De Boekenwereld. Jaargang 22

Max Beerbohm en Enoch Soames, verbeelding of werkelijkheid?
Voorgeschiedenis, verdwijning en Nachleben van een fictieve poëet
Hans Hafkamp

[p. 213]

Op 3 juni 1997 verzamelde zich een select gezelschap in de fameuze Reading Room van de British Library. De bezoekers waren in afwachting van de komst van Enoch Soames, de miskende decadente dichter die precies een eeuw eerder door een pact met de duivel in staat was gesteld op deze datum te onderzoeken hoe beroemd hij na zijn dood zou zijn geworden.

Een verslag van Soames' bezoek was al in 1916 vastgelegd door Max Beerbohm, die in dat jaar zijn ‘herinneringen’ aan de schrijver openbaar maakte in The Century. In zijn verhaal ‘Enoch Soames. A Memory of the Eighteen-Nineties’ beschreef hij hoe vruchteloos Soames' zoektocht zou zijn: de enige verwijzing die hij naar zichzelf vond, stond in het boek Inglish Littracher 1890-1900 uit 1992 en daarin las hij in een soort fonetische spelling tot zijn ontzetting dat ‘een sgrijver uit die tijd, genaamd Max Beerbohm, die nog leefde in de twintigste eeuw, [...] een verhaal [heeft] gesgreven waarin hij een dankbeeldig karakter portreteerde genaamd “Enoch Soames” - een derderangs sgrijver die dagt dat hij geniaal was en een afspraak maakte met de Duvul om te weten te komen wat de latere van hem dagten!’¹

In werkelijkheid had Soames op de bewuste junidag in 1997, als hij naar de handschriftenzaal was gelopen, daar, tussen de Magna Carta en het manuscript van Händels Messiah, twee vitrines aangetroffen die aan zijn leven en werk waren gewijd. Hij had zelfs, zoals N. John Hall opmerkte, kunnen zien hoe ‘een jonge Aziatische vrouw plichtsgetrouw de bibliografische informatie optekende’.² Professor Hall was slechts een van de Soamesianen die zich naar de bibliotheek hadden begeven. Onder de aanwezigen bevond zich ook Mark Samuels Lasner, bibliograaf van Aubrey Beardsley, Max Beerbohm én Enoch Soames.

Enoch Soames tijdens zijn bezoek aan de Reading Room van de British Library op 3 juni 1997, anonieme foto, losse bijlage in de ‘Collector's Edition’ van Enoch Soames. The Critical Heritage (2001)

1 Max Beerbohm, Enoch Soames. Vertaald door Maurits Verhoeff. Amsterdam 1999, p. 42. Opvallend is dat de vertaler zonder opgave van redenen en ongetwijfeld tot Beerbohms ongenoegen de originele ondertitel van dit verhaal, ‘A Memory of the Eighteen-Nineties’, heeft laten vervallen.

2 N. John Hall, Max Beerbohm. A Kind of Life, New Haven/London 2002, p. 160.

[p. 214]

Na terugkeer van zijn vruchteloze tijdreis had Beerbohm Soames al bemoedigend toegesproken: ‘Misschien komt het alleen omdat je - het niet genoeg tijd hebt gegund. Twee of drie eeuwen later, misschien...’³ De ironie van de geschiedenis wil dat als Soames slechts vijf jaar later de bibliotheek had kunnen bezoeken, hij niet alleen Lasners bibliografie maar ook Enoch Soames: The Critical Heritage en zelfs de al geciteerde Nederlandse vertaling van Beerbohms herinneringen had kunnen aantreffen.

De eerste twee boeken laten zich als volgt beschrijven:

Mark Samuels Lasner, A Bibliography of Enoch Soames (1862-1897), with an Afterword by Margaret D. Stetz, Oxford, The Rivendale Press, 1999, 46 p. [ + 4 fotop.], isbn 0953503356 (ordinary edition), 0953503348 (limited edition).
Opm.: De luxe editie bestaat uit 50 door de auteur genummerde en gesigneerde exemplaren, gebonden in rood linnen en gestoken in cassette.
David Colvin & Edward Maggs (Eds.), Enoch Soames. The Critical Heritage, London, Cypher at Maggs Brothers, Imprinted by the Enoch Soames Society, 2001, xxviii + 276 p. [+ 6 eenzijdig bedrukte illustratiep.], geen isbn.
Opm.: De oplage van dit boek bestaat uit een ‘Contributors Edition’ van 25 exemplaren ‘inscribed for presentation’ en 25 romeins genummerde leesexemplaren; een ‘Deluxe Edition’ van 26 van A tot Z geletterde exemplaren, die vergezeld gaat van dummies van Fungoids en Negations; een ‘Collectors Edition’ van 100 exemplaren, genummerd van 1 tot 100; een ‘Library Edition’ van 200 exemplaren, genummerd van 101 tot 300 en een niet-gelimiteerde handelseditie.

Titelpagina van Enoch Soames. The Critical Heritage (2001), met als frontispice ‘Le Diaboliste Catholique’ door ‘Aubrey Beardsley’

Medio december 2005 zijn beide boeken via de onlinecatalogus van de British Library overigens niet te vinden, dus misschien zou Soames' bezoek toch ook nu nog vruchteloos zijn geweest. In ieder geval zou hij terecht zijn gekomen in ‘een nieuwe en zielloze British Library’,⁴ want Soames' opmerking ‘het Museum zal nog staan waar het nu staat. En de leeszaal, gewoon waar ze nu is,’⁵ was een paar maanden na 3 juni 1997 niet meer van toepassing: ‘Indien Enoch zijn doem een paar weken later dan 3 juni had bezegeld, dan zou hij

3 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 37.

4 David Colvin, ‘Introduction’, in: David Colvin & Edward Maggs (Eds.), Enoch Soames. The Critical Heritage. London 2001, p. xxiv.

5 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 28.

[p. 215]

de leeszaal van honderd jaar later voor eeuwig gesloten hebben aangetroffen, en de vooraad verhuisd naar de woestenij van King's Cross. Dit zou het gebouw ongetwijfeld nog steeds rond hebben gelaten, maar wel onherkenbaar.’⁶ Voor iemand als Soames, die de bibliotheek gedurende langere tijd dagelijks bezocht, moet dit een onmogelijkheid hebben geleken. Max Beerbohm zou er waarschijnlijk minder treurig om zijn geweest, want hij vertrouwde Soames toe: ‘Ik ben er één keer geweest. Ik ben bang dat ik het nogal een deprimerende plek vond. Ze - ze leek de levenskracht uit je weg te zuigen.’⁷

De appreciatie van de Britsh Library is overigens niet het enige opzicht waarin Beerbohm en Soames elkaars negatiefbeeld zijn. Beerbohm schrijft als hij zijn relatie met Soames overweegt: ‘Ik was juist dat wat Soames niet was.’⁸ Beerbohm werd namelijk wél al vroeg opgenomen in de avant-garde van het fin-de-siècle. Hij publiceerde op 24-jarige leeftijd twee boeken die redelijk succesvol waren waardoor hij toegang kreeg tot de spraakmakende tijdschriften van die dagen. Bovendien verwierf hij zich een zekere faam als ‘persoonlijkheid’.

6 João Pedro Leão, ‘One Hundred Years of Disquietude. A Memory of the Nineteen-Nineties’, in: Colven & Maggs, Op. cit. (noot 4), p. 148.

7 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 16.

8 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 25.

Een vroegrijpe student

Henry Maximilian Beerbohm werd op 24 augustus 1872 geboren in Londen. Hij was het zevende en jongste kind van zijn vader, die eerst was getrouwd met Constantia Draper en, na haar dood, met haar zuster Eliza. De beroemde theaterman Herbert Beerbohm Tree⁹ was Max' halfbroer. Vader Julius werd in Litouwen geboren uit een geslacht met Duitse, Nederlandse en Slavische wortels en had zich in 1830, na studieverblijven in Thüringen en Parijs, in Londen gevestigd. Max liet zich nog wel eens op zijn Nederlandse afkomst voorstaan. Zo schreef hij George Bernard Shaw, die meende dat hij joods bloed in de aderen had, op 21 september 1903: ‘Ten eerste (neem me mijn degelijke Nederlandse manier zaken te behandelen niet kwalijk), ik ben geen jood. Mijn naam was oorspronkelijk Beerboom. De familie kan door de eeuwen heen in Holland worden getraceerd.’¹⁰ Eerder dat jaar had hij een andere correspondent al laten weten: ‘Ik ben helemaal niet Schots. Die kwaliteit van voorzichtigheid die u in mij veracht is het gevolg van een toevoeging van Nederlands bloed. (Beerboom is de oorspronkelijke versie van mijn naam. Holland is op zijn manier een heerlijk klein landje, met een prachtig verleden [...])’.¹¹ Veel verder lijkt Beerbohms kennis van Nederland overigens niet te zijn gegaan. Er zijn ook geen aanwijzingen dat hij ooit heeft overwogen ons land te bezoeken. Integendeel, als Beerbohm iets was, dan was hij every inch an Englishman. Hij volgde de traditionele educatieve loopbaan van public school en vervolgens de universiteit van Oxford, waar hij studeerde aan Merton College. Hij zou zijn studie nooit afsluiten, maar in Oxford werden wel de grondslagen gelegd voor zijn latere carrière. Hier ontmoette hij Reggie Turner, met wie hij levenslang bevriend zou blijven, Lord Alfred Douglas en Will Rothenstein. Oxford gaf hem bovendien de mogelijkheid zijn persoonlijkheid tot in de perfectie te ontwikkelen. Hier kon hij zijn talenten voor schrijven en tekenen uitleven, zijn conversationele giften ontplooien en toegeven aan zijn voorliefde voor dandy-achtige kleding. In Oxford creëerde Beerbohm het masker dat Siegfried Sassoon omschreef als zijn ‘delicate spontane kunstmatigheid’¹² en dat hem zo gegoten zat dat latere generaties nog steeds bakkeleien over de vraag of de enigszins ‘kunstmatige’ persoonlijkheid die Max in het openbaar presenteerde hem was aangeboren of dat hij zich zo met het personage dat hij als zijn ideaalbeeld zag had vereenzelvigd, dat hij dat uiteindelijk werd. Oscar Wilde vatte deze ambivalentie al vroeg samen in een van zijn bon mots: ‘Zeg eens, als je alleen met Max bent, zet hij dan zijn gezicht af en vertoont hij zijn masker?’¹³

9 Herbert Beerbohm voegde aan het begin van zijn theatercarrière het achtervoegsel ‘Tree’ aan zijn naam toe omdat hij in verband met applaus een ‘schreeuwbare monosyllabe’ als achternaam wilde hebben, gaf zijn broer later als verklaring.

10 MB aan Bernard Shaw, 21 september 1903, in: Letters of Max Beerbohm 1892-1956. Edited by Rupert Hart-Davis, London 1988, p. 37.

11 MB aan Olivia Truman, 19 april 1903. Hart-Davis (ed.), op. cit. (noot 10), p. 34.

12 Siegfried Sassoon, dagboekaantekening 1 januari 1939, in: Siegfried Sassoon, Letters to Max Beerbohm, with a few answers. Edited by Rupert Hart-Davis, London 1986, p. 75.

