De Boekenwereld. Jaargang 24

[p. 305]

Boekbespreking
Henk Slechte

Robert Verhoogt, Art in Reproduction. Nineteenth-century prints after Lawrence Alma-Tadema, Jozef Israëls and Ary Scheffer, Amsterdam, Amsterdam University Press 2007, 720 p., €59,50

Als scholier en student heb ik tientallen reproducties gezien van het beroemde 15^e eeuwse Liefdespaar dat sinds mensenheugenis hangt in het slotmuseum in Gotha. Dat schilderij was voor mijn nieuwsgierige ogen niet bereikbaar, want Gotha lag in de Duitse Democratische Republiek. Toen de ‘Wende’ een feit was en ik naar Gotha kon, heb ik in stille aanbidding voor het schilderij gestaan en meteen een serie kaarten naar vrienden en bekenden gestuurd. Eindelijk zag ik dit schilderij, waarvan ik zonder reproducties waarschijnlijk het bestaan niet geweten zou hebben. Hoe belangrijk reproducties zijn voor kennis van kunstwerken blijkt uit het magistrale boek Art in Reproduction van Robert Verhoogt. 534 Pagina's lang legt hij uit sinds wanneer en waarom kunstwerken werden geproduceerd, hoe dat technisch ging, hoe de techniek voortschreed en de commercie daarmee gelijke tred hield, en hoe kunstenaars aan de reproductie van hun werk veel geld en vooral wereldwijde roem konden overhouden.

Reproducties zijn zo oud als de drukkunst, maar bleven tot de 19^e eeuw beperkt tot houtdrukken of kopergravures in beperkte oplagen. In de loop van de 16^e eeuw gingen grafici bewust schilderijen reproduceren en in de 17^e eeuw waren theoretici van de kunst als Samuel van Hoogstraaten doordrongen van het belang van de reproductie. Hij noemde prenten naar een schilderij ‘boodschappers en tolken die de boodschap uitdragen en het

[p. 306]

belang overdragen van een kunstwerk, dat ver weg of verouderd is’. Dat gebruik van de drukkunst heeft het maken van prenten lang ondergeschikt gemaakt aan het schilderen en tekenen. Dankzij de druk is van de 16^e tot de 19^e eeuw het werk van schilders als Goltzius, Rubens en Reynolds bij veel mensen terechtgekomen die er anders nooit kennis van hadden kunnen nemen. Wie een prent of reproductie wilde maken, moest daarvoor toestemming hebben van de overheid, maar het intellectuele eigendom van kunstwerken was niet geregeld. De eerste die maatregelen nam om zijn werk wel te beschermen, was de Britse ‘social painter’ William Hogarth die populaire series satirische schilderijen maakte, die in koper werden gezet en in prentenwinkels werden verkocht. Hij vond dat hij de intellectuele eigenaar van het werk was, en daarom recht had op een deel van de opbrengst, en was de drijvende kracht achter de Copyright Act van 1736, die bekend is geworden als de Hogarth Act. Hogarth was daarmee een voorloper van het gebruik van reproducties, dat gerust een bedrijfstak genoemd mag worden.

Johan H. Rennefeld naar Jozef Israels, Langs moeders graf, 1861. Gravure uit het album Kinderen der zee. rkd, Den Haag

In de 19^e eeuw kwam de reproductie in een stroomversnelling. Nieuwe druktechnieken én transportmiddelen maakten grote oplagen mogelijk en riepen nieuwe media in het leven, zoals geïllustreerde kranten en tijdschriften en catalogi. Eerst de lithografie en later de fotografie hebben een revolutie veroorzaakt. Kunstwerken konden razendsnel en in grote oplagen gereproduceerd en over de wereld verspreid worden. Deze technieken waren goedkoper én minder arbeidsintensief, en dus sneller dan de kopergravure. Bovendien werden de persen gemechaniseerd. Het reproduceren van kunstwerken, dat kwalitatief al op hoog niveau maar kwantitatief nog op bescheiden schaal gebeurde, ontwikkelde zich in enkele decennia tot een bloeiende tak van de grafische industrie. De reproducties gingen in duizenden de wereld over, en de kunstenaars werden daardoor beroemd én konden daarmee veel meer verdienen dan met de verkoop van het origineel. Intussen bleven grafici de oude technieken ook beoefenen, al veranderden die wel. De kopergravure werd vervangen door de staal- en de houtgravure. De laatste was vooral handig als illustratie in kranten. In de 19^e eeuw zijn ongetwijfeld meer reproductieve prenten gemaakt dan in alle eeuwen daarvoor samen. In de 17^e en 18^e eeuw werden de reproducties nog gemaakt door individuele grafici

