De Boekenwereld. Jaargang 30

[p. 78]

Column
Ovink en de digitale letters
Henk Gianotten

Willem Ovink rond 1965, fotograaf onbekend. Bibliotheek van het Boekenvak/Bijzondere Collecties van de UvA.

In mijn vorige bijdrage schreef ik over het leesbaarheidsonderzoek van prof. dr. Willem Ovink (1912-1984), hoogleraar aan de UvA van 1956 tot 1982. Zijn werkterrein omvatte de geschiedenis en esthetiek van de drukkunst en de daarmee samenhangende grafische technieken. Mijn collega-columnist Frans A. Janssen promoveerde in 1982 bij hem en zou als geen ander kunnen verhalen over zijn grote verdiensten voor de grafische sector en de wereld van het boek. Ook internationaal genoot Ovink veel aanzien, getuige de prestigieuze Duitse Gutenbergprijs die hem in 1983 werd toegekend. Van 1945 tot 1977 werkte hij als esthetisch adviseur bij de Lettergieterij Amsterdam (voorheen Tetterode) en het is aan hem te danken dat de Tetterode Collectie werd opgenomen in de Bijzondere Collecties van de UvA.

In 1938 promoveerde Ovink op een proefschrift over de leesbaarheid van verschillende lettersoorten, waarmee hij beoogde dat boekverzorgers voortaan een gefundeerde keuze konden maken voor hun letters. Zijn kennis en ervaring waren uitermate belangrijk bij het ontwerpen van nieuwe letters voor de Lettergieterij Amsterdam. Eigen mensen als Leonard Smit en Dick Dooijes en externen als Dolf Overbeek, José Mendoza y Almeida en Henri Friedlaender ontwierpen destijds de LA/Tetterode letters.

In de jaren zestig en zeventig werd duidelijk dat de loodzettechnieken voor losse letters en zetmachine-regels vervangen zouden worden door fotozetmachines. Tetterode besloot daarom de ontwerpen voor loden letters ook geschikt te maken voor het gebruik op fotografische zetapparaten. Met dat besluit kannibaliseerde het bedrijf bewust de eigen let ter verkoop, terwijl het tevens accepteerde dat het zulke machines zelf maar beperkt kon verkopen.

Lood- én fotozetten

In 1963 trad ik bij Tetterode in dienst als technicus om de nieuwe technieken van fotografisch zetten en offsetdruk breed te introduceren. Het werd mij al snel duidelijk dat velen in de staf van de gieterij grote moeite hadden met de snelheid waarmee zowel het fotografisch zetten als de offsettechniek ingang vonden. Ovink daarentegen was uiterst positief over de nieuwe mogelijkheden, maar we verschilden van mening over de toegepaste techniek.

De Ovink letter van Sofie Beier. De ‘black’ variant - hier afgedrukt in rood - heeft een krachtige uitstraling. Overbodige letterdelen zijn afwezig en de relatieve x-hoogte is extreem.

Bij de losse handletter en de zetmachineletter zijn er grote verschillen tussen de lettervormen van de verschillende corpsbereiken. Kleinere letters zijn relatief vetter dan bijvoorbeeld grote kopletters, hebben een minder contrastrijke letter-vorm, een breder letterbeeld en zijn ook voorzien van meer letterwit. Kleine letters staan in een woord dus verder van elkaar en bij schreefletters zijn de schreven relatief dikker dan bij grote letters. Zulke verschillen optimaliseerden de leesbaarheid, terwijl de vormverschillen soms ook nodig waren om de bij boekdruk optredende verdikking als gevolg van

[p. 79]

zogenaamde kwetsrandjes te compenseren.

Het fotografisch zetten van zo'n vijftig jaar geleden gooide lettervormvariaties die de leesbaarheid bevorderden echter grotendeels overboord. Men belichtte bijvoorbeeld met behulp van een 12 punts letterbeeld alle corpsen tussen 6 en 72 punt. Het letterbeeld in 6 punt was wat betreft de vorm vrijwel identiek aan het letterbeeld van 72 punt en uitsluitend door de letterbreedtewaarde aan te passen konden de kleine corpsen relatief breed worden gezet.