13 Hall, op. cit. (noot 2), p. 21.

[p. 216]

Deze uitspraak is afkomstig uit een essay dat W.H. Auden in 1965 publiceerde en waarin hij de stelling verdedigt dat Beerbohm al op ‘verbazingwekkend jonge leeftijd precies wist wat voor soort persoonlijkheid hij was’ en dat hij ‘nooit het minste verlangen toonde iemand anders te zijn’.¹⁴ De feiten lijken Auden gelijk te geven, want hoewel Oxford Beerbohm de mogelijkheid bood zich volledig te ontplooien, was hij tijdens zijn middelbare-schooltijd op Charterhouse, een beroemde, oude public school, al een buitenbeentje. In 1920 herinnerde hij zich: ‘Ik was een vreemd kind. Ik gaf geen cent om wedstrijden. Waarvan ik hield was Latijns proza, Latijnse verzen en het tekenen van karikaturen. [...] De jongens en de docenten [...] moedigden me in gelijke mate aan zo veel en zo schaamteloos mogelijk karikaturen te tekenen. Ik had erg gelukkig moeten zijn. Maar - o, hoe verlangde ik er altijd naar volwassen te zijn.’¹⁵ Op Charterhouse gaf Beerbohm al blijk van zijn voorliefde voor het spel met maskers, met parodie, met schijn en werkelijkheid. In 1890, zijn laatste schooljaar, verscheen namelijk in een oplage van 25 exemplaren Carmen Becceriense. Cum Prolegomenis et Commentario Critico Edidit H.M.B.¹⁶ Dit veertienrelige Latijnse gedicht, dat is ondergesneeuwd door een overvloed aan pseudo-filologische voetnoten, is een parodie op Juvenalis en Lucretius, terwijl de annotatie de Victoriaanse manier van academische tekstbezorging op de hak neemt, zoals die ondermeer werd gepraktizeerd door T.E. Page, Beerbohms docent Latijn en bezorger van edities van onder anderen Horatius en Vergilius. Meteen in de tweede regel van zijn commentaar schrijft de bezorger: ‘Het auteurschap ervan werd en wordt nog steeds bediscussieerd; dus, om alle twijfels weg te nemen, zal ik hier meteen verklaren dat ik het toeschrijf aan de pen van Lucretius.’ Het onderwerp van Carmen Becceriense was de muziekdocent van Charterhouse, L.A.G. Becker, die tijdens een concert zijn piano met zoveel bravoure bespeelde, dat alle leerlingen hun oren met hun handen bedekten. Een andere muziekleraar moest daar echter om glimlachen, waaruit bleek dat op Charterhouse geen harmonie heerste.

Dat de uitgave van deze parodie door een docent van de school werd verzorgd, is een voorafschaduwing van latere reacties op Max' parodieën en karikaturen. Hoewel hij zijn ‘slachtoffers’ lang niet altijd zachtzinnig onder handen nam, sprak er uit zijn werk toch ook zoveel waardering, dat ze er zelden negatief of kwaad op reageerden.

Voor zijn eerste officiële publicatie mat Beerbohm zich een andere vermomming aan. Op 25 maart 1893 verscheen in de Anglo-American Times ‘Oscar Wilde by an American’.¹⁷ Beerbohm had Wilde al in 1888 ontmoet tijdens een door broer Herbert georganiseerd dinner, maar toen was hij nog uitsluitend het kleine broertje van de acteur. Rond de tijd dat Beerbohm zijn artikel schreef, en Wilde op het hoogtepunt van zijn roem verkeerde, leerden beiden elkaar beter kennen. Beerbohm bewonderde Wilde toen hevig en was al goed bevriend met Reggie Turner, die ook een goede vriend van Wilde was en dat tot op diens sterfbed zou blijven. Op de dag van verschijnen van dit artikel meldde Beerbohm Turner: ‘Oscar vindt mijn artikel (dat hij in proef heeft gelezen en dat vandaag zal verschijnen) “weergaloos briljant”, hoewel hij tamelijk gegriefd is door mijn verwijzing naar Dorian Gray...’¹⁸ En een kleine maand later berichtte hij: ‘Oscar sprak veel over mijn artikel - zei dat hij geen andere student kende die het geschreven had kunnen hebben, dat ik een geweldig inzicht heb en gevoel voor formuleren, dat ik me alleen op literatuur moet toeleggen, en dat mijn stijl als een zilveren dolk is.’¹⁹ Met zijn raad dat hij zich tot de literatuur zou moeten beperken, doelde Wilde op het feit dat Beerbohm in 1892 in het Strand Magazine in de maanden september, november en december al een reeks van zesendertig tekeningen had gepubliceerd onder de overkoepelende titel ‘Club Types.’ Beerbohm zou Wildes woorden overigens niet ter harte nemen want hij bleef zich zijn hele leven op beide kunstvormen toeleggen.

14 W.H. Auden, ‘One of the Family’, in: New Yorker, 23 oktober 1965. Geciteerd in: Hall, op. cit. (noot 2), p. 21.

15 Max Beerbohm, Mainly on the Air, London 1957. Geciteerd in. Hall, op cit (noot 2), p. 15.

16 Max Beerbohm, Collected Verse. Edited with an Introduction and Notes by J.G. Riewald, Hamden 1994, p. 3-4, aantekening p. 165-166. Carmen Becceriense werd in april 1912 herdrukt in The Carthusian. In zijn essay ‘Max’ in More of The Rare Book Game (Philadelphia 1988) memoreert de antiquaar George Sims met trots dat hij in catalogus 94 een exemplaar van dit tijdschrift kon aanbieden, dat hij als volgt had geannoteerd. ‘Dit is feitelijk de eerste druk aangezien het bestaan van slechts één exemplaar (in de Charterhouse School Library) bekend is van de druk op geel papier uit 1890. Charles Evans maakte de opmerking: “Carmen Becceriense” is zo weinig bekend dat het bestaan ervan door de heren Gallatin en Olivier in hun bibliografie wordt betwijfeld.’ De verwijzing is naar A.E. Gallatin en L.M. Olivier, A Bibliography of the Works of Max Beerbohm, London 1952.

17 Als bijlage opgenomen in: Max Beerbohm, Letters to Reggie Turner. Edited by Rupert Hart-Davis, London 1964, p. 285-292.

18 MB aan Reggie Turner, 25 maart 1893. Beerbohm, op. cit. (noot 17), p. 34.

19 MB aan Reggie Turner, 21 april 1893. Beerbohm, op. cit (noot 17), p. 37

[p. 217]

In juni 1893 publiceerde Beerbohm, voor het eerst onder zijn eigen naam, in het laatste nummer van The Spirit Lamp het essay ‘The Incomparable Beauty of Modern Dress’. The Spirit Lamp was een door studenten van Oxford uitgegeven tijdschrift, waarvan Lord Alfred Douglas de laatste acht nummers redigeerde en waaraan ook Oscar Wilde bijdroeg. Douglas gaf het de laatste twee nummers de ondertitel ‘A Aesthetic, Literary and Critical Magazine’ mee en schreef in het 10 maart 1893 gedateerde nummer: ‘De Redacteur zou graag deze gelegenheid te baat nemen om nadrukkelijk ieder voornemen of verlangen te ontkennen gezond voedsel voor velen te bieden.’²⁰

20 G.A. Cevasco, ‘Spirit Lamp, The,’ in G.A. Cevasco (Ed.), The 1890s. An Encyclopedia of British Literature, Art, and Culture, New York/London 1993, p. 581. Zie voor een bloemlezing van zeven gedichten uit dit tijdschrift ook de plaquette From The Spirit Lamp. A Miscellany of Uranian Poems. Edited by Noel Lloyd, Harleston 1992, verschenen in een oplage van 50 genummerde exemplaren. Een viertal bijdragen van Alfred Douglas werd gebundeld in: Alfred Douglas, Halcyon Days. Contributions to The Spirit Lamp. Selected and Introduced by Caspar Wintermans, Francestown, New Hampshire 1995, verschenen in een oplage van 100 exemplaren.

The yellow book

Met zijn verschijning in The Spirit Lamp was de student Beerbohm definitief tot de spraakmakers van het literaire estheticisme van het laatste decenium van de negentiende eeuw toegetreden. Toen in 1894 de uitgave van The Yellow Book werd voorbereid, werd ook Beerbohm om een bijdrage gevraagd. Dit somptueus geproduceerde tijdschrift werd uitgegeven door Elkin Mathews en John Lane van de Bodley Head en geredigeerd door Henry Harland als literair redacteur en Aubrey Beardsley als redacteur voor beeldende kunst. In een intentieverklaring lieten de redacteuren weten dat ze van plan waren ‘zo ver mogelijk af te wijken van de slechte oude tradities van periodieke literatuur, en een Geïllustreerd Tijdschrift te leveren dat een prachtig voorbeeld zal zijn van boekmaken, modern en gedistingeerd wat betreft zijn zetsel en zijn afbeeldingen, en bovendien populair in de betere betekenis van het woord.’ De initiatiefnemers wilden een boek produceren, ‘een boek om gelezen te worden, op de plank te plaatsen, en opnieuw te lezen; een boek naar vorm, een boek naar inhoud, een boek schitterend om te zien en gemakkelijk te hanteren; een boek met stijl.’²¹ Beerbohms essay ‘A Defence of Cosmetics’ werd tamelijk prominent in het eerste nummer geplaatst; het verscheen als derde bijdrage, na een verhaal van Henry James en gedichten van Richard Le Gallienne. Daarnaast bevatte dit eerste nummer ook werk van reeds gearriveerde literatoren als George Saintsbury en Edmund Gosse en grafiek van kunstenaars als Sir Frederic Leighton, Will Rothenstein, Laurence Housman en Walter Sickert.²² Een kleine twintig jaar later kon Beerbohm zich in ‘Enoch Soames’ dan ook vergenoegd herinneren: ‘Maar, ah! had niet zowel John Lane als Aubrey Beardsley me voorgesteld dat ik een essay zou schrijven voor het grote, nieuwe waagstuk dat op til was The Yellow Book? En had Henry Harland, als redacteur, mijn essay niet geaccepteerd? En zou het niet verschijnen in het allereerste nummer? In Oxford was ik nog steeds in statu pupillari. In Londen beschouwde ik mezelf als iemand die zijn bul gehaald had - iemand die een Soames kon ergeren.’²³

Soames had zich mogelijk aan de succesvolle persoon Beerbohm kunnen ergeren, vele (beroepsmatige) lezers van The Yellow Book stoorden zich aan diens beschouwing. Zelfs in die mate dat Beerbohm het nodig vond een ingezonden brief te sturen, die in het tweede nummer werd opgenomen. Hierin schreef hij ondermeer: ‘Wat in de hele aflevering de meest ontembare woede lijkt te hebben veroorzaakt is, het spijt me te moeten zeggen, een essay over Cosmetica dat ik zelf schreef. [...] Sprekend over mij liet een krant het gebruikelijke voorvoegsel “Mr” vervallen alsof ik een bekende crimineel ben, en verwees beknopt naar me als “Beerbohm”; een tweede stond me het “Mr” toe maar betoogde met klem dat “een beknopte parlementaire wet aangenomen zou moeten worden om dit soort zaken onwettig te maken.” [...] [Het artikel] was een bom gegooid door een laffe decadent, weer een wandaad door iemand van die vreselijke en gevaarlijke bende gekken die meedogenloos

21 Arnold Fox, ‘Yellow Book, The,’ in: Cevasco, op. cit (noot 20), p. 689-691. Mark Samuels Lasner, The Yellow Book A Checklist and Index, London 1998.

22 In het nawoord bij zijn vertaling noemt Maurits Verhoeff Walter Sickert een ‘dichter’. Waarschijnlijk is het hem ontgaan dat in het voorjaar van 1993 het Van Gogh museum een omvangrijke tentoonstelling aan Sickerts schilderijen wijdde, waarbij een uitvoerige catalogus verscheen: Sickert Paintings Edited by Wendy Baron and Richard Shone, London/Amsterdam 1992.

23 Beerbohm, op cit (noot 1), p. 21.

[p. 218]

moet worden uitgeroeid door een bondgenootschap van redacteuren. Mag ik, Sir, [...] naar voren treden, en de angstige meute verzekeren dat ze het slachtoffer is van een mystificatie? Mag ik hem ook verzekeren dat ik er geen idee van had dat men zich zou laten bedotten? Werkelijk, het is voor mij ongelooflijk dat wie ook op de wereld niet zou begrijpen dat mijn essay, zo grotesk qua onderwerp, qua motivering zo luchthartig, qua stijl zo onbeteugeld gekunsteld, was bedoeld als een parodie op de “precieuse” school van schrijvers. Als ik maar had ondertekend met D. Cadent of Parrar Docks, of een noot had toegevoegd dat het manuscript minder dan honderd mijl van Tite Street [waar Oscar Wilde woonde, hh] was gevonden, dan zouden alle perslui hebben gezegd dat ik ze een erg delicaat stuk satire had gegeven. Maar dat heb ik niet gedaan. En hinc, zoals ze graag zeggen, illae lacrimae. [...].’²⁴

Hiermee was Beerbohms naam gevestigd. Ook in de volgende twee afleveringen van The Yellow Book publiceerde hij essays en in het derde nummer bovendien een karikatuur die zijn beschouwing over George iv illustreerde. Na de verschijning van het vierde nummer werd Aubrey Beardsley ontslagen als gevolg van de ophef die de processen van Oscar Wilde veroorzaakten en waarin The Yellow Book werd meegesleurd. In januari 1896 werd hij echter, samen met Arthur Symonds, redacteur van The Savoy, een even luxueus tijdschrift dat werd uitgegeven door Leonard Smithers. Ook hierin kreeg Beerbohm ruim plaats toebedeeld.