[p. 307]

Johan H. Rennefeld naar Jozef Israels, De verdronken visser, 1864. Gravure. Rijksmuseum, Amsterdam

en door uitgevers verkocht in prentenwinkeltjes, in de 19^e eeuw ontstonden bedrijven die van de reproductie een onderdeel maakten van de kunsthandel die zich in die eeuw dan ook tot een bloeiende bedrijfstak ontwikkelde. De lithografie bracht overigens ook prachtige autonome kunstwerken voort, zoals de litho's van Eugène Delacroix, Honoré Daumier en James McNeill Whistler.

De ontwikkeling van het auteurs- of copyright hield gelijke tred met de ontwikkeling van de reproductietechniek. Dat was commercieel goed voor de kunstenaars en de kunsthandel, maar de massale reproductie van kunstwerken had nog een effect. In de 19^e eeuw ontstond een middenklasse die, dankzij de nieuwe media, kennisnam van de ontwikkelingen in de wereld van de kunst in de brede betekenis van het woord. Zij gingen naar theatervoorstellingen en concerten, en bezochten de Parijse salons, maar ze lazen ook tijdschriften en kranten waarin over die culturele gebeurtenissen werd geschreven. Echte schilderijen waren voor hen vaak te duur, maar kwalitatieve reproducties of facsimile's konden zij wel betalen en hingen ze thuis aan de muur, om van te genieten, maar wellicht ook om te laten zien dat ze belangstelling voor en verstand van kunst en cultuur hadden. Zo hing alles met alles samen. Dankzij de snelle ontwikkeling van de techniek ontstonden nieuwe media en maakten meer mensen kennis met kunstuitingen dan ooit tevoren. Dat leidde tot een toenemende belangstelling voor alles wat met kunst te maken had, en dat weer tot een grotere verkoop van reproducties en meer inkomsten voor de kunstenaars. Het ging zelfs zover dat gerenommeerde kunstenaars werk maakten dat speciaal voor de reproductie bestemd was.

Robert Verhoogt behandelt in zijn vuistdikke boek de revolutionaire ontwikkeling van de reproductie in de 19^e eeuw aan de hand van de reproducties van het werk van drie populaire kunstenaars uit die eeuw: Ary Scheffer, Lawrence Alma Tadema en Jozef Israels. Hij begint echter wel bij het begin en legt uit wat een reproductie precies is, en wat de reproductieve prent onderscheidt van de geschilderde kopie. Niet voor niets staan onder iedere reproductieve prent de namen van kunstenaar (pinxit) en graveur (sculpsist), terwijl onder een kopie de naam van de eigenlijke schilder staat, voorafgegaan door een n (= naar). Hij vergelijkt de maker van de gravure met de vertaler van een roman: hij vertaalt én geeft tegelijk een eigen interpretatie. Vervolgens behandelt hij de lange technische ontwikkeling van de reproductie, van houtsnede tot foto. Hij slaat geen detail over en besteedt veel aandacht aan revolutionaire vernieuwingen als de fotografie, die in enkele decennia van een beperkt

[p. 308]

