De Boekenwereld. Jaargang 28

[p. 134]

Nico Laan
De eerste poort
Over uitgeverijen en agentschappen

De uitgeverij wordt vaak vergeleken met een poortwachter. Die vergelijking werd voor het eerst gemaakt in Duitsland in het begin van de vorige eeuw, maar is vooral populair geworden dankzij de Amerikaanse socioloog Lewis Coser. Vandaar dat men meestal - ook in Nederland - de Engelse term ‘gatekeeper’ gebruikt. Hoewel de vergelijking is bedacht om te wijzen op de selecterende rol van de uitgeverij, is ze ook geschikt gebleken om aandacht te vragen voor haar aandeel in de erkenning van het schrijverschap. Want een schrijver is niet iemand die schrijft, maar iemand die publiceert.¹

De uitgeverij laat zich in beide opzichten vergelijken met de galerie of de platenmaatschappij. Wat de galerie betreft wordt dat mooi verwoord in de roman Zelf God worden (2003). De hoofdpersoon handelt in moderne kunst en legt een buitenstaander uit dat eigenlijk alles kunst kan zijn: ‘Een kist appels, een bergwandeling, een vuilnisemmer, een bliksemflits... De kunstenaar beslist.’ Een probleem is dat die kunstenaar niet altijd op zijn woord wordt geloofd:

Daar verschijn ik in beeld. Ik ga naast de kunstenaar staan, leg mijn arm over zijn schouder en verklaar dat dit kratje echt, onmiskenbaar, een kunstwerk is. En goed ook. Om dat te bewijzen zet ik het in mijn galerie en maak een prijslijst: ‘Kunstenaar: Lucas Thorvaldsen. Titel: À la recherche du temps perdu. Materiaal: hout, spijkers, vier soorten appels. Prijs: 7500 euro’. Op dat moment is die krat een beeld geworden. Een kunstwerk, dat mensen kunnen kopen, mee naar huis kunnen nemen en in hun woonkamer zetten. En dan zeggen ze tegen hun gasten: ‘Kijk, een echte Thorvaldsen, net gekocht bij Galerie Thomas Locher.’²

Natuurlijk is dit niet het hele verhaal. Want de galerie of de uitgeverij kan wel iets tot kunstwerk proclameren, maar daar hoeven de critici niet mee in te stemmen. Ook zij hebben een selecterende functie en een aandeel in de sociale erkenning van een kunstenaar. Dat weet de schrijver van dit citaat - Hans den Hartog Jager - als geen ander, want hij is criticus beeldende kunst van nrc Handelsblad. We kunnen ons de wereld van kunst en literatuur het best voorstellen als een Geheime Stad, met niet één maar meerdere poorten. Die moet de kunstenaar allemaal door wil hij uiteindelijk terechtkomen in wat we maar het heilige der heiligen zullen noemen.

In de literatuur bewaakte de uitgeverij eeuwenlang de eerste poort, maar dat is recent veranderd. Dat heeft te maken met de versterking van de positie van de literair agent. Om deze ontwikkeling te kunnen uitleggen, is het noodzakelijk iets te weten over de geschiedenis van het agentschap. Die kennen we vooral uit Engelstalige publicaties, maar dat vormt in die zin geen probleem omdat de verandering waar het hier om gaat voor het eerst is gesignaleerd in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten.

Het agentschap is overigens ontstaan in Duitsland. Daar werd in 1868 in Berlijn Dr. Otto Loewenstein's Bureau für Vermittlung literarischer Geschäfte opgericht. Tien jaar later bezat het land al acht agenten, in 1893 waren dat er twintig geworden en bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog telde men er minstens 116. Vele agenten redden het niet, maar het bureau van Loewenstein was succesvol en behoorde in het begin van de twintigste eeuw nog tot de belangrijkste agentschappen.³ In de tussentijd was in 1898 in Milaan Agenzia letteraria internationale gesticht, het eerste Italiaanse agentschap.⁴ Het was een initiatief van

1 Zie over de vergelijking: N. Laan, ‘De uitgeverij als poortwachter?’, in: Nederlandse letterkunde 15 (2010), p. 146-190.

2 H. den Hartog Jager, Zelf God worden, Amsterdam 2003, p. 12-13.

3 A. Graf, ‘Literatur-Agenturen in Deutschland (1868-1959)’, in: Buchhandlungsgeschichte 4 (1998), p. 170-188 en idem, ‘“Ehrliche Makler” oder “Ausbeuter der Schrifstellerwelt”? Die Anfänge der Literaturagenturen in Deutschland’, in: E. Fischer (red.), Literarische Agenturen - die heimlichen Herrscher im Literaturbetrieb?, Wiesbaden 2001, p. 85-99.