24 MB aan de redacteur van The Yellow Book, mei 1894. Hart-Davis (ed.) op. cit. (noot 10), p. 2-3.

Een voortijdige pensionering

Haast onmiddellijk na zijn succesvolle entree op het artistieke toneel maakte Beerbohm zijn afscheid bekend. Op 10 juni 1896, drie jaar na zijn eerste publicatie, verscheen The Works of Max Beerbohm, waarin een aantal van zijn beschouwingen was verzameld. In het afsluitende essay ‘Diminuendo’ constateerde hij ondermeer dat hij zijn tijd had gehad: ‘ik voel me al een beetje uit de mode. Ik behoor tot de Beardsley-periode.’ Hij pretendeert zich terug te willen trekken in een buitenwijk van Londen en daar in anonimiteit verder te leven: ‘Ik zou een beperkt aspect van het lichamelijke leven onder de knie krijgen, een leven van rustige, monotone eenvoud, ontheven van alle uitwendige beroering.’²⁵ Om het definitieve karakter van The Works te onderstrepen werd het bescheiden, 160 pagina's tellende quarto-uitgaafje door uitgever John Lane voorzien van een elf pagina's tellende bibliografie. In een inleidende notitie schilderde Lane de 24-jarige Beerbohm af als een gedistingeerde, oudere literator, die ‘smacht naar het gelukkigere verleden’. Beerbohm schreef Lane begin 1896: ‘Ik heb moeten lachen om de Bibliografie - hij is ontzettend goed.’²⁶ De ironie is dat Beerbohm zijn afscheidsartikel al in 1893 had geschreven, toen de Beardsley-periode nog volop floreerde, en dat hij ook niet op zijn lauweren kon gaan rusten, eenvoudig omdat er brood op de plank moest komen. In december van hetzelfde jaar publiceerde hij bij Leonard Smithers dan ook een volgend boek, Caricatures of Twenty-Five Gentlemen, zijn eerste bundel karikaturen. In mei 1898 volgde hij bovendien George Bernard Shaw op als toneelcriticus van de Saturday Review, die in zijn laatste artikel zijn opvolger inluidde met de gevleugeld geworden woorden: ‘De jongere generatie klopt op de deur; en als ik die open doe loopt daar elfachtig de onvergelijkbare Max binnen.’ Beerbohm beschouwde zijn wekelijkse theaterbespreking als een corvee, maar hij zou deze betrekking toch tot 1910 vervullen. In dit jaar trouwde hij met de Amerikaanse actrice Florence Kahn en vestigde hij zich in het Italiaanse Rapallo, waar hij zich overgaf aan het leven dat hij al in The Works had aangekondigd.

Anderzijds kan The Works wel degelijk als een afscheid van een tijdperk worden gezien. De processen van Oscar Wilde in 1895 vormden namelijk een duidelijke scheidslijn, waarna over

25 Geciteerd in: David Cecil, Max A Biography, London 1964, p. 149-150.

26 MB aan John Lane, begin 1896, Hart-Davis (ed.) op cit. (noot 10), p. 9.

[p. 219]

de vrijblijvende experimenten om het leven de kunst te laten imiteren een donkere schaduw was gevallen. De eeuwwende vormde helemaal de afsluiting van dit tijdperk, aangezien de spraakmakendste protagonisten waren overleden; Aubrey Beardsley, die drie dagen ouder was dan Beerbohm, in 1898, en Oscar Wilde en Ernest Dowson in 1900. De periode werd daarmee ook het onderwerp van studie. In 1913 publiceerde Holbrook Jackson het eerste overzichtswerk, The Eighteen Nineties, dat was opgedragen aan Beerbohm, die na lezing ervan de auteur schreef: ‘Het is inderdaad een schitterend boek - fris en scherp van begin tot eind, vol van begrip en van de mildheid die het gevolg is van begrip. [...] Ik zeg niet dat het enige bijzondere emotionele snaren in mij tokkelt. Op de een of andere manier voelt men zich niet sentimenteel over een periode waarin men zelf heeft gewandeld. [...] De magie van het verleden begint voor mij bij de jaren tachtig en reikt zo ver terug als de jaren zestig. Bijgevolg is de interesse waarmee ik ieder woord van uw boek heb gelezen niet omfloerst door tranen. [...] Ditmaal is het uitsluitend mijn hoofd. Dit deel van mij sla ik na het lezen van uw boek hoger aan: ik had, hiervoor, geen idee dat de jaren negentig die ik meemaakte zo interessant en over het algemeen opmerkelijk waren.’²⁷ Hoewel hij enige decennia later het belang van het Londense fin-de-siècle tegenover de Nederlandse anglicist J.G. Riewald verder minimaliseerde met de woorden dat ‘de jaren negentig hem een mindere periode leken dan de jaren zestig, zeventig en tachtig’²⁸ bleven ze een onuitputtelijke bron van inspiratie vormen. Niet voor niets antwoordde hij tegen het eind van zijn leven zijn Amerikaanse bewonderaar S.N. Berhrman op de vraag waarom hij Londen had verlaten: ‘Hoeveel mensen waren er in Londen? Acht miljoen? Negen miljoen? Nou, ik kende ze allemaal.’²⁹

27 MB aan Holbrook Jackson, 30 oktober 1913, Hart-Davis (ed.) op cit. (noot 10), p. 92-94.

28 J.G. Riewald, Remembering Max Beerbohm. Correspondence, Conversations, Criticisms, Assen/Maastricht 1991, p. 101. In het eerste hoofdstuk van dit boek vertelt Riewald hoe hij in de oorlogsjaren een onderwerp zocht voor zijn dissertatie en door de aanwezigheid in de kb van de Collected Edition van diens werk op Beerbohm kwam. ‘De bibliothecaris was bereid de tien kostbare delen - genummerd en gesigneerd door de auteur - naar mij op te sturen, zodat ik ze thuis kon bestuderen. Misschien was hij van mening dat ze veiliger zouden zijn op het platteland in het oosten dan in het door bommen geteisterde Den Haag. Hoe dan ook, ik mocht ze voor een onbepaalde periode hebben.’ Riewald woonde toentertijd in Doesburg en zijn huis werd op 6 april 1945 door geallieerd kanonvuur vernietigd: ‘al onze bezittingen, inclusief de praktisch onvervangbare tien delen van de Collected Edition van Beerbohms geschriften, gingen in vlammen op.’ Volgens de online-catalogus van de kb is deze lacune inderdaad nooit meer opgevuld.

29 Geciteerd in: Hall, op. cit (noot 2), p. 98.

Beerbohm en de vormgeving van zijn werk

Medio januari 1915 schreef Beerbohm Reggie Turner: ‘Ik heb een ander en langer essayachtig verhaal geschreven, “Enoch Soames: A Memory of the Nineties” getiteld, waarvan ik hoop dat je het over enige tijd leuk zult vinden.’³⁰ Turner moest nog ruim anderhalf jaar wachten voor hij deze ‘herinneringen’ tot zich kon nemen. In mei 1916 verschenen ze in het Amerikaanse tijdschrift The Century en een maand later in The Cornhill in Engeland. De publicatie in het eerstgenoemde tijdschrift heeft Beerbohm de nodige hoofdbrekens gekost. Op 6 maart 1916 schreef hij de redacteur: ‘Geachte heer, Ik stuur in een andere enveloppe de gecorrigeerde proeven van mijn twee verhalen [...]. Elke pagina hiervan is helemaal volgeschreven met correcties. Maar dat is niet mijn schuld: ik veroorzaak geen onnodige moeilijkheden. In tegendeel, ik moet worden beklaagd voor de grote hoeveelheid moeilijkheden die mij afgedwongen is. Ik heb niets toegevoegd dat niet in mijn handschrift stond; noch heb ik iets weggehaald dat er stond. [...] Verder is het aantal correcties in deze proeven niet het gevolg van enige onzorgvuldigheid van de kant van uw drukkers of correctoren. Het is uitsluitend het gevolg van hun ruwe en stompzinnige bemoeiing met mijn interpunctie, met mijn verdeling in alinea's, en met andere details... Details? Nee, voor mij zijn dit geen details. Mijn keuze van leestekens is voor mij even belangrijk - even belangrijk voor het doel de lezer eenvoudig de juiste betekenisnuance over te brengen - als mijn keuze van woorden.

Denkt u alstublieft niet dat ik een “arrogante” houding aanneem. Ik ben me er erg goed van bewust dat ik geen grote of door de hemel geïnspireerde schrijver ben. Maar ik ben me er even goed van bewust dat ik een erg zorgvuldige, nauwgezette, kundige vakman in de literatuur ben. En het is voor mij uiterst vervelend mijn weloverwogen effecten herhaaldelijk vernietigd te zien worden door de primitieve, standaardiserende werkwijze van uw correctoren. Deze werkwijze is, ongetwijfeld, erg nuttig, erg noodzakelijk in het geval van

30 MB aan Reggie Turner, 19 januari 1915. Beerbohm, op cit (noot 17), p. 240.

[p. 220]

begaafde maar ongeletterde of slordige medewerkers aan uw tijdschrift. Maar ik, persoonlijk, moet er niets van hebben. [...]

Ondertussen zullen de correcties in deze twee proeven een grote hoeveelheid herordening van het zetsel noodzakelijk maken. In een geweldig aantal gevallen zijn mijn “streepjes” vervangen door komma's. Deze “streepjes” heb ik nauwgezet terug geplaatst. “Streepjes” nemen meer ruimte in beslag dan komma's; en daarom zal er, tenzij de woorden op de regels akelig op elkaar worden gezet, veel herregelval zijn. [...] Ik vermoed dat ik het woord net heb uitgevonden. Voor het geval de betekenis onduidelijk is, kan ik zeggen dat ik bedoel het overbrengen van het laatste woord op een regel naar de volgende regel, en, van het laatste woord in de volgende regel naar de daaropvolgende, enzovoort, tot het eind van de alinea.’³¹

De redacteur van The Century was overigens niet de enige die ooit uitgebreid op de hoogte werd gebracht van Beerbohms precisie waar het om de uitvoering van zijn teksten gaat. De uitgave van zijn roman Zuleika Dobson. An Oxford Love Story in 1911 ging gepaard met een uitgebreide briefwisseling met zowel de uitgever, William Heinemann, als de drukkers, Ballantyne, waarin Beerbohm niet alleen pleitte voor zijn eigenzinnige spelling van sommige woorden, maar ook de staf brak over de slordige typografie. Hij wilde best geloven dat ‘die opspringende letters, die naar beneden glijdende letters en andere onvolkomenheden waaraan ik veel tijd heb besteed bij het corrigeren van de proeven en die niet helemaal zijn weggevaagd uit de gepubliceerde uitgave’ het gevolg waren het gebruikte lettertype, maar: ‘In alle vriendschap, smeek ik de heren Ballantyne dan dit bepaalde type (dat klaarblijkelijk onze oude vriend het fons et origo malorum is) voor eeuwig en altijd veilig op te bergen, of om het alleen bij heel bijzondere gelegenheden te hanteren, zoals wanneer een beroep op hen wordt gedaan “De belijdenissen van een dansende derwisj” te drukken, bijvoorbeeld, of “De willekeurige herinneringen van een verlamde Hottentot”.’³²

Beerbohms consciëntie waar het de uitgave van zijn werk betreft - want hij bemoeide zich ook omstandig met de band en de belettering daarvan - was een uitvloeisel van zijn opvatting dat een grootse roman ook ondanks fouten en onzorgvuldigheid een succes kan worden, maar dat niemendalletjes, zoals hij zijn pennevruchten met de nodige valse bescheidenheid voorstelde, alleen kunnen slagen als ze in alle opzichten perfect zijn. Beerbohm hield van een verzorgde typografie, maar die moest niet opzichtig zijn, zoals bijvoorbeeld de pseudomiddeleeuwse vormgeving die William Morris praktiseerde. In een brief aan Holbrook Jackson schreef hij: ‘Morris, nogmaals - ik vind dat u hem hogelijk overschat. Hij is imposant, zeker, door de omvang en verscheidenheid van zijn werk. Maar als het aankomt op de kwaliteit van welk deel van dat werk ook...? Ik vind dat de Coleridgetitelpagina die u reproduceert een tamelijk vernietigend voorbeeld en symbool is. Hier laat ik opnieuw een ruime marge open (ik ben blij dat Morris niet leeft om de marge met decoraties te vullen) voor mijn onrechtvaardigheid. Bij voorwerpen houd ik van lichtheid en strengheid, monterheid en eenvoud.’³³ In Beerbohms optiek droegen illustraties daaraan niet bij. Aan zijn moeder schreef hij dan ook: ‘Ik haat over het algemeen illustraties in boeken; en ik had een speciale clausule in mijn contract met Heinemann, waarin hij toezegde nooit een geïllustreerde editie [van Zuleika Dobson] te publiceren “zonder toestemming van de auteur”.’³⁴ Een opmerkelijke opvatting voor een auteur die zijn eigen personages veelvuldig tekende. Bij Zuleika Dobson maakte hij niet minder dan tachtig tekeningen en het manuscript van ‘Enoch Soames’, dat nu berust in de Beinecke Rare Book and Manuscript Library van de universiteit van Yale, is verlucht met drie pagina's tekeningen: een portret van Enoch Soames met Will Rothenstein, een portret van Soames alleen en een portret van

31 MB aan de redacteur van The Century, 6 maart 1916. Hart-Davis (ed.) op cit. (noot 10), p. 103-104. In hun artikel ‘The Incomparable Max’ citeren Lawrence en Nancy Goldstone de volgende aanwijzing voor de zetter, die ze in de marge van het manuscript van ‘Enoch Soames’ aantroffen bij het ‘citaat’ uit Inglish Littracher 1890-1900: ‘Voor de zetter / Weest alstublieft / pijnlijk nauwgezet / zodat u deze fonetische / spelling juist krijgt / - hoewel ik / toegeef dat / dit tamelijk / veel gevraagd is! / MB.’ (Lawrence and Nancy Goldstone, Warmly Inscribed. The New England Forger and Other Book Tales, New York 2001, p. 73.)

