijl ze hun eigen taal schrijven in de eveneens fonetische ‘Katagana’-tekens. Als derde systeem gebruiken ze voor basisbegrippen en eigennamen de Chinese Hanzi-karakters, die ze ‘Kanji’ noemen.

In haar Hanzi Graphy wil Mariko Takagi de Chinese karakters demystificeren door aan te tonen dat ze veel gemeen hebben met Latijnse letters, en zo de twee schriftculturen verbinden. Zij doet dat door karakters en letters in onderdelen op te knippen en deze te benoemen. Takagi doceerde, na haar studie Japans, typografie in Duitsland en in Hong Kong vanaf 2010. Zij schrijft vlot en compact over de vele onderwerpen die zij heeft onderzocht. Door parallellen aan te brengen werd het Takagi duidelijk dat westerse classificaties van lettertypen en benoemingen van letteronderdelen in de praktijk en voor het onderwijs weinig nut hebben. Noch zijn ze te gebruiken voor niet-Latijnse letters en digitale ontwikkelingen.

Haar eigen classificatie-problemen lost Takagi op door twee matrices te combineren. De eerste, van Indra Kupferschmid, kan alle variaties van Latijnse letters opnemen. De tweede is een vergelijkbare matrix van Hiroshi Komiyama voor alle tekens van de drie Japanse schrijfsystemen. Takagi's gecombineerde matrix is gebaseerd op vier verticaal geplaatste categorieën voor de vorm van het letterskelet. Horizontaal plaatst zij zeven categorieën voor de ‘aankleding’ van dat skelet: wel of geen schreven, meer of minder contrast in de lijnvoering door het gebruik van verschillende gereedschappen als een beitel, kwast of pen.

De horizontale en verticale categorieën kruisen elkaar 28 keer, ordenen de chaos en tonen tevens aan dat het westerse en het oosterse letterskelet sterk verschillen. De Latijnse letters, geschreven in onderkast, construeren het woord door een naar rechts getrokken horizontale streep in meer of mindere mate naar boven en beneden uit te halen. Voor het volgende woord wordt de pen opgetild. Bij de losse, geïsoleerde westerse letters blijft dat lineaire proces voelbaar dankzij de vele vormovereenkomsten. Daarentegen hebben de Chinese karakters minder onderlinge overeenkomsten in vorm. Het Chinese woord construeert zichzelf in een denkbeeldig vierkantje met behulp van streepjes, die verschillen in hoeveelheid en richting en die ook een grotere variatie vertonen, zoals kort of lang, los of verbonden. De westerse en oosterse schrijfwijzen komen wel overeen door hetzelfde gereedschap op dezelfde manier te gebruiken, maar de letterskeletten verschillen te veel om Takagi's matrix soepel te laten werken.

Volgens haar zijn er 80.000 karakters, waarvan een Chinese middelbare scholier 3000-4500 moet kunnen schrijven. De meeste kunnen samengesteld worden uit basiskarakters, de radicalen, die in verschillende combinaties elk een unieke schrijfwijze hebben. Om het analfabetisme terug te dringen streefde de Communistische Partij aanvankelijk naar vereenvoudiging van het schrift. Haar poging om het Mandarijn in Latijnse letters te noteren leverde het fonetische Pinyin-systeem op (waar de jezuïeten in de zeventiende eeuw al aan waren begonnen). Deze schrijfwijze drong niet door tot het onderwijs, omdat ze afkomstig was van de imperialistische erfvijand en een bedreiging vormde voor de Chinese cultuur van veertig eeuwen oud. Bovendien werden de karakters vanaf de jaren vijftig versimpeld door het aantal strepen te verminderen.

De anatomie van het Chinese karakter.

Xu Bing, auteur van From Point to Point, groeide op in dat revolutionaire China. Na het neerslaan van de studentenopstand op het Plein van de Hemelse Vrede in 1989 vertrok hij naar de Verenigde Staten, waar hij zich verder verdiepte in taal, schrift en

[p. 87]

betekenis. Sinds 2008 is hij directeur van de prestigieuze Central Academy of Fine Arts in Beijing. Zijn boek beschrijft de weinig opwindende gebeurtenissen die zijn hoofdpersoon in precies 14 uur overkomen. Opwindend is wel dat Bing zijn ‘lezer’ het verhaal laat ‘kijken’ - op enkele logo's na is in zijn boek geen Chinees karakter of westers woord te lezen.