Alle kennis en ervaring van letterontwerpers en graveurs over leesbaarheid leek plotseling overbodig te worden, want het fotografische beeld was gebaseerd op het ontwerp van slechts één modelgrootte. Mensen als Ovink konden nauwelijks geloven dat letters voor leesteksten en koppen in boeken, kranten en tijdschriften niet meer hoefden te voldoen aan de gangbare eisen van leesbaarheid. Producenten als Berthold, Compugraphic, Intertype, Linotype en Monotype brachten fotozetmachines op de markt die slechts één ‘design’ of negatiefgrootte hadden en waarbij meestal ook geen rekening werd gehouden met het feit dat het fotografisch zetsel in offset een veel schraler letterbeeld vertoont dan de loden letters in boekdruk.

Ovink en andere typografen uit die tijd maakten terecht bezwaar tegen de kwaliteit van het letterbeeid. Hun argumenten werden nauwelijks gehoord, want de veel efficiëntere, dus goedkopere en vooral snellere fotozetwerkwijze werd door de drukkers en loonzetters zeer gewaardeerd. Het drukwerkvolume nam geweldig toe, computers zorgden voor het afbreken van woorden en zelfs per toetsenband bestuurde fotozetmachines werden gemeengoed. Tegelijkertijd deed buiten de traditionele grafische industrie de kleinoffset zijn intrede, waarbij in elkaar geplakte pagina's met schrijfmachineschrift en plakletters gemakkelijk gereproduceerd konden worden. Het schiep een ongekende vrijheid voor typografische vernieuwingen in tekst, beeld en verschijningsvorm.

De kwaliteit van de gedrukte letters werd echter minder belangrijk, terwijl de keuze aan lettersoorten tegelijkertijd aanzienlijk toenam. Ik ben medebepalend geweest in die ontwikkeling en begrijp de commotie die zij veroorzaakte. Ook typografen als Emile de Vries (onder het pseudoniem Aldus) en Gerrit Noordzij maakten mij dat destijds in felle bewoordingen duidelijk.

Het gelijk van Ovink

Toen in de jaren negentig digitale PostScript letters voor relatief lage prijzen beschikbaar kwamen, verwachtte ik dat die lettersoorten voor specifieke corpsbereiken op basis van meer designgroottes een succes zouden worden. Ontwerpers maakten echter niet of nauwelijks gebruik van letters als Clifford 6, Times Ten, Bodoni 72, Fairfield Caption en Minion Display of pasten ze verkeerd toe. Leesbaarheid was duidelijk minder belangrijk en vorm ging geregeld vóór functie.

Slechts enkele ontwerpers maken tegenwoordig digitale letters die gebaseerd zijn op de oude techniek, waarbij voor een specifiek corpsbereik de juiste combinatie van vorm, contrast en witverdeling wordt geselecteerd. De Amerikaan Sumner Stone en de Nederlander Gerard Unger maakten zulke letters met verschillend designgroottes. Dat geldt ook voor de Deense letterontwerper en wetenschapper Sofie Beier, die enige jaren geleden promoveerde op het onderwerp leesbaarheid. Op grond van haar onderzoek ontwierp ze lettersoorten als de Pyke en de Turner, waarvan het letterbeeld wél is afgestemd op optimale leesbaarheid. Hetzelfde geldt voor haar Ovink letters, die ze ontwierp voor signage. In haar recente boek Reading Letters (Amsterdam, Bispublishers, 2012) werkt ze het thema van de leesbaarheid uit en toont ze haar eigen letterontwerpen en die van anderen.

Wetenschappelijk staat nu wel vast dat meerdere ‘designgroottes’ voor leesletters zinvol zijn. Nu maar hopen dat meer letterontwerpers die kennis gaan gebruiken voor nieuwe letters en dat meer grafische ontwerpers en webdesigners die letters vakkundig zullen toepassen. Ik waardeer het zeer dat het werk van Willem Ovink een hedendaagse erkenning krijgt in het werk van Sofie Beier: een eigen Ovink letter.

De Cycle fonts van Sumner Stone hebben zes modelgroottes voor de verschillende corpsbereiken.

De Pyke fonts van Sofie Beier hebben drie designgroottes. Metro (M) is voor kleine corpsen, Text voor leesteksten en Display voor grote corpsen. Zowel Pyke als Turner waren - net als Ovink - wetenschappers die de leesbaarheid van letters onderzochten.

Bij deze drie over elkaar geplaatste varianten van de Pyke Bold van Sofie Beier zijn de vormverschillen goed te zien.