32 Geciteerd in: Cecil, op cit (noot 25), p. 315.

33 MB aan Holbrook Jackson, 30 oktober 1913. Hart-Davis (ed.) op. cit. (noot 10), p. 95.

34 Geciteerd in: Hall, op cit. (noot 2), p. 137.

[p. 221]

de duivel. Bij de publicatie in The Century werd overigens geen gebruikgemaakt van Beerbohms eigen tekeningen, maar werden twee illustraties door George Wright afgedrukt.

Portret uit 1947 van Enoch Soames door Max Beerbohm uit de collectie van Mark Samuels Lasner, gereproduceerd in diens A Bibliography of Enoch Soames (1999)

Enoch Soames zoekt contact met Beerbohm en Rothenstein in Café Royal. Illustratie door George Wright bij de publicatie van ‘Enoch Soames’ in The Century, mei 1916

Soames' leven volgens Beerbohm

Rothenstein speelt een rol in het verhaal dat Beerbohm over Soames schreef, evenals veel andere hoofdrolspelers uit de ‘Yellow Nineties’. In een radiobijdrage uit 1936 omschreef Beerbohm zichzelf als ‘wat de in memoriam-schrijvers “een interessante schakel met het verleden” noemen’³⁵ en ook in ‘Enoch Soames’ keert hij terug naar de tijd waarin hij roem verwierf, geïnspireerd door Holbrook Jacksons geschiedschrijving, zoals hij in de eerste alinea laat weten: ‘Toen de heer Holbrook Jackson de wereld verrijkte met een boek over de literatuur van de jaren achttiennegentig, zocht ik gretig in het register naar Soames, Enoch. Ik vreesde dat hij er niet in zou staan. Hij stond er niet in. Maar ieder ander wel. Vele schrijvers die ik volledig was vergeten, of me slechts vaag herinnerde, kwamen weer

35 Geciteerd door Siegfried Sassoon in zijn op 28 juni 1956 opgenomen en op 22 augustus van dat jaar door de BBC uitgezonden necrologie ‘A Tribute to Sir Max Beerbohm’, in Sassoon, op cit (noot 12), p. 108

[p. 222]

Enoch Soames in de British Library. Illustratie door George Wright bij de publicatie van “Enoch Soames” in The Century, mei 1916

tot leven, zij en hun werk, op de bladzijden van de heer Holbrook Jackson. Het boek was zowel grondig als briljant geschreven. En daarom bewees de door mij aangetroffen omissie des te dodelijker dat Soames had gefaald zijn stempel op zijn tijd te drukken.’³⁶

Beerbohm besluit deze omissie goed te maken en alsnog leven en werk van Soames te boek te stellen. Omdat hij Soames had leren kennen door Will Rothenstein, die hij weer in Oxford had leren kennen, gaat Beerbohm aan het begin van zijn verhaal nog verder terug in de tijd: ‘In het zomertrimester van '93 sloeg een donderslag bij heldere hemel in Oxford in. Hij drong diep door, met een knal sloeg hij in de grond. Docenten en studenten stonden eromheen, bleekjes, en ze praatten nergens anders over. Waar kwam hij vandaan, deze meteoriet? Uit Parijs. Zijn naam? Will Rothenstein. Zijn doel? Een serie van vierentwintig portretten lithograferen. [...] Hij was eenentwintig jaar. Hij droeg een bril die meer schitterde dan enig andere. Hij was geestig. Hij zat boordevol ideeën. Hij kende Whistler. Hij kende Edmond de Goncourt. Hij kende iedereen in Parijs. Hij kende ze allemaal. Hij was Parijs in Oxford. Het gerucht ging dat hij, zodra hij zijn selectie van docenten had afgewerkt, er een aantal studenten aan zou toevoegen. Het was een eervolle dag toen ik - ik - eraan toegevoegd werd. Ik mocht Rothenstein niet minder dan dat ik hem vreesde; en er groeide een vriendschap tussen ons die steeds warmer werd, en die ik steeds meer waardeerde, elk jaar meer.’³⁷

36 Beerbohm, op cit (noot 1), p. 5.

37 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 6.

[p. 223]

William Rothenstein en Max Beerbohm omstreeks 18593, foto uit de collectie van Mark Samuels Lasner, gereproduceerd in diens A Bibliography of Enoch Soames (1999)

Rothenstein introduceerde Beerbohm in de artistieke wereld van Londen en nam hem mee naar veelvuldig gefrequenteerde etablissementen. Wanneer Beerbohm en Rothenstein de dominozaal van Café Royal bezoeken, valt Beerbohms oog voor de eerste maal op Soames, die de aandacht van Rothenstein lijkt te willen trekken: ‘Hij was een gebogen, schuifelende man, tamelijk groot, zeer bleek, met lang en bruinig haar. Hij had een dunne, vage baard - of liever, hij had een kin waarop een grote hoeveelheid haar flauwtjes krulde en kroezelde om de wijkende lijn daarvan te verbergen. [...] De jonge schrijvers uit die periode - en ik was er zeker van dat deze man een schrijver was - streefden er ernstig naar zich in hun voorkomen te onderscheiden. Deze man had er zonder succes naar gestreefd. Hij droeg een slappe, zwarte hoed, die er klerikaal uitzag maar artistiekerig was bedoeld, en een grijze, waterdichte cape die, mogelijk omdat hij waterdicht was, weinig romantisch was. Ik besloot dat “vaag” het mot juste voor hem was. Ik had al gepoogd te schrijven, en was zeer gebrand op het mot juste, de Heilige Graal van die tijd.’³⁸

In het daarop volgende gesprek komt Soames' debuut Negations ter sprake, dat Beerbohm zich prompt aanschaft. Bij lezing kan hij echter kop nog staart ‘aan dat dunne, groene bundeltje ontdekken’.³⁹

Bij een tweede ontmoeting vertelt Soames Beerbohm dat hij ‘katholiek satanist’ is. En ook dat de daarop volgende week zijn tweede bundel daadwerkelijk in de winkel zal liggen. Terug in Oxford koopt hij ook dit Fungoids, waarover hij opmerkt: ‘Ik vond dat de auteur van Fungoids - onbewust, dat zeker, schatplichtig was aan de jonge Franse decadenten, of de jonge Engelse die hun schatplichtig waren.’⁴⁰ Ter voorbereiding van het schrijven van zijn herinneringen heeft hij het boekje opnieuw doorgenomen: ‘Het is niet veel.’ Toch

38 Beerbohm, op cit (noot 1), p. 8.

39 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 13.

40 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 17-18.

[p. 224]

citeert hij twee gedichten uit de bundel, ‘Aan een Jonge vrouw’ en, omdat Soames' satanische kant hem zijn beste lijkt, ‘Nocturne’:

Gearmd met de duivel liep ik
Steeds weer rond het onverlichte plein.
Alleen het geluid van zijn hoefgeklik
En ons lachen klonk over het plein.

Zwart was onze wijn.

Ik riep: ‘Laat de wedloop beginnen!’
‘Wat doet het ertoe, vannacht,’
Krijste hij, ‘wie van ons zal winnen?
Er is geen gevaar vannacht

Want de maan houdt wacht!’

Toen keek ik hem in het gelaat,
En ik zag dat hij niet de waarheid zei,
Maar zijn knagende angst had weggepraat.
Het was waar wat men mij al vaker zei:

Oud - oud was hij.⁴¹

‘Negations.’ Seen at the Café Royal Portretschetsen van Enoch Soames door Max Beerbohm, gemaakt omstreeks 1893,met rechtsboven een portret van William Rothenstein

41 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 18. Vertaald door Ike Cialona.

[p. 225]

Als Beerbohm de dichter weer eens ontmoet, meldt die hem dat er van het boekje slechts drie exemplaren zijn verkocht, maar dat erkenning hem niets interesseert. Beerbohm blijft geïntrigeerd door Soames en brengt hem ter sprake in een gesprek met Henry Harland, de redacteur van The Yellow Book. Die meent echter dat ‘dat absurde schepsel’ geen enkel talent heeft, maar: ‘Hij heeft een inkomen. Hij redt zich wel.’ Soames blijkt de zoon van ‘een weinig succesvolle en overleden boekverkoper in Preston’.⁴² Soames blijft zich ophouden in de kringen van jonge literatoren en kunstenaars, maar moet zijn derde boek in eigen beheer uitgeven. ‘Ik heb het nooit gezien, en ik vind het beschamend dat ik me niet eens herinner hoe het heette’, aldus Beerbohm.⁴³

Op 3 juni 1897 ontmoet hij Soames voor het laatst, in het Restaurant du Vingtième Siècle. Tijdens deze ontmoeting is de enige andere gast in het restaurant ‘een grote, poenerige, enigszins mefistofelische man’, die zich in het gesprek mengt als blijkt dat Soames' desinteresse voor succes een pose was en dat hij graag zou zien hoe groot zijn succes over een eeuw zou zijn: ‘Over honderd jaar! Denk daar eens aan! Als ik dan naar het leven kon terugkeren - voor een paar uur maar - en naar de leeszaal gaan, en lezen! Of beter nog: als ik naar die toekomst kon worden geprojecteerd, nu, op dit moment, naar die leeszaal, voor deze ene middag! Ik zou mijn lichaam en ziel aan de duivel verkopen, daarvoor!’ De man stelt zich voor als de Duivel en nodigt Soames uit zijn uitroep gestand te doen.

‘Excuse - permit me,’ he said softly. De duivel stelt zichzelf voor aan Max Beerbohm en Enoch Soames, tekening door Max Beerbohm uit circa 1920

Soames neemt het aanbod aan en verdwijnt ogenblikkelijk op zijn tot mislukken gedoemde missie. Bij zijn terugkeer kan hij Beerbohm nog op de hoogte brengen van zijn teleurstellende bevindingen voordat hij door de Duivel wordt meegenomen. Zijn laatste woorden zijn: ‘Probeer, probeer ze ervan te overtuigen dat ik bestaan heb!’⁴⁴

Een kleine twintig jaar later gaf Beerbohm gehoor aan deze smeekbede en hij is misschien zelfs in deze missie geslaagd.

In 1919 werd ‘Enoch Soames’ opgenomen in Beerbohms verhalenbundel Seven Men, maar al tamelijk snel ging de hoofdpersoon een eigen leven leiden. Voor de Amerikaanse editie maakte Beerbohm rond deze tijd in opdracht van Alfred A. Knopf een aantal tekeningen,

42 Beerbohm, op. cit (noot 1), p. 22.

43 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 23.