Xu Bing: lezen zonder woorden.

Ruim honderd bladzijden met pictogrammen en ideogrammen, aangevuld met cijfers en interpunctie, zijn te ‘ontcijferen’ door elke kosmopoliet die de logo's van grote bedrijven kent, die aanwijzingen op muren, deuren en verkeersborden kan volgen en vertrouwd is met de tekens op het computerscherm. Al moet je soms, zoals bij elke nieuwe taal, een ‘woordje’ vragen om je visuele vocabulaire aan te vullen.

Pictogrammen en ideogrammen brachten de taalgevoelige Bing op Noord-Amerikaanse luchthavens naar zijn vliegtuig en maakten hem de veiligheidsinstructies duidelijk. De landloze tekens instrueerden hem in 2003 zijn gebruikte kauwgum in een papiertje te wikkelen en het correct weg te gooien. Die visuele instructie - integraal afgedrukt onderaan bladzijde 25 - bracht hem op het idee waarvoor hij zeven jaar lang beeldmateriaal verzamelde, dialogen schreef en alinea's rangschikte.

Om zijn verhaal te vertellen waren betekenisvolle zinnen noodzakelijk. En om in die zinnen iconen, symbolen en andere tekens tot een functionerend vocabulaire te verbinden was een grammatica noodzakelijk. Die grammatica construeerde hij door aspecten te lenen bij verschillende visuele media, zoals de lineaire regels, leesrichting en interpunctie. Hij combineerde die met de samengestelde formuleringen tussen haakjes die in de wiskunde gebruikelijk zijn, en met de tekstballonnen die in een stripverhaal gedachten en gesproken taal isoleren. Het leesbaar maken van hoeveelheden en ontwikkelingen ontleende hij aan de datavisualisatie, en ten slotte wijzen pijlen en borden uit de bewegwijzering in het boek de weg.

Bings vocabulaire bestaat voornamelijk uit zelfstandige naamwoorden die zichtbare onderwerpen compact en direct verbeelden. Hij beschikt over weinig mogelijkheden om ‘onzichtbare’ zaken en werkwoorden te representeren. Dat bekende nadeel van beeldtalen beperkt zijn uitdrukkingsmogelijkheden en noodzaakt hem tot een oppervlakkige plot met veelal fysieke gebeurtenissen. Werkwoorden roept hij op met de poly-interpretabele pijl die zijn betekenis ontleent aan de visuele context, of roept hij op door met ‘stokmannetjes’ en getekende handen te reageren op situaties. Werkwoorden die gevoelens beschrijver roept hij op met emoticons. Meer intellectuele onderwerpen als opvattingen of de onderbouwing daarvan zijn echter niet te verbeelden.

Toch stelt Bing op het achterplat dat de hedendaagse communicatie zich zal ontwikkelen in de richting van zijn beeldtaal. Hij hoopt op een universeel begrepen taal en spreekt elders zelfs de verwachting uit dat toekomstige software elke taal naar zijn beeldtaal zal omzetten. Utopisch, want eerst zal de interpretatie van tekens zich wereldwijd moeten vergrendelen tot dezelfde betekenis. En op bladzijde drie gaat het al mis. Bings gebaar voor ‘voortreffelijk’ of ‘picobello’ - het maken van een cirkel met duim en wijsvinger - is in Brazilië een grove seksuele verwensing.