Ary Scheffer, Christus Remunerator (1847). Centraal Museum Utrecht

en elitair medium een massamedium werd dat omstreeks 1860 al massaal werd gebruikt voor het reproduceren van kunstwerken. De overmacht van de fotografie was zelfs zo groot, dat in 1892 een plan om een historisch overzichtswerk van de Nederlandse schilderkunst te maken en dat te illustreren met grafische reproducties door prominente kunstenaars niet doorging. Toen de fotografie circa 1900 het monopolie van de kunstreproductie had veroverd, ontwikkelden de oude technieken zich tot dragers van een nieuwe autonome grafische kunst. Verhoogt besteedt ook volop aandacht aan de levensfasen van de reproductie, van de eerste afspraak tussen kunstenaar en graveur tot en met de receptie door het publiek, de alom groeiende middenklasse, waaruit ook verzamelaars voortkwamen die atlassen aanlegden die als documentaire collecties in musea en bibliotheken belangrijke bronnen zijn voor kunsthistorisch onderzoek, omdat ze inzicht geven in de ontwikkeling van de technische en interpretatieve facetten van de reproductie.

Ten slotte besteedt Verhoogt aandacht aan ‘zijn’ drie kunstenaars die precies de periode bestrijken waarin de revolutionairste technische en commerciële ontwikkelingen van de reproductie plaatsvonden. Ary Scheffer heeft gezien hoe zijn werk is gereproduceerd door de beste graveurs van zijn tijd en heeft ook de opkomst van de lithografie meegemaakt, en dus de vermenigvuldiging van de oplagen van de reproducties en de verspreiding van zijn werk door artikelen erover en illustraties ervan. Zijn werk is na zijn dood in opdracht van kunsthandelaar Goupil gereproduceerd in een fotoalbum dat van hem ‘de meest ingelijste kunstenaar’ van de eeuw maakte. Het werk van Jozef Israels is tijdens zijn leven in nage-

[p. 309]

noeg iedere techniek en op grote schaal gereproduceerd en verspreid in boeken, albums en catalogi, maar ook als reproducties voor ‘aan de muur’. Hij was populair als schilder van het leven van de gewone vissers in de 19^e eeuw, en was zelf actief betrokken bij het reproduceren ervan. Lawrence Alma Tadema was dat ook. Zoals Israels warme relaties onderhield met kunsthandelaar en uitgever Buffa in Amsterdam, deed hij dat met Gambart in Engeland. Alle kunstenaars waren zich bewust van hun auteursrechten en van de speciale relatie tussen hun originele werk en de reproductie. De kunstenaars hielden zich met alle facetten van het reproduceren bezig. Ze verkochten schilderijen zelfs met of zonder copyright, zoals fotografen dat nu nog doen met hun archieven. Ze verdienden aan de reproductie van hun werk vaak zelfs meer dan aan de verkoop ervan. Dat kon zover gaan dat ze schilderijen maakten die speciaal voor reproductie bestemd waren, en die bij de uitgever aanleverden met alles wat voor een goede reproductie nodig was. Een voorbeeld is Christus Remunerator van Ary Scheffer, dat nu tot de collectie van het Centraal Museum in Utrecht behoort. Veel mensen kennen het werk van deze schilders zonder ooit een schilderij van ze te hebben gezien. Verhoogt noemt als voorbeeld Opvoeding van de kinderen van (koning) Clovis van Alma Tadema, dat in bezit was van de Belgische koning. Zijn onderdanen zagen het nooit en moesten tevreden zijn met een reproductie.

Robert Verhoogt behandelt een onderwerp dat velen ongetwijfeld als triviaal beschouwen. Dat doen ze niet meer na lezing van dit boek, waarin hij ieder aspect van de reproductie aan de orde stelt en uitputtend behandelt. Het belang van de reproductie voor de verbreding van de kennis van en de belangstelling voor de beeldende kunst zal weinig lezers echt verrassen, maar de manier waarop in de 19^e eeuw kunsthandelaars en uitgevers, en zeker niet in de laatste plaats ook de kunstenaars zelf hun werk exploiteerden, zal dat waarschijnlijk wel doen. Een rijk boek dat wellicht ooit een vervolg zal krijgen, als de ontwikkeling van de reproductie in het gedigitaliseerde tijdperk rijp is voor een vergelijkbare behandeling en analyse. Het boek is bovendien zorgvuldig en schitterend uitgegeven door de Amsterdam University Press.