44 Beerbohm, op cit (noot 1), p 46

[p. 226]

die echter niet werden gebruikt. In 1923 verscheen in The Winter Owl, onder redactie van Robert Graves en William Nicholson, een tot dan toe ongepubliceerd sonnet van Soames, ‘Tracked’. Dit wordt in Beerbohms Collected Verse voorafgegaan door de mededeling van de bezorger: ‘Het is onmogelijk dit gedicht in de chronologie van Soames' werk te plaatsen, afgezien van de veronderstelling dat het is geschreven na de herfst van '96 - toen zijn laatste bundel verscheen (in eigen beheer uitgegeven) en natuurlijk voor de tragische gebeurtenissen van de derde juni 1897.’⁴⁵ Aangezien de meeste auteurs over Beerbohm er een genoegen in scheppen de fictie van Soames' bestaan in ere te houden, is het mij niet duidelijk of dit een door Beerbohm voor The Winter Owl nieuw gecreëerd sonnet is, of dat het is overgebleven toen hij zijn ‘Memoir’ schreef.

In ieder geval was Soames in 1925 weer volop in zijn gedachten, toen hij zich, geïnspireerd door Jacksons studie en het in dat jaar verschenen boek The Beardsley Period van Osbert Sitwell, zette aan het karikaturiseren van ‘Some Persons of “the Nineties” Little imagining, despite their Proper Pride and Ornamental Aspect, how much they will interest Mr Holbrook Jackson and Mr Osbert Burdett’,⁴⁶ zoals Beerbohm op de tekening vermeldde.

Max Beerbohm, Some Persons of ‘the Nineties’ Little imagining, despite their Proper Pride and Ornamental Aspect, how much they will interest Mr Holbrook Jackson and Mr Osbert Burdett, 1925. Van links naar rechts: Richard Le Gallienne, Walter Sickert, Arthur Symonds, George Moore, Henry Harland, John Davidson, Charles Conder, Oscar Wilde, Will Rothenstein, Max Beerbohm, W.B. Yeats, Aubrey Beardsley en, weggedrukt naar de uiterste rand, Enoch Soames

45 Beerbohm, op. cit. (noot 16), p. 134.

46 Gereproduceerd in. N. John Hall, Max Beerbohm Caricatures, New Haven/London 1997, p. 77.

[p. 227]

Hierop zijn de spraakmakendste kunstenaars van het laatste decennium van de negentiende eeuw vereeuwigd, onder wie de schrijvers Richard Le Gallienne, Arthur Symons, George Moore, Henry Harland en een zeer volumineuze Oscar Wilde, en de schilders/tekenaars Walter Sickert, Charles Conder, Will Rothenstein en Aubrey Beardsley. Beerbohm heeft ook zichzelf niet vergeten; hij bemoeit zich met niemand maar lijkt een conversatie tussen Rothenstein en Beardsley te volgen. Helemaal rechtsboven heeft ook Soames een zeer marginaal plaatsje gekregen, zoals hij ook bij leven volgens Beerbohm ‘vaag’ was. W.B. Yeats oreert met grote gebaren tegen hem, wat toepasselijk is aangezien de Ierse dichter grote belangstelling had voor occultisme en dus zeker een katholieke satanist het nodige te vertellen had.

Langzaam maar zeker kreeg Soames echter onafhankelijk van zijn schepper een bestaan. In 1939 werd hij door de BBC in een radiobewerking tot leven gewekt, waarbij Dennis Arundell hem een stem gaf. In een brief aan producer Douglas Cleverdon liet Beerbohm tijdens de voorbereiding en passant weten: ‘Soames' haar was helemaal niet wild: het was gedwee haar.’⁴⁷ Voor de goede orde voegde hij een portretje van Soames aan de brief toe.

Portretschetsje van Enoch Soames door Max Beerbohm in een brief van 21 juli 1939 aan Douglas Cleverdon

In december 1954 zou de BBC Soames wederom voor de microfoon brengen, maar de ontpopping van Soames tot cultfiguur kreeg definitief zijn beslag in de periode rond de verschijning van Soames in de British Library, zoals de bibliografie en de Critical Heritage bewijzen.

47 MB aan Douglas Cleverdon, 21 juli 1939. Hart-Davis (ed.) op cit. (noot 10), p. 196. Cleverdon was voordat hij bij de bbc in dienst trad werkzaam als antiquaar. Tussen 1924 en 1937 bracht hij een tiental catalogi uit, die aanvankelijk vooral aan uitgaven van private presses en moderne eerste drukken waren gewijd, maar later ook boeken vanaf de zestiende eeuw bevatten. De latere catalogi werden deels door de antiquaar zelf gedrukt op zijn Clover Hill Press (een Albion handpers). Zie over Cleverdon als antiquaar. George Sims, ‘Three Booksellers and Their Catalogues’, The Rare Book Game (Philadelphia 1985), p. 11-18.

[p. 228]

Enoch Soames en de werkelijkheid

Omdat de belangstelling voor de Londense kunstwereld van het negentiende-eeuwse finde-siècle in de laatste decennia van de twintigste eeuw steeds is gegroeid, is dit niet verwonderlijk. Beerbohms fantasieën waren namelijk altijd, zoals zijn biograaf David Cecil schreef, ‘fantasieën over een geobserveerde werkelijkheid’.⁴⁸ Dit is heel duidelijk in ‘Enoch Soames’, waarin Beerbohm zich niet alleen geïnspireerd toont door een tamelijk recent verschenen boek, maar ook in het begin daadwerkelijk herinneringen ophaalt. Rothensteins Oxford-project, waar Beerbohm in zijn openingspagina's omstandig bij stilstaat, werd bijvoorbeeld echt uitgevoerd en zorgde indertijd voor nogal wat opschudding. Niet alleen omdat Rothenstein daarin nogal losjes werkte (critici spraken van een ‘gebrek aan afwerking’) en de toen ongebruikelijke lithografie benutte, maar vooral omdat hij de geleerde heren bepaald niet altijd flatteus vereeuwigde. De medicus Sir Henry Acland moest door uitgever John Lane persoonlijk worden gekalmeerd omdat Rothenstein hem als een seniele, oude man had geportretteerd. En Walter Pater was zo ontevreden over Rothensteins eerste poging tot een portret, dat hij de Bodley Head dringend aanraadde de rest van de serie niet te laten verschijnen. Vele boekhandels weigerden dan ook Oxford Characters: Twenty-four Lithographs With Text by F. York Powell and Others in voorraad te nemen.⁴⁹

Na de eerste radiobewerking van ‘Enoch Soames’ schreef Beerbohm Cleverdon: ‘Ik heb Soames altijd beschouwd als een knap gemaakt synthetisch exemplaar van een type dat ik goed heb gekend en waaraan ik me ergerde. Ik heb nooit aan hem gedacht als een echt menselijk wezen, een deerniswekkend medeschepsel naar wie je hart zou moeten uitgaan.’⁵⁰ In een brief aan Robert Ross was hij kort na verschijnen van het verhaal heel wat uitgesprokener over zijn inspiratiebronnen geweest: ‘De waterdichte regenjas die door Soames wordt gedragen was op zich ingegeven, denk ik, door een herinnering aan één die door Arthur Symons werd gedragen. In andere opzichten heeft Soames, zoals door mij getekend, niets te danken aan Symonds, maar veel aan mijn verbeelding van wat Ernest Dowson (die ik nooit heb gezien) zou zijn geweest als hij min of meer was geweest zoals Victor Plarr (die ik nooit het genoegen heb gehad te ontmoeten) met een zweem van Theodor Wratislaw en anderen.’⁵¹

Enoch Soames kan dus worden beschouwd als een prototype van de decadente dichters, die in de jaren 1890 publicitair de kunstwereld domineerden en die nog steeds als de modernste en vooruitstrevendste kunstenaars van die korte periode worden gezien. Niet geheel terecht, althans in de ogen van David Cecil, die meende: ‘Het merendeel van het werk van de Decadenten is een slap Engels aftreksel van een Frans fenomeen; matte kleine gedichten en verhalen waarin een half korreltje Baudelaire is opgelost in vele liters Londens water.’⁵² Cecils oordeel over deze dichters lijkt geïnspireerd door Beerbohms kijk op Enoch Soames. Nu ook de mindere goden uit die periode aan de vergetelheid worden ontrukt, en soms zelfs herdrukt, biedt Soames volop aanknopingspunten voor een gemaskeerde waardering van die periode.

In zijn bibliografie speelt Mark Samuels Lasner het spel van waarheid en verdichting haast net zo ingenieus als Beerbohm zelf en geeft daarmee een even eigenzinnige kijk op de literaire wereld van die dagen.

48 Cecil, op cit (noot 25), p. 16.

49 Margaret D. Stetz and Mark Samuels Lasner, England in the 1890s. Literary Publishing at the Bodley Head, Washington 1990, p. 59.

50 MB aan Douglas Cleverdon, 1 augustus 1939 Hart-Davis (ed.) op cit. (noot 10), p. 196.

51 MB aan Robert Ross, 10 juni 1916. Hart-Davis (ed.) op. cit. (noot 10), p. 104-105.

52 Cecil, op. cit. (noot 25), p. 92.

[p. 229]

Soames' oeuvre bibliografisch ontsloten

Lawrence en Nancy Goldstone schrijven in hun verslag van een ontmoeting met Lasner dat hij beweert ‘haast niets verzonnen te hebben’⁵³ in zijn bibliografie en dat blijkt bij bestudering van het boek geen ongegronde uitspraak. Zoals Beerbohm zijn verhaal begon met een verwijzing naar Jacksons The Eighteen Nineties, begint Lasner zijn inleiding met een verwijzing naar de catalogus van Norman Colbecks ‘imposante, al-omvattende bibliotheek van Victoriaanse en Edwardiaanse poëzie en belles lettres’,⁵⁴ waarin hij tevergeefs naar werken van Enoch Soames zocht. Hij constateert vervolgens dat ook in de Library of Congress en de British Library geen exemplaren beschikbaar zijn, maar dat er in privé-handen één exemplaar van Negations en twee of drie van Fungoids worden geconserveerd.

Voor zijn beschrijvingen heeft Lasner zich gebaseerd op de methode die door de Londense antiquaar Timothy d'Arch Smith werd gebruikt voor zijn bibliografie van Eric, Count Stenbock,⁵⁵ een auteur die haast even obscuur is als Soames, maar die wel degelijk heeft bestaan, hoewel ondertussen ook zijn bundels in eerste druk uiterst zeldzaam zijn.⁵⁶

Lasner heeft zijn bibliografie onderverdeeld in zes afdelingen. In de eerste beschrijft hij de afzonderlijk verschenen werken. Hiervoor kon hij deels op door Beerbohm verstrekte gegevens bouwen, die bijvoorbeeld Soames' eersteling Negations omschreef als ‘dat dunne, groene bundeltje’ en vervolgens een opsomming van de inhoud gaf. Zo meldde hij dat Negations, na een voorwoord, bestaat uit ‘Stark: A Conte’ (dat hem deed denken aan ‘een verhaal van Catulle Mendès waarin de vertaler elke tweede zin had overgeslagen of geschrapt’⁵⁷), een dialoog tussen Pan en St. Ursula en een reeks aforismen. Beerbohms gegevens zijn keurig in Lasners bibliografische beschrijving verwerkt en aangevuld met door de productie van Beerbohms eigen werk aannemelijke ‘feiten’. Fungoids werd bijvoorbeeld gedrukt door Ballantyne, Hanson & Co. (die verantwoordelijk waren voor Zuleika Dobson). Beerbohm

Enoch Soames, Fungoids (1854). Titelpagina van de eerste druk, afgebeeld in Mark Samuels Lasner, Bibliography of Enoch Soames (1999)

53 Goldstone, op. cit. (noot 31), p. 61.

54 Mark Samuels Lasner, A Bibliography of Enoch Soames (1862-1897). With an Afterword by Margaret D. Stetz, Oxford 1999, p. 7.

55 Timothy d'Arch Smith, ‘A Bibliography of Count Stenbock’, in: John Adlard, Stenbock, Yeats and the Nineties, London 1969, p. 95-102.