Al vaker strandden nobele missies om tot een wereldwijd visueel Esperanto te komen, zoals de Blissymbols van Charles Bliss of de Isotype van Otto Neurath. Niet uitvinders, maar bedrijven en instellingen onderwezen hun klanten in pratende plaatjes die hen woordeloos voorlichten over producten en diensten. Dat een Chinese auteur opnieuw een poging waagt om onze taalbarrières te slechten, is niet opmerkelijk; zijn Chinese karakters kennen immers geen geslacht, lidwoord, meervoudsvorm of verleden, tegenwoordige of toekomstige tijd en worden in elk Chinees dialect anders uitgesproken. In dat opzicht lijken die karakters op pictogrammen en ideogrammen. Bings beeldtaal zonder werkwoorden brengt ons terug naar de fase van de proto-taal - de tijd waarin we nog niet konden schrijven, nog geen fonetische ervaring hadden en lezen nog kijken was.

William N. Goetzmann, Catherine Labio, K. Geert Rouwenhorst en Timothy G. Young (red.), The Great Mirror of Folly. Finance, culture and the crash of 1720
New Haven, Yale University Press, 2013
Gebonden, 360 pagina's, rijk geïllustreerd
ISBN 9780300162462
€50
Sytze van der Veen

De grote windhandel van 1720 bestond welbeschouwd uit drie zeepbellen, die achtereenvolgens uiteenspatten in Parijs, Londen en Amsterdam. Als bijverschijnsel van de speculatieve hausse verscheen in 1720 een opmerkelijk prentenboek. Het groote tafereel der dwaasheid. Op zijn beurt genereerde dat bijna drie eeuwen later een uitvoerig Engelstalig commentaar, getiteld The great mirror of folly. De bundel komt voort uit een interdisciplinair project bij de Yale School of Management en bevat bijdragen van zowel Amerikaanse als Nederlandse onderzoekers.

De context van de zeepbellen wordt gereconstrueerd in vijf economisch-historische

[p. 88]

linkerpagina
‘Harlekijn Actionist’, 1720, maker onbekend. Prent uit Het groote tafereel der dwaatheld. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam.

[p. 89]

opstellen, waaronder bijdragen van Oscar Gelderblom en Joost Jonker over de windhandel in de Republiek. De Amerikaanse historici benadrukken dat aan de dwaasheid van 1720 een zekere rationaliteit ten grondslag lag. Na de Vrede van Utrecht in 1713 dreigden de mogendheden die hadden deelgenomen aan de Spaanse Successie-oorlog te bezwijken aan hun exorbitante schuldenlast. Tussen de rampzalige overheidsfinanciën en de koortsachtige aandelengekte bestond een verband: de ratio van de zeepbellen was gelegen in hun vermogen staatsschulden te laten verdampen.

In Nederland kwam de windhandel later op gang dan in Frankrijk of Engeland en bovendien had hij hier te lande een ander karakter. Pas in het voorjaar en de zomer van 1720 manifesteerde de speculatieve geest zich in de Republiek, tot uitdrukking komend in de oprichting van zo'n veertig ondernemingen die gouden bergen beloofden. De beleggingskoorts verspreidde zich over het land en manifesteerde zich in plaatselijke zeepbellen. In Middelburg, Harlingen, Hoorn, Enkhuizen, Medemblik, Monnikendam en andere steden ontstonden maatschappijen waarop burgers, boeren en buitenlui konden intekenen. Een mooi voorbeeld van zo'n speculatieve onderneming was het plan voor een kanaal tussen de stad Utrecht en de Zuiderzee. De aanleg daarvan moest Utrecht tot een internationale zeehaven maken die Amsterdam voorbij zou streven. Succes was verzekerd. Een vergelijkbaar plan voorzag in de aanleg van een kostbare havenmond in Enkhuizen, die de stad toegankelijk moest maken voor grote zeeschepen.

Windhandelaar, 1720, maker onbekend. Prent uit Het groote tafereel der dwaasheid. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam.

De meeste van deze speculatieve ondernemingen zijn niet verder gekomen dan een prospectus met verleidelijke vooruitzichten. De ‘actiekoorts’ duurde in de Republiek te kort om de schoonklinkende projecten tot volle rijping te laten komen. Al in september 1720 kwam de klad in de koersen en vervluchtigden de winstverwachtingen. Een enkeling stapte tijdig uit en streek een mooie winst op, maar zoals bij elk piramidespel waren er aan het einde van de rit voornamelijk verliezers.

