De Boekenwereld. Jaargang 22

[p. 19]

Livres d'artiste kent geen Nederlandse vertaling
Over boekprojecten tussen schrijvers en kunstenaars in Nederland en Frankrijk
Rob Perrée

Karel Appel, Hans Andreus, De ronde kant van de aarde. Parijs, [s.n.], 1952. Vooromslag, 21,9×22,1 cm

De ronde kant van de aarde is een losbladig, vierkant boekje, bestaande uit 12 ongenummerde pagina's. Het heeft een pretentieloze rode kaft met een zwarte opdruk. Het binnenwerk is in zwart-wit. Het is een samenwerkingsproject tussen de dichter Hans Andreus en de kunstenaar Karel Appel.

In 1952 werd het in eigen beheer uitgegeven. De vijf gedichten van Andreus zijn experimenteel te noemen. De bijdragen van Appel zijn Cobraiaans. In de behoefte zich te bevrijden van het verleden vinden ze elkaar. Inhoudelijk zijn er weinig verbanden te leggen. Tekst en beeld zijn geen illustratie van elkaar. Ze voegen evenmin veel toe aan elkaar. Visueel maakt het geheel wel een harmonische indruk.

De ronde kant van de aarde is een voorbeeld van de intensieve samenwerking tussen een aantal Nederlandse dichters en kunstenaars aan het einde van de jaren veertig en het begin van de jaren vijftig. Die samenwerking kwam niet uit de lucht vallen, was eerder logisch dan toevallig. Hoe macaber het misschien ook klinkt, de oorlog was broodnodig geweest om op verschillende culturele gebieden afscheid te kunnen nemen van het verleden. De Nederlandse literatuur had in de jaren voor de oorlog nauwelijks aansluiting meer met ontwikkelingen in het buitenland. Belangrijke stromingen als het surrealisme en het dadaïsme hadden hier bijvoorbeeld geen vertaling gekregen. Er was een dringende behoefte aan ‘iets nieuws’. Lucebert zei in zijn gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’ over zijn voorgangers, dat ze nog steeds schrijven alsof ‘Holland een rose perzikentuin is’. Hij noemt ze smalend ‘letterdames’ en ‘letterheren’. Hij wilde die huichelachtigheid ontmaskeren door

[p. 20]

‘de blote kont der kunst te kussen’. Vrijheid, creativiteit en vitaliteit moesten terugkeren. Keurslijven waren er om af te gooien. Strakke vormvoorschriften mochten met het grofvuil mee. Immers, in de cynische woorden van Gerrit Kouwenaar: ‘Het was, ook voor zo ver men levend uit de oorlog te voorschijn was gekomen, de dood in de pof’.^1.

Voor de beeldende kunst gold hetzelfde. Ze leek op herhaling, ze leek op de vertrouwde weg voort te willen, tot ergernis van een aantal jonge kunstenaars. Het protest concentreerde zich. De Cobrabeweging was ‘het op losse schroeven zetten van alle oude normen en regels betreffende de kunst; als het ware tastend opnieuw beginnen; een pogen zich op volkomen spontane wijze te uiten als een kind, als een primitief.’^2.

De verwantschap tussen dichters en kunstenaars werd al in 1949 geinstitutionaliseerd. Bij de eerste tentoonstelling van Cobra, in het Stedelijk Museum in Amsterdam, was een zaal vrijgemaakt voor de woordkunstenaars. Daarin lieten ze met een niet mis te verstane fotomontage zien hoe ze dachten over hun voorgangers. De titel van het werk, ‘Er is een lyriek die wij afschaffen’, was een haast overbodige toevoeging.

Niet alleen de behoefte zich vrij te maken bracht ze tot elkaar, ook de overtuiging van de Cobraïsten dat schrift een hoge picturale waarde had, speelde een grote rol. Vooral de Belg Dotremont propageerde deze opvatting en bracht haar met enige regelmaat in de praktijk. Hij maakte vele zogenoemde ‘peinture-mots’ in samenwerking met verschillende schrijvers en dichters. Combineer die filosofie met de behoefte van de dichters om beeldend te schrijven en beide partijen konden al haast niet meer om elkaar heen. Bovendien waren er verschillende dubbeltalenten. Claus schreef en schilderde, Lucebert was dichter en kunstenaar, Appel heeft zich aan diverse gedichten gewaagd en Elburg zou zijn dichterschap later combineren met beeldend werk.