56 David Tibet geeft in zijn editie van The Collected Poems of Eric, Count Stenbock (London 2001) een overzicht van de getraceerde exemplaren van Stenbocks drie bundels, die alle drie in minder dan tien exemplaren zijn overgeleverd, waarschijnlijk omdat zijn familie na zijn dood in 1896, in de nasleep van het proces tegen Oscar Wilde, de meeste exemplaren heeft vernietigd. Afgezien van hun initialen zijn er overigens meer overeenkomsten tussen Stenbock en Soames, maar ook tussen Stenbock en Beerbohm. In hetzelfde nummer van The Spirit Lamp waarin Beerbohm zijn eerste onder eigen naam gepubliceerde essay openbaar maakte, verscheen van Stenbock het verhaal ‘The Other Side’, dat handelt over weerwolven en zwarte missen. Dit laatste aspect moet de ‘katholieke satanist’ Soames hebben aangesproken, wiens werk door Henry Harland geen plaatsing in The Yellow Book werd waardig gekeurd, zoals dat ook gold voor Stenbocks La Mazurka des Revenants. (Zie in dit verband de eerste uitgave van dit toneelstuk: Stanislaus Eric Stenbock, La Mazurka des Revenants. A seno-extravaganza in six parts, London 2002.)

57 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 14.

[p. 230]

schreef over dit boekje: ‘De bleekgrijze linnen omslag en de zilveren belettering hebben de tijd niet goed doorstaan.’⁵⁸ Lasner heeft echter variant-banden gevonden die bestaan uit (a) de band voor The Works of Max Beerbohm⁵⁹ en (b) een rood linnen band ‘gestempeld in goud met een ontwerp van een demoon met gekloofde hoeven door Laurence Housman’. Bij deze laatste variant meldt de bibliograaf dat die in 1990 werd aangeboden door Thomas G. Boss Fine Books uit Boston als nummer 164 in Catalogue Five: The Turn of the Century, Part One. Hij verwijst vervolgens naar een signalering van dit boek in de rubriek ‘News and Comment’ van The Book Collector, voorjaar 1991. Wie dit nummer opslaat vindt op pagina 90 in de bespreking van deze catalogus inderdaad de mededeling: ‘En daar verscheen ook (deed het dat?), geplaatst tussen Leonard Smithers en R.L. Stevenson, niets minder dan Enoch Soames' Fungoids (1894), “het zeldzaamste boek van de Bodley Head” - sic.’⁶⁰

Bij de beschrijving van Soames' derde boek kon Lasner al zijn inventiviteit en kennis van de jaren 1890 aanspreken. Beerbohm geeft hierover namelijk verder geen gegevens, zelfs geen titel. Lasner meent dat indirect bewijs lijkt te suggereren dat dit boek onder pseudoniem is verschenen. Dit maakt het hem mogelijk Soames' zwanenzang te identificeren als de ‘impressionistische roman’ An Evil Motherhood door Walt Ruding, in oktober 1895 verschenen bij Elkin Matthews, maar met de postdatering 1896. (Beerbohm zou zich dan bij zijn datering ‘herfst’ 96' hebben vergist, maar dat is bij memoires die twintig jaar na de beschreven gebeurtenissen worden opgetekend natuurlijk niet onmogelijk.) Auteur noch boek hebben zich een plaats verworven in The 1890s. An Encyclopedia Of British Literature, Art, and Culture, hoewel Lasner schrijft dat het boek onder kenners van deze periode enige faam geniet vanwege twee verschillende frontispices door Aubrey Beardsley. Een van Beardsleys tekeningen, een portret van de auteur, zou zelfs in plaats van een portret van Ruding een portret van Soames kunnen zijn. Al snel denk je bij het lezen van dit lemma dat Lasner hier zijn fantasie aan die van Beerbohm heeft gekoppeld, hoewel hij verklaart dat Matthews regelmatig als vanity publisher werkzaam was en auteurs liet betalen voor de uitgave van hun werk. Hij verwijst echter ook naar zijn eigen, uiterst serieuze A Selective Checklist of the Published Work of Aubrey Beardsley. Op de opgegeven pagina's gaat hij inderdaad uitgebreid in op de drie edities van de eerste en enige druk van An Evil Motherhood. Zo zijn er twee frontispices omdat Matthews' voormalige partner John Lane bezwaar maakte tegen het gebruik van ‘Black Coffee’, een tekening die oorspronkelijk was gemaakt voor The Yellow Book en die volgens Aymer Vallances ‘List of Drawings by Aubrey Beardsley’ (1909) slechts in zes recensie-exemplaren is meegebonden. Omstreeks 10 november 1895 berichtte Beardsley Leonard Smithers inderdaad dat hij ‘met het mes op de keel’⁶¹ een vervangend ontwerp had moeten maken: ‘het “Portrait of the Author,” dat al dan niet de mysterieuze Ruding (die al dan niet werkelijk heeft bestaan) afbeeldt,’ aldus Lasner. Voor de bibliografische lekkerbekken voegt hij hier nog aan toe dat ‘[“Black Coffee”] in geen geval “achtergehouden” werd - de plaat wordt, samen met het vervangende frontispice, aangetroffen in een “restant” dat mogelijk enige jaren later in omloop werd gebracht’.⁶² Lasner heeft hier, kortom, de realiteit enigszins naar zijn hand gezet, maar niets uit zijn duim gezogen. Dat geldt ook voor de enige ingang in de vierde rubriek, ‘Unpublished Works’.⁶³ Hier maakt hij melding van de opname van Soames' handgeschreven dagboek in het door William Matthews samengestelde British Diaries. An Annotated Bibliography of British Diaries Written Between 1442 and 1942, waar dit manuscript wordt omschreven als een ‘Literair dagboek, 1892-1897; notities over leven en werk van een modernistische dichter en een “Katholieke Satanist”.’ Als eigenaar van het manuscript noemde Matthews ‘Sir Max Beerbohm, Athenaeum Club, London, W. 1.’ Lasner neemt al deze gegevens keurig over en betreurt het zelfs dat de huidige vindplaats van dit

58 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 18.

59 ‘Max' exemplaar van Fungoids bestaat zelfs - ik maakte het door de titelpagina te drukken (voorzien van een gescande handtekening van Max, een echte) op een pagina uit de 1896 Works of Max Beerbohm; toen het boek weer in elkaar was gezet en in een vitrine werd tentoongesteld, leek het ding absoluut “in orde”.’ E-mail Mark Samuels Lasner aan Hans Hafkamp, 14 maart 2003.

60 ‘News and Comment’, The Book Collector, (Spring 1991), p. 90. Met dank aan Marieke van Delft voor het verzorgen van een fotokopie.

61 Aubrey Beardsley aan Leonard Smithers, circa 10 november 1895. The Letters of Aubrey Beardsley. Edited by Henry Maas, J.L. Duncan and W.G. Good, London 1970, p. 104.

62 Mark Samuels Lasner, A Selective Checklist of the Published Work of Aubrey Beardsley, Boston 1995, p. 55-56. In het eerste deel van haar memoires vertelt Barbara Kaye dat de firma Elkin Matthews in catalogus 83 uit 1940 nog een exemplaar van de editie met het ‘achtergehouden’ frontispice bij de ‘koopjes’ aanbood voor 7s. 6d. (Zie: Barbara Kaye (Mrs. Percy Muir), The Company We Kept, New Castle 1995², p. 90.)

63 Afdeling B en C zijn respectievelijk gewijd aan ‘Contributions to Books’ en ‘Contributions to Periodicals’ en vermelden beide één item.

[p. 231]

‘mogelijk belangrijke document’ onbekend is. Hij ‘vergeet’ echter te melden dat Beerbohm, toen professor Riewald hem hiernaar vroeg, gniffelend bekende dat er geen bezittingen van hem op de Athenaeum Club berusten: ‘De beschrijving in Matthews' verzameling was duidelijk een staaltje van mystificatie, en het lijkt erop dat iemand professor Matthews in de maling heeft genomen.’⁶⁴

In afdeling E geeft Lasner een overzicht van de publicaties over Soames, waarin hij niet alleen beschrijvingen heeft opgenomen van een preliminaire uitgave van de Critical Heritage en van de door hem zelf verzorgde eerste zelfstandige editie van Beerbohms verhaal⁶⁵, maar ook van de journalistieke artikelen die vooral rond Soames' verschijning in de British Library zijn verschenen. Deze opsomming maakt zijn Bibliography tot meer dan intellectuele Spielerei, want wie is geïnteresseerd in de receptie van ‘Enoch Soames’ vindt hier een bruikbare opsomming van zijn basismateriaal. Dit samengaan van het nuttige met een vorm van intellectueel spel treft men ook aan in afdeling F, de iconografie. Lasner geeft hier een opsomming van de illustraties die Beerbohm in de loop der tijd bij zijn verhaal heeft gemaakt, waarvan het merendeel in opdracht van Alfred Knopf werd geproduceerd voor een in de voorgenomen vorm niet-gerealiseerde geïllustreerde Amerikaanse editie.⁶⁶ Daarnaast beschrijft hij ook een aantal portretten die zouden zijn gemaakt door contemporaine kunstenaars als Beardsley, Charles Conder, Frederick H. Evans, Rothenstein en Charles Shannon.

Titelpagina en colofon van de eerste afzonderlijke editie van Max Beerbohm, Enoch Soames. A Memoir of the Eighteen-Nineties, in 1997 in opdracht van Mark Samuels Lasner gedrukt bij de Stinehour Press

Het opmerkelijke is echter dat zelfs deze beschrijvingen niet aan zijn fantasie zijn ontsproten, maar dat de tekeningen wel degelijk bestaan: ze zijn, voorzien van aantekeningen door de kunsthistoricus Stephen Calloway, afgedrukt in de Critical Heritage, hoewel de redacteuren in hun voorwoord schrijven: ‘In alle eerlijkheid moeten we opmerken dat twijfel is geuit over de authenticiteit van de verzameling; de heer Calloway blijft desalniettemin manhaftig bij zijn toeschrijvingen en echtheidsverklaringen.’⁶⁷ Vreemd genoeg heeft Lasner overigens de tekeningen die George Wright voor de eerste publicatie in The Century maakte niet in zijn opsomming opgenomen, mogelijk omdat hij ze beschouwt als ‘commercieel maakwerk’⁶⁸

64 Riewald, op cit (noot 28), p. 121.

65 Max Beerbohm, Enoch Soames A Memory of the Eighteen-Nineties. Privately Printed 1997. Gedrukt in een oplage van 500 exemplaren door de Stinehour Press, Lunenberg, Vermont.

66 Beerbohms eigen Soames-illustraties werden eerder beschreven door Rupert Hart-Davis in A Catalogue of the Caricatures of Max Beerbohm, Cambridge, Massachusetts 1972, p. 165-166.

67 ‘Editors' Note’, in: Colvin & Maggs, op. cit. (noot 4), p. xxvii-xxviii. De cultuurhistoricus Calloway is als conservator verbonden aan het Victoria & Albert Museum te Londen. Hij is gespecialiseerd in dejaren 1890 en publiceerde onder veel meer Aubrey Beardsley (London 1998). Een profiel van Calloway als boekenverzamelaar is te vinden in: Susanne von Meiss & Reto Guntli, Bucherwelten. Von Menschen und Bibliotheken, Hildesheim 1999, p. 218-221.