Nog in datzelfde jaar 1720 verscheen Het groote tafereel der dwaasheid, waarin de aandelengekte op de hak werd genomen. De bakermat van deze lof der zotheid - de geest van Erasmus waart rond in de prenten - was de superieure typografische infrastructuur van Amsterdam, die het mogelijk maakte in korte tijd zo'n pronkboek te produceren. In zekere zin was het Tafereel zelf een uiting van de speculatieve geest die het persifleerde. Het plan voor het boek kwam op tijdens de nadagen van de windhandel en de eerste editie verscheen in december 1720. Een vennootschap van Amsterdamse boekhandelaren besloot tot een speculatie die de speculatie bespotte - en deze satirische nabrander van de beleggingsgekte pakte wonderbaarlijk goed uit. Het succes van het boek heeft ook het beeld vertekend van de historische gebeurtenissen waaruit het voortkwam. Doordat deze iconografische zeepbel door latere generaties werd beschouwd als een historische bron, leek de speculatie erger te hebben toegeslagen dan zij in werkelijkheid deed.

Dankzij het verkoopsucces dijde het boek geleidelijk uit en in 1721 verscheen een tweede, in 1723 een derde editie. Zestig jaar na dato, in 1780, zag een vierde druk het licht die in haar samenstelling nogal afweek van de eerdere. Voor de complexe ontstaansgeschiedenis van de verschillende edities verwijs ik naar de gedegen bijdrage van Kuniko Forrer in de Mirror. Het Tafereel is opgebouwd als een komedie die in haar onderdelen de opkomst, bloei en ondergang van de windhandel laat zien. Zulks niet alleen ter vermaak, maar ook ter lering - de lezer wordt geacht de lessen van de gekte ter harte te nemen, opdat zulke excessen zich in de toekomst niet meer voor zullen doen. Die vermaning heeft weinig uitgehaald, getuige de recente geschiedenis.

Ook anderszins heeft het Tafereel een theatrale connotatie. Alle edities bevatten aan het begin een prent met het aan Vondel ontleende motto ‘De waereld is een speel tooneel, elk speeld zyn rol en krygt zyn deel’. Tot de gangbare inhoud van de verschillende edities behoren bovendien acht toneelstukken over de windhandel - de actualiteit vertaalde zich ook in een theatrale bubbel (zie hierover de bijdrage van Inger Leemans in de Mirror). Pieter Langendijk, Gijsbert Tijssens en andere toneelschrijvers produceerden in 1720 een stroom van windhandelstukken, die kennelijk veel succes hadden. Waarschijnlijk was Tijssens een van de initiatiefnemers van het Tafereel.

Ondanks een aanzienlijke hoeveelheid tekst dient het Tafereel zich vooral aan als een indrukwekkend prentenboek. Met zo'n zeventig prenten op folioformaat kun je het omschrijven als een salontafel boek avant la lettre. Of als een stripverhaal over de aandelengekte van dat jaar, met in de hoofdrol de gebochelde Bombario. Hij biedt zijn bochel aan als schrijftafel voor de begerige klanten die nog vlug even een contract willen tekenen. Op bepaalde prenten krijgt de personificatie van de aandelenhandelaar trouwens onaangename antisemitische trekjes.

Alle prenten uit het Tafereel zijn achterin de Mirror gereproduceerd. Sommige verschenen in de loop van 1720 als reactie op de actualiteit, zoals Bernard Picarts ‘Ter eeuwiger gedagtenisse der dwaasheid van het XX. jaar der XVIII. eeuw’. Andere waren ouder en werden met aanpassingen hergebruikt voor de windhandel. Koperplaten uit de zeventiende eeuw, overgegaan van boekhandelaar op boekhandelaar, kregen een nieuw leven in de verbeelding van de aandelengekte. Het herleiden van prenten op voorgangers is een fascinerende puzzel, waarvoor ik verwijs naar de uitstekende bijdrage van Thea Vignau-Wilberg in de Mirror.