Toch was er geen sprake van een georganiseerde samenwerking tussen ‘De Experimentelen’ (later overgaand in ‘De Vijftigers’) en Cobra. De meeste van deze Nederlandse livres d'artistes kwamen tot stand door persoonlijke contacten en vriendschappen tussen dichters en kunstenaars. Ze zagen elkaar veel, zeker toen ze in 1950 en 1951 veelal in Parijs verbleven. Dichters openden tentoonstellingen, kunstenaars verzorgden omslagen. Inleidingen in catalogi waren vaak geschreven door een bevriende schrijver. Dat intensieve contact

1. Gerrit Kouwenaar: ‘Pegasus heeft vleugels’, in: Kroniek van kunst en kultuur, december 1951, p. 9.

2. Willemijn Stokvis: Cobra. geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst na de Tweede Wereldoorlog. Amsterdam, De Bezige Bij, 1974, p. 11.

[p. 21]

maakte dat bij verschillende van de boekproducties sprake was van een echt en hecht samenspel tussen tekst en beeld. De blijde en onvoorziene week (1951) van Hugo Claus en Karel Appel is daar een goed voorbeeld van. Zo ook de drie boekjes die Claus samen met Corneille heeft gemaakt (Het wandelend vuur, April in Paris en Paal en perk, alle uit 1951). Een andere factor die bepalend was voor de natuurlijke synthese was, dat er zich vrijwel nooit een derde partij in mengde. De boekjes zijn in eigen beheer uitgegeven. Uitgevers speelden geen enkele rol, dus ook geen manipulatieve of regelende. Commerciële of andere externe factoren hadden geen invloed op het proces. Het waren met overtuiging en met zichtbaar plezier gemaakte boekjes, geen moeizaam tot stand gekomen boekprojecten.

Het merkwaardige is, dat dit soort kunstenaarsboeken voor de Tweede Wereldoorlog vrijwel nooit gemaakt werd en ook na het verscheiden van Cobra beperkt bleef tot incidentele gevallen. Natuurlijk zijn er de expressionistische, visuele gedichten van Paul van Ostaijen, met als treffendste voorbeeld de uitgave Bezette stad (1921), die hij in samenwerking met kunstenaar Oscar Jespers verzorgde. Maar Van Ostaijen is een geleende Nederlander, geboren in Antwerpen, gestorven in Miavoye. Natuurlijk zijn er de ‘gedichten’ van Theo van Doesburg waarin woord en beeld met elkaar versmelten - X-beelden uit 1920 en Letterklankbeelden uit 1921 -, maar in de strikte zin van het woord zijn dat geen livres d'artistes, omdat kunstenaar en dichter samenvallen in één persoon. Natuurlijk ook zijn er het tijdschrift The next call (1923-1926) en De Chassidische legenden (1942-1943) van de Groninger Hendrik Werkman. Zelfs zijn er nog steeds recente voorbeelden te geven van projecten waarin kunstenaars en dichters elkaar opzoeken, bijvoorbeeld De nomade uit 1995 waarbij onder andere Cees Nooteboom, Joost Zwagerman en Adriaan van Dis teksten leverden aan kunstenaars als Helen Frik, Harald Vlugt en Pieter Laurens Mol of The road not taken (2000) waarin Job Koelewijn zich heeft laten inspireren door een gedicht van Robert Frost, maar Nederland kent geen traditie van livres d'artistes.

[p. 22]

Frankrijk heeft die traditie



wel. Wat in Nederland amper vijf jaar duurde, bestrijkt bij de Fransen een periode van veel meer dan vijftig jaar.^3. Een verschil dat zich laat verklaren.

Aan het begin van de twintigste eeuw ontwikkelde Parijs zich tot dé culturele hoofdstad. In Monmartre alleen al zaten twee ‘scholen’. Kunstenaars als Utrillo en Valadon die in de traditie van Toulouse-Lautrec doorwerkten en de avant-garde die ‘broke with the past to free painting and poetry from the constraints that weighed them down’.^4. Picasso, Gris, Braque, Van Dongen en vele anderen. Kunstenaars uit alle delen van de wereld trokken naar de Franse hoofdstad. Ze waren afkomstig uit Italië (Modigliani), Mexico (Diego Rivera), Rusland (Zadkine, Chagall, Diaghilev, Soutine) enzovoort. Zelfs zwarte Amerikaanse kunstenaars werd het via kunstprijzen mogelijk gemaakt zich in Europa verder te ontwikkelen, terwijl ze toch in eigen land hun eerste opleving (‘Harlem Renaissance’) meemaakten. Ook schrijvers, dichters en muzikanten zochten hun artistieke heil in Parijs. ‘It was an artistic flowering of richness and quality never to be rivalled.’^5. Voeg daar nog bij dat de meesten weliswaar tot de Eerste Wereldoorlog in armoede moesten leven, maar dat ze na die tijd mochten (mee)genieten van het commerciële succes. Kunstenaars beschikten over de middelen om zich te ontwikkelen tot ware bohémiens en Parijs was er niet vies van ze die kans en die vrijheid te geven.