68 E-mail Mark Samuels Lasner aan Hans Hafkamp, 16 maart 2003.

[p. 232]

Enoch Soames kritisch Beschouwd

Lasners Bibliography besluit met een nawoord van de hand van Margaret D. Stetz,⁶⁹ die de vrouw aan wie Soames' sonnet ‘To a Young Woman’ is opgedragen identificeert als Una Yawn-Moog, wat toevalligerwijze een anagram is van de titel! Stetz creëert hiermee een vrouwelijke tegenhanger van Soames, die, hoewel fictief, een aantal kenmerken in zich verenigt van Amerikaanse vrouwen die gedurende de jaren 1890 in de Londense kunstwereld van zich deden horen. Hoewel Yawn-Moog aan Stetz' brein is ontsproten, roept zij herinneringen op aan Mrs. Woodhouse Pearse, die werd geboren als Mabel Cosgrove en zich later Mrs. Chan Toon noemde. Deze Amerikaanse avonturierster was in het midden van de jaren twintig betrokken bij een geruchtmakende vervalsing van een toneelstuk van Oscar Wilde, For Love of the King.⁷⁰ In 1921 waren er al brieven van Oscar Wilde opgedoken, die door diens eerste bibliograaf Christopher Sclater Millard, werkende onder de naam Stuart Mason, als vals werden aangemerkt. Van deze falsificaties werd lang aangenomen dat ze waarschijnlijk waren gemaakt door Wildes aangetrouwde neef Fabian Llloyd, die naam verwierf als de bokser en proto-dadaïst Arthur Cravan en, evenals Soames, spoorloos verdween, maar dan in 1918 in Mexico.⁷¹ Volgens een ‘Letter to the Editors’ in de Critical Heritage blijkt Cravan nu ook verantwoordelijk voor een pseudo-Fungoids, die schijnt te berusten in de collectie van Carlos Alberto Cruz te El Alba, Patagonië.⁷² Cruz verworf zich dit boekje ooit uit de collectie van Mrs. McGuill Kanwather, van wie hij tezelfdertijd diverse in smetteloze conditie verkerende werken van Oscar Wilde aanschafte. Hoewel Fungoids in een deplorabele toestand verkeerde, wilde Mrs. McGuill Kanwather het aanvankelijk niet verkopen, onder het uitroepen van: ‘Dit is geen boek, dit is een reliek,’ aangezien het was aangetroffen in de bezittingen van Robert F. Scott na diens tragische dood op het Zuidpool-ijs. Cruz deed echter een bod dat Mrs. McGuill Kanwather niet kon weigeren, waardoor hij als trotse bezitter van dit kleinood naar de bijeenkomst in de British Library ter gelegenheid van Soames' verschijning kon afreizen. Voor deze feestelijke gelegenheid bezocht hij in Londen zijn ‘zeergewaardeerde boekhandelaar’, die hem een vals handschrift van Wildes Salomé toonde en daarbij vertelde dat de falsificatie was ontdekt omdat ‘het papier waarop een deel van het manuscript geschreven was, het watermerk van Blandford Bond Strathmore droeg. De fabrikant van dit papier verklaarde dat dit papier niet in de handel was gebracht voor januari 1915 (lang na Wildes dood).’⁷³ Terug in zijn hotel ontdekt Cruz dat zijn exemplaar van Fungoids op hetzelfde papier is gedrukt, dat dus pas drie jaar na Scotts dood op de markt werd gebracht.

In een noot vertelt Cruz dat de valse Wilde-handschriften zich bevinden in de collectie van Maggs Bros. Zijn bijdrage is een reactie op een artikel van een medewerkster van hetzelfde gerenommerde antiquariaat, Hinda Rose. Haar ‘Strange Growths. An Investigation into the History and Present Location of Four Copies of “Fungoids”’ verscheen volgens Lasners Bibliorahy (nr. E16) eerst in Catalogue 1234: Provenance van Maggs Bros. en werd vervolgens opgenomen in de Critical Heritage.⁷⁴ De origine van de door Rose overigens niet gelocaliseerde exemplaren blijkt even exotisch als die van Cruz' exemplaar. Eén van deze exemplaren zou hebben toebehoord aan de jonge Amerikaanse bibliofiel Harry Elkins Widener, die is omgekomen bij de schipbreuk van de Titanic. Tijdens zijn laatste reis droeg hij niet alleen, zoals A. Edward Newton vermeldde in zijn herdenkingsartikel ‘A Word in Memory’, een exemplaar bij zich van de zeldzame editie 1598 van Bacons Essaies,⁷⁵ die hij kort voor vertrek bij Quaritch had gekocht, maar ook een exemplaar van Fungoids, gestoken in een exquise band van Sangorski. Rose spreekt de hoop uit dat verder onderzoek van de

69 Margaret D. Stetz, ‘Afterword’, in: Lasner, op. cit. (noot 54), p. 27-36.

70 H. Montgomery Hyde, Christopher Sclater Millard (Stuart Mason), Bibliographer & Antiquarian Book Dealer, New York/Amsterdam 1990, p. 89ev.; George Sims, ‘Who Wrote “For Love of the King”? Oscar Wilde or Mrs. Chan Toon?’, in: Sims, op. cit. (noot 47), p. 19-26.

71 L[okien] d[e] B[ie], ‘Het geheim van Arthur Cravan’, in: vpro- Gids, 28 juni-4 juli 2003, p. 84-85; George Sims, ‘Arthur Cravan’, in: Sims, op. cit. (noot 47), p. 61-65.

72 Carlos Alberto Cruz, ‘A Letter to the Editors’, in: Colvin & Maggs, op. cit. (noot 4), p. 231-238.

73 Colvin & Maggs, op. cit. (noot 4), p. 236.

74 Hinda Rose, ‘Strange Growths. An Investigation into the History and Present Location of Four Copies of “Fungoids”’, in: Colvin & Maggs, op. cit. (noot 4), p. 219-228.

75 A. Edward Newton, ‘A Word in Memory’, The Amenities of Book-Collecting, and Kindred Affections, Boston 1918, p. 343-355. Zie voor een nuancering van Newtons geromantiseerde necrologie: Arthur Freeman, ‘Harry Widener's Last Books. Corrigenda to A.E. Newton’, in: The Pleasures of Bibliophily. Fifty Years of The Book Collector. An Anthology, London/New Castle 2003, p. 127-136.

[p. 233]

‘W. Rothenstein’, A Man of Letters, portret van Enoch Soames, gereproduceerd in Enoch Soames. The Critical Heritage (2001)

Titanic alsnog dit exemplaar, of in ieder geval de band, boven water zal brengen. Zij besluit haar beschouwing met de mededeling dat de proeven van Fungoids mogelijk zijn aangetroffen in de botanische afdeling van de Huntington Library. ‘Het lijkt erop dat de grote Dr. Rosenbach zelf ze heeft verkocht aan Henry Huntington [...] en dat ze vanwege hun titel bij de botanische boeken en manuscripten waren geplaatst.’⁷⁶ Beerbohm berichtte inderdaad dat de titel volgens Soames, hoewel die hem niet volledig bevredigde, ‘iets van de kwaliteit van de gedichten [suggereert]... Vreemd gewas, natuurlijk en wild; en toch verfijnd [...] en veelkleurig, en vol gif.’⁷⁷

Sommige serieuze literatuur- en boekliefhebbers zullen de bijdragen van Cruz en Rose flauwe bedenksels vinden. De Critical Heritage bevat echter ook serieuzere bijdragen, zoals het omvangrijke artikel ‘The Anxiety of Influence’ door Thomas Wright.⁷⁸ Wright probeert hierin aan te tonen dat de faam van Ernest Dowson ‘uitsluitend berust op het werk en het superieure genie van Enoch Soames’ en dat Dowson daarom beschouwd moet worden ‘als de grootste literaire vervalser na Chatterton’. Wie deze mystificatie echter laat voor wat hij is, krijgt een uiterst lezenswaardige beschouwing voorgeschoteld over een dichter die wordt beschouwd als een van de belangrijkste exponenten van wat W.B. Yeats ooit de ‘Tragische Generatie’ noemde.

76 Rose, op. cit. (noot 74), p. 227-228.

77 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 17.

78 Thomas Wright, ‘The Anxiety of Influence’, in: Colvin & Maggs, op. cit. (noot 4), p. 33-61.

[p. 234]

Andere auteurs sluiten meer aan bij de vermenging van verbeelding en werkelijkheid, zoals ook Beerbohm die toepaste. Zo gaat Kevin Jackson in zijn ‘Enoch's Castle’⁷⁹ nader in op Soames' Parijse jaren. Hij wordt hiertoe in staat gesteld door het ‘intieme dagboek’ van Hugo Vernier, waarvan het moeilijk leesbare manuscript is opgedoken tijdens de verhuizing van de Bibliothèque nationale naar zijn nieuwe locatie. Ondanks Soames' bewering dat hij ‘Frankrijk niet schatplichtig’ is, blijkt uit deze aantekeningen dat hij niet alleen door zijn Franse tijdgenoten werd beïnvloed, maar dat hij andersom ook invloed uitoefende. Bovendien blijkt hij zich te hebben verdiept in vele vormen van het occulte, van de Rozenkruisers tot Zwarte Magie. Jackson meent dan ook dat het ‘gladgeschoren, triest[e] mannengezicht’, dat door Durtal wordt opgemerkt als hij in het negentiende hoofdstuk van Joris-Karl Huysmans' Là-Bas een orgiastische bijeenkomst van satanisten bezoekt,⁸⁰ aan Soames toebehoort. Omdat over deze man, die Durtal in het halfduister ontwaart, verder niets wordt meegedeeld, kan Jacksons identificatie niet worden weerlegd en daarmee staat voor hem dus de weg open Soames een plaats te geven in het Parijse literaire en occulte leven van de jaren 1880.

Soames' veelzijdige inzetbaarheid is natuurlijk een gevolg van Beerbohms genialiteit, die in zijn beschrijving van de poèt maudit terloops zoveel aspecten van diens leven heeft aangestipt, dat het geen enkele moeite kost die met wat fantasie te extrapoleren en daarmee diens ‘biografie’ ‘vollediger’ te maken. Soms kan echter zelfs Beerbohm niet hebben voorzien hoe zijn herinnering geïnterpreteerd zou kunnen worden. Hij citeert bijvoorbeeld drie zinnen uit het voorwoord van Negations, waarvan de tweede luidt: ‘Het leven is een web, en daarin is noch schering noch inslag, maar web alleen.’⁸¹ In ‘One Hundred Years of Disquietude. A Memory of the Nineteen-Nineties’ bekent João Pedro Leão dat als hij Soames in de British Library had kunnen identificeren, hij mogelijk in staat geweest zou zijn ‘zo niet zijn lot te veranderen, dan tenminste zijn gevoelens daarover te veranderen. Ik hoopte hem weg te sleuren van zijn dierbare kaartencatalogus en hem te vertellen dat een vermelding in die voorheen vereerde plaats niet langer het archief of de vuurproef is voor bekendheid in onze tijd. Ik vermoed, uiteindelijk, dat ik me inbeeldde hem met het World Wide Web bekend te maken, dat werkelijk en op wereldschaal de omvangrijks te catalogus is van erkenning en roem - en hij had dit zelf, voor iemand anders, voorvoeld als het ware model voor het leven. Ik zou hem in niet mis te verstane bewoordingen verzekeren dat zo veel van zijn volgelingen door dit medium bijeengeroepen waren; en dat, zelfs als al zijn andere werk nooit aandacht zou verdienen, zijn naam herinnerd zou worden door die ene regel van hem.’⁸² Inderdaad wordt Soames' roem momenteel vooral via internet verspreid. Wie zijn naam in een zoekmachine intoetst vindt een groot aantal verwijzingen. Het is de vraag of zijn schepper daarmee gelukkig zou zijn, want Beerbohm was een man van de traditie. Tijdens de laatste decennia van zijn leven bereikte hij een grotere roem dan hij ooit met zijn literaire en grafische werk had verworven door gesproken bijdragen voor de BBC radio. Dringende verzoeken ook op de televisie te verschijnen wees hij echter altijd resoluut af Waarschijnlijk zou hij dan ook veel meer genoegen hebben beleefd aan het voortleven van zijn personage op de gedrukte pagina.

79 Kevin Jackson, ‘Enoch's Castle. Soames, Satanism and Symbolism 1887-1892’, in: Colvin & Maggs, op. cit. (noot 4), p. 85-94.

80 J.-K. Huysmans, Uit de diepte. Vertaald door Geerten Meijsing en Kees Snel, Amsterdam 1990, p. 252.

81 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 14.

82 João Pedro Leão, op. cit. (noot 6), p. 151-152.

Was John Riddell Robinson de inspiratie voor Soames?