4 Graf (1998), op.cit. (noot 3), p. 170.

[p. 135]

Augusto Foà en bestaat nog steeds, net als verschillende andere agentschappen uit de beginperiode.

Het idee kwam uit Engeland. Daar was de term ‘literary agent’ gangbaar vanaf de jaren 1870, maar het is moeilijk te zeggen wie de primeur had. Telefoongidsen vermeldden tussen 1874 en 1894 in totaal negentien agenten. Van de meesten weten we zo goed als niets. Ze verdwenen ook vaak even snel als ze gekomen waren. De eretitel ‘eerste agent’ of ‘eerste echte agent’ wordt sinds de studie van James Hepburn - The Author's Empty Purse and the Rise of the Literary Agent (1968) - gegeven aan A.P. Watt.⁵ Hij stond vanaf 1881 in de telefoongids als agent vermeld, maar zou al veel langer als zodanig actief zijn geweest. Zijn bedrijf - dat zich trots afficheert als ‘the longest-established literary agency in the world’ - noemt als oprichtingsjaar 1875. Latere belangrijke agenten waren J.B. Pinker en Curtis Brown. Samen vormden ze een triumviraat dat decennialang niet alleen de Engelse, maar ook een deel van de Amerikaanse markt beheerste.⁶

Het ontstaan van de agent wordt wel voorgesteld als iets onvermijdelijks. Daarbij wordt vooral gewezen op de explosieve groei van de markt en de professionalisering van de schrijver. Die groei bood schrijvers tal van kansen, maar maakte de situatie ook onoverzichtelijk, want er ontstonden algauw diverse segmenten, die ieder een ander deel van het publiek bedienden. In het verleden hadden schrijvers soms de hulp van derden ingeroepen. Dat geldt bijvoorbeeld voor Charles Dickens, wiens vriend John Foster niet alleen zijn eerste lezer was - en dus eigenlijk als redacteur fungeerde - maar ook de onderhandelingen voerde met de uitgeverij. Door de veranderde omstandigheden kwam er behoefte aan professionele hulp. Het inhuren daarvan werd mogelijk doordat schrijvers een sterkere positie bezaten dan in het verleden, zowel door de toegenomen behoefte aan lectuur als door veranderingen op het gebied van het auteursrecht. En dus, zo luidt de redenering, ontstond het agentschap.

De eerste taak van de agent was het plaatsen van teksten en het verkopen ervan. Het ging daarbij niet alleen om boekuitgaven, maar ook - eigenlijk in de eerste plaats - om bijdragen aan kranten en tijdschriften. Die vormden een belangrijke bron van inkomsten, zeker als schrijvers het handig aanpakten en die bijdragen later, al dan niet in gewijzigde vorm, in boekvorm uitgaven. Het geld werd betaald via de agent, die voor zijn werk 10% vroeg.

Paul Bowles in Tanger, 1954

Daar kwamen algauw taken bij die we met een uitgever of redacteur associëren. Zo wordt van Watt gezegd dat hij ook literaire adviezen gaf en de public relations verzorgde.⁷ Helaas krijgen we over de aard van die adviezen weinig meegedeeld, maar in het geval van Pinker weten we er meer van. Hij richtte zich, anders dan Brown en Watt, nadrukkelijk tot beginnende schrijvers die hij met raad en daad ter zijde stond, zoals blijkt uit zijn correspondentie met Arnold Bennett.⁸ Aan zijn andere beroemd geworden cliënt, Joseph Conrad, gaf hij ook uitgebreide financiële steun, waardoor hij trekken krijgt van een mecenas (of een slimme investeerder).⁹

Natuurlijk moesten agenten weerstand overwinnen bij uitgevers, want door hun komst veranderde

5 Zie over het ontstaan van de literair agent in Groot-Brittannië behalve J. Hepburn, The Author's Empty Purse and the Rise of the Literary Agent, Londen 1968, ook L.M. Fritschner, ‘Literary Agents and Literary Traditions: The Role of the Philistine’, in: J.H. Balfe (red.), Paying the Piper. Causes and Consequences of Art Patronage, Urbana/Chicago 1993, p. 54-72 en M.A. Gillies, The Professional Literary Agent in Britain 1880-1920, Toronto/Buffalo/Londen 2007.

6 Behalve het agentschap van Watt bestaat ook dat van Brown nog altijd.

7 Gillies, op.cit. (noot 6), p. 30, 58.

8 A. Bennett, Letters to J.B. Pinker. Ed. J. Hepburn, Londen 1966. Zie verder: Gillies, op.cit. (noot 6), p. 92 e.v., 98 e.v., 130.