Een dergelijk rijk artistiek klimaat is stimulerend voor de handel en trekt dus mensen aan, ook uit het buitenland, die met kunst en met kunstenaars geld willen verdienen. Handel was zeker de eerste drijfveer van misschien wel de belangrijkste uitgever van livres d'artistes, Ambroise Vollard. Hij kwam oorspronkelijk van het eiland Mauritius, maar woonde al lang in Parijs. Hij benaderde, zakelijk als hij was, de kunstenaars die nog geen galerie hadden (Cézanne, Gauguin en, wat later, Bonnard en Picasso) en zette hen aan om aan boekprojecten mee te werken. Parallèlement uit 1900 was zijn eerste kunstenaarsboek. Gedichten van Paul Verlaine aangevuld met en letterlijk omringd door werk van Pierre Bonnard. Het luxueus uitgevoerde boek, met 110 zorgvuldig, op Van Gelder papier gedrukte kleurenlitho's, zou de toon zetten en misschien zelfs wel de norm stellen voor de livres d'artistes die zouden volgen.

3. Na 1950 verschenen er in Frankrijk nog steeds livres d'artistes (bijvoorbeeld in 1958 het prachtige La rose et le chien van Picasso en Tzara), maar de bloeitijd was voorbij, omdat Parijs niet langer meer hét culturele centrum was. New York nam die taak wat de beeldende kunst betreft over.

4. Dan Franck: Bohemian Paris. New York, Grove Press, 2001, p. xii en xiii.

5. Idem.

[p. 23]

Thomas à Kempis, L'imitation de Jésus-Christ. Met houtsneden van Maurice Denis. Paris, Vollard, 1903. Tekstpagina met houtsnede, 32,6×25,2 cm

Vollard bleef niet de enige. De Duitse kunsthandelaar Daniel-Henry Kahnweiler manifesteerde zich vrij snel na hem (met onder andere de combinatie Apollinaire-Derain), met langere tussenpozen gevolgd door de Zwitserse boekhandelaar Albert Skira (vanaf 1931) en de Georgische schrijver Ilia Zdanevich (vanaf 1949). Voeg daar nog bij naoorlogse activiteiten van eigen uitgevers als Tériade (vanaf 1947), Pierre André Benoit (pab) (vanaf 1958) en Aimé Maeght (vanaf 1947) en het wordt duidelijk dat Frankrijk beschikte over een cultuur van het uitgeven van kunstenaarsboeken. Die kon er zijn omdat de faciliteiten er waren en alle toonaangevende kunstenaars zich binnen handbereik bevonden. De aanwezige kwaliteit was groot, het wereldje klein.

Nederland kon hier vrijwel niets tegenover stellen. Eén van onze grootste kunstenaars, Vincent van Gogh, was tien jaar voor de eeuwwisseling gestorven. In Frankrijk. Mondriaan verbleef vanaf 1912 vrijwel uitsluitend in het buitenland. De Stijl, waarvan hij de voorman was, was weliswaar een van oorsprong Nederlandse beweging, maar haar geestverwanten en participanten kwamen grotendeels uit het buitenland. Er was in Nederland geen sprake van een bepaald of een uitzonderlijk artistiek klimaat, van een dominante kunststroming. Daarvoor waren de onderlinge verschillen te groot en waren de meeste artistieke uitingen te nationaal (Israëls, Thorn Prikker en anderen) of zelfs te regionaal gericht (‘Larense School’, ‘Bergense School’ enzovoort). De Groningse kunstenaarskring De Ploeg had, met name in de persoon van Werkman, de potentie internationale aandacht te genereren, maar bleef uiteindelijk, door de andere leden, toch teveel hangen in de expressionistische traditie. Het was niet voor niets dat grote Nederlandse kunstenaars naar Parijs uitweken (behalve Mondriaan bijvoorbeeld ook Kees van Dongen).

[p. 24]

‘De Tachtigers’ waren een literaire stroming waarin het kunstenaarsboek had kunnen gedijen. Er was veel contact tussen kunstenaars en dichters ‘zoals wel voorbehouden lijkt aan periodes van culturele opbloei’.^6. Er kon met recht van onderlinge verwantschap gesproken worden. Hoewel het een al te makkelijke verklaring lijkt en er ongetwijfeld andere factoren een rol hebben gespeeld (gebrek aan geld, aan goede en willige drukkers), zullen zeker de technische beperkingen van de druktechniek een evenwichtig huwelijk tussen dichter en kunstenaar in de weg hebben gestaan. Pas rond de eeuwwisseling waren de mogelijkheden om in kleur te drukken zo goed geworden, dat de kunstenaar zich niet meer beperkt hoefde te voelen in zijn uitingsvormen. De affiches van Toulouse-Lautrec en Bonnard zijn daarvan het overtuigende bewijs.