De Mirror vormt in zijn geheel een geslaagde introductie op het Tafereel en een recensie van het eerste boek loopt als vanzelf over in een beschouwing van het tweede. De Amerikaans-Nederlandse coproductie is aantrekkelijk vormgegeven. Naast de bijdragen van economisch-historische aard zijn acht literair-historische bijdragen ondergebracht in de afdeling ‘Text, image, culture’. Sommige Amerikaanse auteurs hebben de neiging hermeneutische overkill te bedrijven. Zo is het wat overdreven het Tafereel op te vatten als een geheugentheater in de traditie van de ars memoriae. De concepten die Frances Yates beschrijft in haar Art of memory zijn ontleend aan de vijftiende eeuw en kunnen niet onverkort worden toegepast op de achttiende. Verder moet de lezer een zekere overlap tussen de artikelen voor lief nemen, die bij een zwaardere redactie vermeden had kunnen worden. Ten slotte is het jammer dat in de bijlage met de gereproduceerde prenten her en der op de ruimte is beknibbeld. Sommige waren beter tot hun recht gekomen als ze over twee pagina's waren afgedrukt, zeker op de royale bladspiegel van de Mirror.

Paul Hefting, Willem Frederik Gouwe (1877-1956)
Amsterdam, De Buitenkant, 2014
‘Uitgelezen boeken’ 16 (mei 2014), nr. 4
48 p., illustraties in kleur en zwart-wit
ISBN 9789490913441
€12,50
Jan Jaap Heij

Wie zich interesseert voor de Nederlandse kunstnijverheid in het interbellum is vast wel eens gestuit op een boek of artikel van Willem Frederik Gouwe (1877-1956). Zijn bekendste publicaties zijn twee deeltjes uit de serie ‘De toegepaste kunsten in Nederland’ van de Rotterdamse uitgeverij W.L. & J. Brusse: De grafische kunst in het praktische leven (1916) en Glas in lood (1932). De meeste onderzoekers kennen van zijn hand vermoedelijk ook de drie laatste jaarboeken van de Nederlandsche Vereeniging voor Ambachtsen Nijverheidskunst (VANK): Ruimte (1929), Werk (1930) en Vorm (1931). Minder bekend is dat hij op diverse andere terreinen werkzaam is geweest. Zo schreef hij onder het pseudoniem Alfred Listal kinderboeken

[p. 90]

voor uitgeverij Kluitman, die hij deels ook zelf illustreerde, hij ontwierp boekbanden voor uitgeverij Van Dishoeck en maakte schimmenspelen die hijzelf opvoerde. Verder was hij van 1921 tot 1942 directeur van het aan de VANK gelieerde ‘Instituut voor Sieren Nijverheidskunst’ (ISN), dat wilde bemiddelen tussen ontwerpers en opdrachtgevers, en gaf hij van 1946 tot 1952 leiding aan de Aesthetische Dienst van de PTT.

Ondanks zijn belangrijke rol binnen de Nederlandse kunstwereld was er tot dusver weinig over hem bekend. Het is dan ook zeer nuttig dat Paul Hefting, zelf jarenlang als vormgever werkzaam voor de PTT, een beknopt overzicht heeft samengesteld van Gouwes leven en werk, gelardeerd met citaten uit diens geschriften. Gouwe, een jongere broer van de schilder Adriaan Herman Gouwe, ging na het gymnasium theologie studeren in Amsterdam, maar zag tijdig in dat het ambt van dominee niet bij hem paste. Hij had veel belangstelling voor literatuur en besloot zich daarop toe te leggen, algauw met enig succes. Gedichten van hem werden opgenomen in de Nieuwe Gids en enkele werden op muziek gezet door gerenommeerde componisten; ook schreef hij enige tijd feuilletons voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Wanneer en hoe hij zich is gaan bezighouden met toegepaste kunst is niet geheel duidelijk; een opleiding op dit terrein heeft hij voor zover bekend nooit gevolgd. Hefting geeft aan met wie Gouwe in zijn jonge jaren bevriend is geweest, bijvoorbeeld de meubelontwerper Willem Penaat en de letterontwerper en typograaf Sjoerd de Roos. Wellicht hebben zij zijn belangstelling voor dit terrein opgewekt en hem ook adviezen gegeven.