9 C. Watts, Joseph Conrad. A Literary Life. New York 1989, p. 85 e.v.. In het laatste opzicht is Pinker vergelijkbaar met Harold Ober, de agent van Scott Fitzgerald. Zie F. Scott Fitzgerald, As Ever, Scott Fitz-. Letters Between F. Scott Fitzgerald and His Literary Agent Harold Ober 1919-1940. Ed. M.J. Bruccoli, Philadelphia/New York 1972.

[p. 136]

het contact met schrijvers. Bovendien kostten ze geld. William Heinemann bleef agenten zijn leven lang als ‘parasieten’ beschouwen, maar de rest van zijn collega's lijkt de situatie in het begin van de twintigste eeuw te hebben geaccepteerd. Ze hadden oog gekregen voor de voordelen die een agent hen bood: hij zorgde voor een vaste aanvoer van manuscripten en van sommigen gold de naam als een kwaliteitsgarantie.

Omslag van de eerste druk van The Sheltering Sky (1949)

Financieel ging het ook voorspoedig. Uit een lijstje dat na de dood van Pinker en Watt is opgesteld, blijkt dat ze betere zaken deden dan menig ander in het literaire veld. Terwijl de uitgevers John Lane, J.M. Dent en William Heinemann een vermogen nalieten van respectievelijk £12.000, £14.000 en £33.000, bedroeg dat van Pinker en Watt respectievelijk £40.000 en £60.000. Ze stonden ook hoger dan Arnold Bennett (£36.000), maar moesten hun meerdere erkennen in Rider Haggard (£61.000) en Conan Doyle (£63.000).¹⁰

In de Verenigde Staten - waar het agentschap in ongeveer dezelfde tijd ontstond - verliep het proces nog soepeler.¹¹ Daar waren uitgevers vooral geïnteresseerd in de vraag hoe ze optimaal gebruik konden maken van de nieuwe situatie. Zo groeide de agent in enkele decennia uit tot een vertrouwde verschijning, volgens velen bij uitstek typerend voor de Engelstalige wereld. Dat laatste is een beetje overdreven. Kijken we naar het recente verleden, dan is de belangrijkste agent niet Brits of Amerikaans, maar Spaans: Carmen Balcells, de agent van maar liefst zes Nobelprijswinnaars. Onder hen bevindt zich Gabriel García Márquez in wiens biografie ze een veel grotere rol speelt dan al zijn uitgevers bij elkaar.¹²

Toch verdienen Groot-Brittannië en de Verenigde Staten onze speciale aandacht, want daar is het nodige veranderd in de verhouding tussen agenten, schrijvers en uitgevers. Een van de onderzoekers die daarop heeft gewezen, is Evan Brier. Hij vertelt in zijn studie over de moderne Amerikaanse literatuur, A Novel Marketplace (2010), dat Paul Bowles twee dingen te horen kreeg toen hij wilde debuteren met een verhalenbundel: schrijf eerst een roman en zoek een agent. Het laatste was geen goedbedoeld advies, maar een eis: alleen als het hem lukte een agent te vinden, wilde de uitgeverij zijn manuscript bekijken. Agenten waren, in de woorden van Brier, ‘necessary to legitimize the writers in the eyes of the publisher’.¹³

Bowles vond onderdak bij Helen Strauss van William Morris Agency. Zij wist binnen tien dagen een voorschot te regelen voor een roman bij Doubleday en toen kon de carrière van Bowles beginnen, terwijl hij op dat moment nog niets had geschreven en zelfs geen idee voor zijn roman had. Dat kreeg hij pas toen hij met het voorschot naar Marokko reisde en daar inspiratie vond voor The Sheltering Sky (1949).

Het is een vroeg voorbeeld van een moderne schrijverscarrière met de agent als startpunt. Dat een dergelijk traject in het Engelse taalgebied steeds gangbaarder is geworden, wordt betoogd in Merchants of Culture (2010). In dat alom geprezen boek van John B. Thompson worden de veranderingen in de uitgeverswereld sinds 1960 beschouwd als de resultante van drie ontwikkelingen: ‘the growth of the retail chains, the rise