Aan het begin van de twintigste eeuw, toen de mogelijkheden er dus wel waren, was de kracht van ‘Tachtig’ uitgewerkt en was er een generatie dichters actief - Bloem, Greshoff, Nijhoff, Gossaert - die veel minder een groep vormde en die nauwelijks of geen contact had met kunstenaars. De livres d'artistes kwamen in hun denkwereld niet voor.

Er is nog een ander groot verschil tussen de livres d'artistes in Frankrijk en die in Nederland, een verschil dat eens temeer verklaart waarom dit soort kunstenaarsboeken hier nauwelijks populair is en is geweest. Het maken van livres d'artistes Franse stijl moet gezien worden als het vervaardigen van kunstwerken. Het waren kostbare projecten in kleine oplage. Druktechnieken en bindtechnieken werden tot het uiterste op de proef gesteld om tot de beste resultaten te komen. Het was kunsthandel op hoog niveau. Het was ook daarom dat er altijd een derde partij bij betrokken was. De uitgever was in de meeste gevallen de initiatiefnemer en hij droeg het risico. Hij bracht de partijen bij elkaar of preciezer gezegd, omdat dat meestal de praktijk was, hij nodigde de kunstenaar uit om bij een bestaande tekst passende kunstwerken te maken. Van een intensieve samenwerking tussen kunstenaar en schrijver/dichter was vaak helemaal geen sprake. Die twee partijen zagen elkaar in de meeste gevallen niet eens.^7. Het belang van het resultaat steeg ver uit boven het belang van de samenwerking. Franse kunstenaarsboeken fungeerden vaak als lokvogels voor het echte kunstwerk. Dat werkte in cultuurminnend Frankrijk.^8.

Bij de incidentele Nederlandse projecten van de laatste decennia is, met de nodige aarzeling, een vergelijkbaar verhaal te vertellen. Dat verhaal gaat echter absoluut niet op bij de enige succesvolle periode die we op dit gebied in Nederland hebben gehad. De dichters en kunstenaars die elkaar in de jaren vijftig vonden, wilden zelf met elkaar werken. Hun levens kruisten elkaar sowieso al veel. Ze kenden elkaar van het café, van de openingen. Ze waren er niet op uit om op die manier reclame te maken voor hun ‘echte’ kunst. Het samen aan een project werken was de prioritaire gedachte. De resultaten zagen er goed uit, maar waren verre van kostbaar. De middelen en technieken waren zorgvuldige gekozen, maar ze moesten niet met de inhoud en de vorm op de loop gaan. De boekjes werden meer voor elkaar en voor andere vrienden en bekenden gemaakt dan voor de handel. Van verkoop was nauwelijks sprake.

Dat idealisme had zonder twijfel een pragmatische kant. Nederlanders zijn (en waren) zuinige kunstkopers, maar als ze dan tot een aankoop besluiten, dan gaan ze voor het echte werk. Dan is zelfs de Franse variant van de livres d'artistes niet voldoende.

Naast het ontbreken van een geschikt klimaat en het daarmee samenhangende ontbreken van de logistieke mogelijkheden is de spreekwoordelijke Calvinistische zuinigheid zonder twijfel van invloed geweest op het nagenoeg ontbreken van een traditie in het maken van livres d'artistes.

De Nederlandse cultuur maakt een vertaling van dat woord vrijwel ondenkbaar.

6. Enno Endt: ‘Paul Verlaine komt naar Nederland’, in: Nederlandse literatuur een geschiedenis. (redactie M.A. Schenkeveld-van der Dussen). Groningen, Nijhoff, 1993, p. 540-549.

7. Ik doel hier op het gegeven, dat bij veel vroege, maar ook recente livres d'artistes de kunstenaar zijn werk uitvoert bij een bestaande tekst. Van samenwerking in de zin van op elkaars werk inspelen is geen sprake. Bij verschillende Nederlandse livres d'artistes uit de jaren vijftig was dat samenspel er wel.

8. In Frankrijk worden nog steeds veel livres d'artistes gepubliceerd, maar mondiaal gezien zijn zij een randverschijnsel, omdat sinds de jaren zestig de rol van de Franse kunst en de Franse kunstwereld aan belang heeft ingeboet.

[p. 25]