Het meest verrassende feit uit Gouwes leven - voor mij althans - was dat hij tussen 1920 en 1916 liefst dertig kinderboeken heeft geschreven, die goed werden verkocht, sommige zelfs zo goed dat ze meermaals werden herdrukt. Ik had enkele daarvan wel eens onder ogen gehad, maar dat Alfred Listal identiek was met Gouwe was nieuw voor mij. Hoewel hij het niet echt geheim hield, heeft hij dit kennelijk nooit aan de grote klok willen hangen, ook al had het schrijven en illustreren van kinderboeken meerdere raakvlakken met zijn andere werkzaamheden. Dit onderdeel van zijn oeuvre is mijns inziens zeker een uitgebreider onderzoek waard. Ook over andere aspecten van Gouwes leven en werk zou ik - en anderen met mij, vermoed ik - nog wel meer willen weten. Dankzij Paul Hefting, die achterin het boekje een bibliografie en een overzicht van bewaard gebleven brieven van Gouwe heeft gegeven, is de basis voor nader onderzoek gelegd. Daar mogen we hem erkentelijk voor zijn. Slechts één puntje van kritiek: op p. 19 staat dat Cornelis van der Sluys (met wie Gouwe in de redactiecommissie van de VANK-Jaarboeken zat) oprichter was van 't Binnenhuis. Dit is onjuist. Van der Sluys begon zijn loopbaan als medewerker van de firma Arts and Crafts in Den Haag en had later een eigen bureau voor binnenhuisarchitectuur aldaar. Oprichters van 't Binnenhuis, dat in Amsterdam was gevestigd, waren H.P. Berlage, Jac. van den Bosch en W. Hoeker.

Jaap Versteegh, Leven in lijnen. Debora Duyvis, grafica (1886-1974)
Utrecht, Begijnekade 18 Uitgevers, 2014
Vormgeving: Tegenwind, Utrecht
Hardcover, 128 p., rijkelijk geïllustreerd
ISBN 9789078019404
€21,95, verkrijgbaar o.a. bij Stadsmuseum Woerden
ook te bestellen via [e-mail]
Sytze van der Veen

Debora Duyvis, ‘De haven van Bonifacio’ (uitsnede).Kopergravure, 1928. Cat. nr. 71 in Leven in lijnen.

Voor de lezers van De Boekenwereld is Debora Duyvis geen onbekende. Jaap Versteegh wijdde in de vorige jaargang (29/3, p. 38-45) een artikel aan deze kunstenares, die in haar tijd gold als de belangrijkste vrouwelijke burijngraveur van ons land. Ze was afkomstig uit een welgestelde doopsgezinde familie uit de Zaanstreek, waarvan de naam vanouds verbonden is met slaolie en aanverwante zaken. Ze werd opgeleid aan de Rijksacademie te Amsterdam en kreeg daar les van Johannes Aarts en Antoon der Kinderen. Niet alleen de burijngravure, ook andere druktechnieken als de asfaltlitho, de ets en de houtsnede paste zij toe in haar vrije grafiek en in de vormgeving van boekomslagen, ex libris en boekillustraties.

Versteegh ging in zijn artikel onder meer in op haar liefdesverhouding met Richard Roland Holst (1868-1938), die in 1926 Der Kinderen opvolgde als directeur van de Rijksacademie. Die relatie kwam pas in december 2012 aan het licht, dankzij het feit dat in Duyvis' nalatenschap liefdesbrieven aan en van Roland Holst werden aangetroffen. In die nalatenschap werd nog veel meer gevonden - gegraveerde koperplaten, afdrukken, gereedschappen als burijnen en gutsen, 65 schetsboeken met tekeningen van haar reizen, brieven en dagboeken.