Bovenstaande korte signalering van een aantal bijdragen doet geen recht aan de inventiviteit en creativiteit waarmee de Critical Heritage is samengesteld. Maar met dit boek is het Nachleben van de letterlijk gedoemde poëet nog niet volledig. In de Critical Heritage is ook een

[p. 235]

enigszins herziene editie van Lasners bibliografie opgenomen. De herziening betreft meestal uitbreidingen die onder andere nodig waren door de preliminaire uitgave van de Critical Heritage, maar vreemd genoeg heeft hij bij de secundaire literatuur het laatste lemma laten vervallen, terwijl dit zeker niet de minst interessante bijdrage aan de Soames-cultus is. In 1998 verscheen in Aklo het verhaal ‘The Return of Enoch Soames’ door Derek Stanford.⁸³ Dit is geen verslag van de bijeenkomst een jaar eerder in de British Library. Soames blijkt namelijk vaker in Londen te hebben rondgewaard. In maart 1976 bezoekt Mark Stanton, een kenner van de poëzie van de jaren 1890 én een ‘boekenliefhebber, die instinctief haast elke vorm van aangeboden lectuur accepteerde (en dan meestal afdankte),’ de Britse hoofdstad. Als een passant hem een ‘gedrukt item, een object dat misschien te onaantrekkelijk was om als boek te worden aangeduid’ lijkt aan te bieden, wil hij dat dan ook aanpakken. De man blijft ‘het boek dat geen boek was, dat net zo grijs en armzalig was als de bezitter ervan’ echter stevig omklemmen, waardoor Stanton hem aandachtiger opneemt. Hij draagt een ‘roet-kleurige, breedgerande hoed, die de pretentie van een zekere bohémieachtige stijlloosheid had’ maar vagelijk ook iets klerikaals oproept. Daarbij draagt hij een ‘grijze, waterdichte cape van ouderwetse makelij’ en heeft hij ‘sluik haar, ingevallen wangen en een piekerige baard’. Stanton realiseert zich vaag dat hij al eerder over deze man had gehoord of gelezen, waarschijnlijk in relatie met een boek. Pas later dringt tot hem door dat deze verschijning precies voldoet aan de beschrijving van Enoch Soames, ‘de droevigste figuur [...] in het geheel van komische verhalen’. Hij gaat ervanuit dat een of andere student een grap heeft willen uithalen met de enkele voorbijganger die dat zou appreciëren en denkt er verder niet teveel over na. Als hij vervolgens de Chancery Bookshop in Chichester Rents bezoekt krijgt hij daar op de valreep ter inzage een oud manuscript mee, ‘een boek dat aantrekkelijk was gebonden in wit buckram en het formaat had van een stichtelijke handleiding op zakformaat zoals nonnen en priesters die bij zich dragen’. Het manuscript, ‘een bibelot zo verfijnd als een kopiist en bibliofiel kan bedenken’ blijkt te bestaan uit een aantal gedichten, geschreven door John Riddell Robinson en gedateerd mei 1890. De poëzie is minder uitzonderlijk van kwaliteit dan de vormgeving, maar Stanton raakt toch geëntrigeerd als een van de verzen opgedragen blijkt te zijn aan Richard Le Gallienne, ‘John Lanes lector bij de Bodley Head, een poëzie-recensent bij The Star en een dichter van naam onder de jongeren van zijn dagen’. Hij overweegt contact op te nemen met Richard Whittington-Egan, die in 1960 mede-auteur was van een omvangrijke biografie van Le Gallienne.⁸⁴ Voor hij daaraan toekomt heeft hij een vreemde droom, waarin hij zich in een cafeetje bevindt, dat wordt bevolkt door staande, bewegingsloze figuren. Hij herkent hen als ‘oude vrienden’, onder wie Oscar Wilde, Arthur Symons, Aubrey Beardsley, Henry Harland en... Max Beerbohm. Aan een tafeltje ontwaart hij een ‘figuur die een normale adem en gestalte leek te hebben’. Als hij hem vraagt hoe hij heet, antwoordt deze man ‘van vlees en bloed’: ‘Het nageslacht [...] kent me als Enoch Soames.’ Op de vraag waarom hij dit antwoord geeft, verwijst de vreemde figuur naar ‘Dick’, die door Stanton wordt geïdentificeerd als Richard Le Gallienne.

Kort na deze droom verneemt hij van de antiquaar van wie hij het manuscript in bruikleen heeft, een nog vreemder verhaal. Op een keer trof die het bundeltje door weekt aan: ‘Het is ongelooflijk, ik weet het, maar de pagina's waren ook nat, maar niet door water. Ze waren bespetterd met bloed! Ik heb het niet over bloedvlekken. Ik bedoel bloeddruppels, nat en glinsterend alsof ze net gevloeid waren.’ Het bloed blijkt niet van de antiquaar afkomstig, maar door het manuscript zelf te worden afgescheiden. Als de boekhandelaar deze vreemde gebeurtenis later bespreekt met Whittington-Egan, die een geregelde klant bij hem is, vertelt die hem dat Robinson zelfmoord heeft begaan.

83 Derek Stanford, ‘The Return of Enoch Soames’, in: Mark Valentine, Roger Dobson and Ray Russell (Eds.), Aklo. A Volume of the Fantastic, Oxford/Horam 1998, p. 217-256.

84 Richard Whittington-Egan & Geoffrey Smerdon, The Quest of the Golden Boy. The Life and Letters of Richard Le Gallienne, London 1960.

[p. 236]

Aangespoord door de vreemde droom en dit verhaal stuurt Stanton Whittington-Egan een brief, waarin hij om nadere inlichtingen over John Riddell Robinson vraagt. Die verwijst hem naar zijn biografie over Le Gallienne, waarin ook het nodige te vinden is over het korte en tragische leven van Robinson, ‘wiens twee aanspraken op aandacht van komende generaties bestaan uit de levensmoeheid en mislukking als acteur die er uiteindelijk toe leidden dat hij zijn keel doorsneed, en dat zijn naam oplicht op de eerste pagina van het eerste boek dat het imprint van de Bodley Head draagt’,⁸⁵ te weten Le Galliennes Volumes in Folio. Dromen en vreemde gebeurtenissen doen Stanton uiteindelijk constateren dat ‘Enoch Soames’ een metafoor is voor het tragische lot van Robinson waarover Beerbohm ongetwijfeld had gehoord, aangezien Robinson ooit deel uitmaakte van het toneelgezelschap van Herbert Beerbohm-Tree. Tijdens een lunch met Whittington-Egan vertelt hij hoe hij tot deze conclusie is gekomen: ‘De karaktertrekken van Robinson die in je boek worden beschreven lopen parallel met punten in Soames' persoonlijkheid: zijn aanwezigheid aan de zijlijn van de avant-garde kringen, waarvan hij nooit lid wordt, waardoor hij nooit wordt geaccepteerd; zijn venijn tegenover gevestigde namen; zijn groeiende afhankelijkheid van alcohol. En Soames is precies als een acteur: hij kan alleen over zichzelf praten.’ En zelfs voor Soames' overeenkomst met de duivel heeft hij een verklaring: ‘Je kent de leer van de kerk - de straf voor het nemen van je eigen leven is verdoemenis. Je kan aanvoeren dat beide dichters hetzelfde lot deelden. Robinson brengt zijn ziel in gevaar door zijn eigen leven te nemen - en Soames verkoopt zijn ziel en is tot het hellevuur verdoemd.’

85 Whittington-Egan & Smerdon, op. cit. (noot 84), p. 110.

Tot besluit

Uit het voorgaande moge duidelijk zijn geworden dat de dichter die tijdens zijn leven meer dan miskend was, die volledig werd genegeerd, nadat hij door Beerbohm aan de vergetelheid werd ontrukt, een bloeiend Nachleben kent. Voor sommige Soamesianen was de vertraging die de verhuizing van de British Library opliep - de eerste plannen daarvoor werden al in 1962 gemaakt, maar door allerlei omstandigheden zou het tot juni 1998 duren voor koningin Elizabeth het nieuwe onderkomen officieel opende - dan ook aan welhaast bovennatuurlijke interventie te danken. ‘Iedereen die er die dag was is ervan overtuigd dat de reden dat de vernieuwing, zoals was gepland, niet eerder plaats vond, was om het Soames mogelijk te maken volgens de voorspelling in de oorspronkelijke omgeving te verschijnen’, aldus Mark Samuels Lasner.⁸⁶

Blijft, ten slotte, de vraag wat Beerbohm van al deze ontwikkelingen rond zijn creatie gevonden zou hebben. Dat Beerbohm levenslang een genoegen in het spel met schijn en werkelijkheid schepte is bekend. Deze voorliefde begint al met zijn eersteling Carmen Becceriense, maar komt vooral tot uiting in zijn in 1912 verschenen A Christmas Garland, waarin hij een groot aantal in zijn tijd, ook door hemzelf, hooggeachte auteurs op virtuoze wijze parodieerde. Maar ook daarna kon hij met veel genoegen minutieus werken aan het onherstelbaar verbeteren van titelpagina's, boekillustraties en zelfs krantenfoto's.⁸⁷ Bovendien mag duidelijk zijn geworden dat Beerbohm een grote waarde hechtte aan goed verzorgde boeken en dat zijn de Bibliography en de Critical Heritage ongetwijfeld. Maar hij had een grondige hekel aan wat hij beschouwde als uitwassen van boekenliefde, zoals bibliografie, bibliomanie en zelfs bibliofilie. Hoewel hij hartelijk had gelachen om de parodie van een bibliografie die John Lane voor The Works of Max Beerbohm had samengesteld, schreef hij aan A.J.A. Symons, de oprichter van de First Edition Club, die zijn - overigens nooit voltooide - alomvattende A Select Bibliography and History of the Books of the Nineties with Notes on their

86 Goldstone, op. cit (noot 31), p. 77.

87 J.G. Riewald, Max Beerbohm's Mischievous Wit. A Literary Entertainment, Assen 2000, p. 49-51 en passim.

[p. 237]

Authors voorbereidde: ‘U doet me een grote eer. U doet me een te grote eer. Ik kan niet anders dan denken dat mijn bestaan ervoor heeft gezorgd dat u veel kostbare tijd hebt verspild. En ongetwijfeld zal ik me voor deze verspilling moeten verantwoorden bij het Laatste Oordeel terwijl de fout geheel de uwe is, zoals ik gillend te berde zal brengen terwijl ik van het Gerecht wordt weggejaagd en in de Vlammen wordt geworpen. Hoe kan ik, onder de enorme stapel metselwerk die u boven mij hebt opgetrokken, een pink bewegen? Hoe kan ik zelfs mijn laatste adem scheppen? Ik ben verstikt. Ik kan geen laatste adem scheppen. Die vervloeking van u die de natuurlijke metgezel van die adem zou zijn kan niet worden geuit. U heeft van mij niets te vrezen. En niets te hopen.’⁸⁸ Lasner zal zijn Bibliography of Enoch Soames waarschijnlijk verantwoorden door die in de traditie van Lane en niet die van Symons te plaatsen. In ieder geval maken de publicaties over Soames duidelijk dat de auteurs Beerbohms verhaal grondig hebben gelezen. En dat moet Beerbohm postuum zeer op prijs hebben gesteld, want als hij iets haatte, dan waren dat verzamelaars die boeken als object beschouwen en geen aandacht voor de inhoud hebben. In een zeer uitvoerige opdracht aan de hem onbekende C. Williamson waarvan hij alle pagina's van het voorwerk van Seven Men voorzag, schreef hij onder andere: ‘P.S. Het is mij opgevallen, Eerwaarde Heer, dat de pagina's van dit boek niet opengesneden zijn. Ik hoop dat dit een teken is dat u mij in het geheel niet gelezen hebt, en niet een teken dat u een van die verschrikkelijk boeksnobs bent die via de uitleenbibliotheken lezen en boeken kopen om ze in een staat te bewaren die daarna het aantrekkelijkste is voor “de Handel” - “niet opengesneden” en dat soort zaken. Ik ga twee of drie pagina's met mijn vinger losmaken, om zodoende uw exemplaar minder buitengewoon waardevol te maken. P.P.S. Het doet mij genoegen om, bij nader onderzoek, te ontdekken, dat dit exemplaar er een is van de “tweede druk” en daardoor in ieder geval van geen enkele bibliopolische waarde. Mijn genoegen is natuurlijk gebaseerd op de hypothese dat u een boek-snob bent. Indien u gewoon een eenvoudige Beotische auteurs-snob bent (hoewel dat erg genoeg is), bied ik u nederig verontschuldigingen aan.’⁸⁹

Hoewel Beerbohm dus misschien niet al te gelukkig is met de bibliofiele vorm waarin Enoch Soames voortleeft, zal hij moeten concluderen dat hij meer dan geslaagd is in de opdracht die Soames hem kort voor zijn verdwijning gaf: ‘probeer ze ervan te overtuigen dat ik bestaan heb!’⁹⁰

88 Riewald, op. cit. (noot 87), p. 61; Sims, op. cit. (noot 16), p. 122. Hoewel Symons' mammoetbibliografie niet werd voltooid, bereikten sommige onderdelen, waaronder dat over Beerbohm, het stadium van drukproef. Symons had, zo meldt Sims, in zijn systeem ook een bibliografisch kaartje voor Fungoids met de annotatie ‘Het British Museum heeft geen exemplaar.’

89 MB aan C. Williamson, juli 1924. Hart-Davis (ed.) op. cit. (noot 10), p. 150.

90 Beerbohm, op. cit. (noot 1), p. 46.