10 J. Hepburn, op cit. (noot 6), p. 96.

11 J.L. West iii, American Authors and the American Marketplace since 1900, Philadelphia 1998, hoofdstuk 5.

12 G. Martin, Gabriel García Márquez. A Life, Londen/Berlijn/New York 2008.

13 E. Brier, A Novel Marketplace. Mass Culture, the Book Trade, and Postwar American Fiction, Philadelphia 2010, p. 23.

[p. 137]

of literary agents and the consolidation of publishing houses under the umbrellas of large corporations’.¹⁴ Aan elk wijdt hij een afzonderlijk hoofdstuk. In dat over de agent betoogt hij dat diens macht sterk is toegenomen doordat boeken de laatste decennia op een grotere schaal worden verkocht dan ooit tevoren en er steeds meer mogelijkheden zijn gekomen om de rechten te exploiteren die met boeken zijn verbonden. Daar komt bij dat er een nieuw type agent ontstond: een die lak heeft aan bestaande gewoontes en zich niet als bemiddelaar ziet, maar zich zuiver opstelt als belangenbehartiger van zijn cliënt, de schrijver. De verpersoonlijking van dit type is Andrew Wylie, ook wel bekend als ‘de jakhals’.

Carmen Balcells in 1977, samen met Manuel Zapata Olivella en, rechts, Gabriel García Márquez van wie zij literair agent was en in wiens biografie zij terecht veel aandacht krijgt. Foto uit: Gerald Martin, Gabriel García Márquez, a Life, Londen 2008

Niet iedereen is zo agressief als hij, maar de invulling van het beroep van agent is volgens Thompson in de loop van de jaren 1980 en 1990 onmiskenbaar veranderd. In dezelfde tijd ontstond er een explosie aan agentschappen. Die werd deels veroorzaakt doordat personeelsleden van uitgeverijen hun kans schoon zagen om de kennis en contacten die ze bezaten op een andere manier te benutten, maar vooral door een sterk gegroeide vraag. Daar waren twee redenen voor. Redacteuren werden steeds mobieler, waardoor schrijvers behoefte kregen aan een vast aanspreekpunt. Maar wat waarschijnlijk nog belangrijker was: het hebben van een agent werd steeds meer een voorwaarde om aandacht van uitgevers te krijgen.

In the course of the 1980s and 1990s, the agent effectively became the necessary point of entry into the field of trade pubhshing. In the 1970s and before an agent was an optional extra for a writer; there were many authors who published with trade houses and worked directly with editors, without the mediation of an agent. By the late 1990s, however, an agent was a necessity: a writer who wanted to publish with a major trade house now needed an agent.¹⁵

Het klinkt vreemd, want waarom zouden uitgevers schrijvers dwingen iemand in de arm te nemen die beter kan onderhandelen dan zijzelf? Toch biedt het uitgevers voordelen: aan de agent hoeft minder te worden uitgelegd, het contact met de schrijver wordt

14 J.B. Thompson, Merchants of Culture. The Publishing Business in the Twenty-First Century, Cambridge 2010, p. 291.

15 Thompson, op.cit. (noot 15), p. 72 e.v.

[p. 138]

zakelijker hetgeen tijd scheelt en een deel van het werk van de redacteur wordt nu door de agent gedaan. Bij het laatste moeten we in de eerste plaats denken aan de acquisitie. Het ontdekken van nieuw talent en het begeleiden ervan is volgens Thompson in de Engelstalige wereld niet meer het werk van uitgevers en redacteuren, maar van agenten.

En elders? Volgens Thompson is de macht van agenten daar heel veel kleiner.¹⁶ Toch zien we ook in Duitsland de agent steeds meer werk van de redacteur overnemen.¹⁷ In Nederland - waar beide functies betrekkelijk jong zijn - is het agentschap dankzij Paul Sebes heel wat zichtbaarder geworden. Ook het belang ervan is duidelijk toegenomen, zij het nog lang niet in dezelfde mate als in Duitsland, Groot-Brittannië of de Verenigde Staten. Enige tijd terug werd in Boekblad betoogd dat de acquisitie op termijn steeds meer via agenten zal verlopen.¹⁸ Het is denkbaar, maar voorlopig bewaakt de uitgeverij hier nog steeds de eerste poort.

16 Thompson, op.cit. (noot 15), p. 297.

17 U. Schneider, Der unsichtbare Zweite. Die Berufsgeschichte des Lektors im literarischen Verlag, Göttingen 2005, p. 354. Zie ook: U. Schneider, ‘Die Konstante in der Beziehung Autor-Verlag: Lektor oder Literaturagent?’, in: E. Fischer (red.), op.cit. (noot 3), p. 33-40.

18 V. Elzinga, ‘Op termijn zal acquisitie meer via literaire agenten verlopen’, Boekblad, 2 februari 2011. De uitspraak uit de titel is van Lollies van Grunsven, vroeger redacteur en sinds enige tijd agent.