Deze onverwachte vondst door achternicht Thila Duyvis vormt de aanleiding tot de monografie die kunsthistoricus Jaap Versteegh wijdt aan het leven en werk van Debora Duyvis. Hij beschrijft de kringen waarin ze zich bewoog en gaat in op de receptie van haar werk. Het leesbare en interessante levensverhaal is gelardeerd met citaten uit de brieven en dagboeken van Duyvis. Haar volledige grafische oeuvre is afgebeeld in Leven in lijnen, dat tevens mag gelden als een catalogus van het werk van deze enigszins vergeten kunstenares. Het boek schept niet alleen een beeld van een kunstenaarsbestaan, maar ook van de kunstwereld van de twintigste eeuw. Veel van Duyvis' werk is de neerslag van haar buitenlandse reizen. Vanaf de jaren twintig verkeerde zij geregeld in het buitenland, in een tijd dat het geenszins gebruikelijk was dat een vrouw alleen op reis ging. Het illustreert de zelfstandigheid die een van haar meest opvallende eigenschappen was. Haar werk wordt gekenmerkt door een grote technische vaardigheid en een sobere, subtiele vormgeving. De vorm en de vrouw hebben met elkaar te maken.

De monografie van Jaap Versteegh verschijnt in het kader van een overzichtstentoonstelling van het werk van Debora Duyvis. Deze is tot en met 7 december 1014 te

[p. 91]

bezichtigen in het Stadsmuseum Woerden, gevestigd in het voormalige stadhuis (www.stadsmuseumwoerden.nl).

Hans Moolenbel, Gedrukt voor de stad. De geschiedenis van de Stadsdrukkerij Amsterdam
Amsterdam, Bas Lubberhuizen, 2014
Vormgeving: Sander Pinkse
Gebonden, 232 p., rijk geïllustreerd
ISBN 9789059373815
€34.95

Gedurende meer dan tweeënhalve eeuw beschikte de stad Amsterdam over een eigen drukkerij. In 1735 besloot het stadsbestuur de Amsterdamsche Courant voortaan in eigen beheer uit te geven en richtte daartoe de Stadscourantendrukkerij op. In 1796, als uitvloeisel van de Bataafse revolutie, kreeg het bedrijf de taak alle drukwerk van de stedelijke overheid te verzorgen. De Stadscourantendrukkerij veranderde in de Stadsdrukkerij, die tot 2002 een gemeentelijke dienst zou blijven.

In 2011, bij de ontruiming van het bedrijfspand aan de Voormalige Stadstimmertuin, werd in een kelderkast een schat aan historische drukkersmaterialen gevonden - 34 koperplaten met zeventiende-eeuwse gravures, oude houtblokken, clichés met stadswapens en biljetletters voor aanplakbiljetten. In samenhang met het bedrijfsarchief, opgenomen in het Stadsarchief van Amsterdam, bood dat een rijke hoeveelheid materiaal om de lange en veelbewogen geschiedenis van deze onderneming te beschrijven.

Dat is een verhaal van vallen en opstaan, want in de loop der eeuwen dreigde de Stadsdrukkerij herhaaldelijk ten onder te gaan. Het is ook een geschiedenis van het drukkerswezen, gevat in een Amsterdamse notendop. Bovendien is het een geschiedenis van de grafische vormgeving in Nederland, want op dat gebied speelde de Stadsdrukkerij een voortrekkersrol. Talrijke kunstenaars en ontwerpers uit de twintigste eeuw duiken op in haar annalen - Fré Cohen, Albert Klijn, Willem Sandberg, Hendrik Wijdeveld, Wim Crouwel en vele anderen. De affiches, kalenders en boeken die zij ontwierpen maken de ontwikkeling van de Nederlandse grafische vormgeving in de twintigste eeuw zichtbaar. Het boek heeft een anekdotisch karakter, is rijkelijk geïllustreerd en leest prettig weg. De vormgeving van Gedrukt voor de stad is in overeenstemming met de reputatie van de Stadsdrukkerij op dit gebied. (SvdV)

Antwoorden, oplossingen en tips bij Archangelsk (20)
C.J. Aarts

1 Tip voor Rome-gangers: neem tram 56, rij door de Via Po, stap uit bij de eerste halte in de Via Tagliamento, loop terug, sla links de hoek om en verwonder je over il Quartiere Coppedè.

2 Misschien had ik Ik Jan Cremer mee moeten nemen.

- Nee, want Ik Jan Cremer speelt volgens de flaptekst in Rusland, Scandinavië, Frankrijk, Algerije, Spanje en Portugal.

3 of Cremers Made in U.$.A. Komt New York daar eigenlijk wel in voor?

- Jazeker!

4 Speelt The Great Gatsby in New York?

- Op Long Island.

5 In welke straat speelt The Forty Second Parallel?

- In 42nd Street natuurlijk, suffie.

6 Hotel Chelsea, 222 West 23rd Street, New York City.

7 Wie woonden hier ook alweer?

- Mark Twain, O. Henry, Thomas Wolfe, Charles Jackson, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Tennessee Williams, Dylan Thomas, William S. Burroughs, Arthur Miller, Arthur C. Clarke, Charles Bukowski, Karel Appel, Jack Kerouac, Brendan Behan, Gore Vidal, Allen Ginsberg, H.J.A. Hofland, Andy Warhol, Gregory Corso, Leonard Cohen, Nico, Jan Cremer, Bob Dylan, Robert Crumb, Patti Smith, Alice Cooper, Tom Waits, Jeroen Wielaert, Rufus Wainwright.

8 dat boek over het Chelsea:

- Jeroen Wielaert, Chelsea Hotel, een biografie van een hotel (2002).

9 Zou dat dezelfde taartjeswinkel zijn? - Welnee. Onze taartjeswinkel was Two Little Red Hens, 1652 Second Avenue, New York City. Arnon Grunberg schreef over ‘Een taartjeswinkel op Park Avenue’ in de VPRO Gids van 18 t/m 24 januari 1997. 10 die open brief in Het Parool:

- ‘Lieve Pablo van Dijk’, gedateerd New York, 13 september 2005, verschenen in Het Parool van zaterdag 24 september 2005. 11 kwam de naam voor van een café waar Arnon en Pablo elkaar regelmatig troffen:

- L'Express, 249 Park Avenue South at East 20th Street.

12 Waar is dat roemruchte terras?

- Geen flauw idee. Volgens Loe ‘ergens in Tribeca’. 13 In de hoeveelste straat woonde Phoebe Caulfield?

- Phoebe Caulfield is Holdens kleine zus. Hij vraagt in Central Park aan een rolschaatsend meisje ‘Ken je Phoebe Caulfield soms?’ en zegt dan, ter verduidelijking, ‘Phoebe Caulfield. Ze woont in de Eenenzeventigste Straat. Ze zit in de vierde klas, op de -’. Citaten uit J.D. Salinger, Puber (1958) p. 96.

14 In welk hotel is de Wicker Bar?

- ‘Voor het geval je New-York niet kent: de Wicker-Bar is in dat dure Seton Hotel.’ Citaat uit J.D. Salinger, Puber (1958) p. 114.

- Seton Hotel, 144 East 40th Street, New York City.

15 In welke bibliotheek kopieerde P.E. Schreuders de bijdragen van T.M.F, Steen aan het New Yorkse filmtijdschrift Films in Review?

- Het filmtijdschrift Films in Review was in de jaren zestig gevestigd op 31 Union Square, New York City. P.E. Schreuders kopieerde hieruit de artikelen van T.M.F. Steen in The New York Public Library for the Performing Arts, 40 Lincoln Center Plaza, New York City.

16 Welke bekende roman speelt ook alweer in de J. Pierpont Morgan Library?

- De roman Ragtime (1975) van E.L. Doctorow.

17 J. Pierpont Morgan Library, 225 Madison Avenue, New York City.

18 Waar zijn eigenlijk die literaire buurten van New York?

- Zie: Marcia Leisner, Literaire buurten van New York (1992).

19 ‘New York is de mooiste stad ter wereld,’ Citaat uit Jan Cremer, Made in U.$.A. (1969) p. 16.

20 Waar, in hemelsnaam, is Tiffany's?

- Tiffany & Co, 727 Fifth Avenue at East 57th Street, New York City. Tiffany's is de bekende juwelierszaak in de roman Breakfast at Tiffany's (1958) van Truman Capote, ook in de gelijknamige, romantische filmkomedie van Blake Edwards uit 1961, met een verrukkelijke hoofdrol van Audrey Hepburn als Holly Golightly.