Logo DBNL
De Boekenwereld. Jaargang 20 (2003-2004)

De Boekenwereld. Jaargang 20

(2003-2004)– [tijdschrift] Boekenwereld, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Verandering tot die richting beteekent voor mij: zelfmoord’
De kentering in de eerste tien jaren van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift1
Jaap Versteegh

Het is altijd weer boeiend te zien hoezeer kleine persoonlijke rancunes van invloed kunnen zijn op grotere ontwikkelingen in de geschiedenis. Zo ook in het geval van de geschiedenis van het tijdschrift dat aan het eind van de negentiende eeuw een belangrijke plaats innam in de wereld van literatuur en beeldende kunst in Nederland, Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift.
In die tijd stonden veel oudere kunstenaars, met hun belangstelling voor het verleden, nog sterk onder invloed van de romantiek, terwijl de jongeren, de zogenoemde Tachtigers, zich meer lieten inspireren door het leven van dat moment. Dat lijkt te wijzen op een principiële tegenstelling. Maar in werkelijkheid speelde in het conflict tussen de oudere hoofdredacteur en de jonge kunstenaars, die graag hun medewerking aan zijn tijdschrift wilden leveren, persoonlijke wrok een niet te onderschatten rol. Met alle gevolgen van dien.

Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift is een belangrijke bron voor kunsthistorisch onderzoek betreffende het einde van de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw in Nederland. Het verscheen van 1891 tot 1940 en heeft, naast literatuur, altijd aandacht besteed aan beeldende kunst. De eerste jaren betrof dit vooral biografische schetsen van individuele kunstenaars; later verschenen er in het Maandschrift tevens recensies van tentoonstellingen, boeken en kalenders. Daarnaast was er, zoals de titel al aangeeft, veel plaats ingeruimd voor illustraties. De medewerkers, zowel de schrijvers als de illustratoren, waren in veel gevallen toonaangevende figuren op hun vakgebied. Men kan dus stellen dat Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, alhoewel in de eerste plaats een letterkundig periodiek, eveneens op het gebied van de beeldende kunst van die tijd in Nederland een rol heeft gespeeld. Al met al voldoende reden om de ontwikkeling van dit tijdschrift eens onder de loep te nemen.

Een probleem in dezen betreft echter de relatief lange verschijningsduur van dit tijdschrift. Het tijdvak 1891-1940 is een lange periode om gedegen te onderzoeken. Gelukkig is het mogelijk mijn onderzoek te beperken tot de eerste tien jaar. Deze keuze is niet willekeurig, want omstreeks het tweede lustrum is het tijdschrift wezenlijk van karakter veranderd.

Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift verscheen, onder leiding van Jan ten Brink en H.J. Schimmel, voor het eerst in 1891, voorzien van een klassieke typografische omslag, met als ondertitel Verzameling van Nederlandsche Letterkundige Kunstwerken geïllustreerd door Nederlandsche Kunstenaars. Het formaat was 26 × 17 cm en het geheel was rijkelijk geïllustreerd met tekeningen van diverse kunstenaars, die voor het merendeel tot de generatie van Ten Brink en Schimmel behoorden, destijds de oudere generatie. Ook in het maandelijkse redactionele artikel, getiteld ‘Uit de studeercel der redactie’, geschreven door Jan ten Brink, werd vooral aandacht besteed aan het literaire werk van de oudere garde. De jongere kunstenaars kwamen amper aan bod.



illustratie
De gebundelde jaargangen verschenen de eerste tien jaar standaard in een ultramarijn blauwe band voorzien van een klassieke belettering (foto: auteur)


Dit veranderde begin 1898, toen Ten Brink, ten gevolge van een conflict met de uitgever over de gewenste koers van het tijdschrift, uit de redactie van het Maandschrift werd gezet en zijn plaats werd overgenomen door Frits Lapidoth. In het begin was deze verandering nog niet zo evident. In de redactionele artikelen werden weliswaar vaker dan voorheen besprekingen van werken van jongere kunstenaars opgenomen, maar op het oog bleef alles bij het oude. Met ingang van januari 1901, het begin van de twintigste eeuw, werd het tijdschrift in een nieuwe, groene, Art Nouveau-achtige omslag gestoken, ontworpen door W.O.J. Nieuwenkamp, de ondertitel werd veranderd in Oorspronkelijk Nederlandsche kunst in woord en beeld, het formaat vergroot naar 30 × 20 cm en de getekende illustraties werden merendeels vervangen door foto's. Daarmee was Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift na tien jaar, zowel qua inhoud als vormgeving, veranderd van een nogal reactionair negentiende-eeuws geïllustreerd letterkundig tijdschrift in een eigentijds algemeen kunsttijdschrift.

Het ontstaan van het tijdschrift

De oprichting van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, in het vervolg kortweg aangeduid met EGM, was een initiatief van de zakenman Jacobus George Robbers (1838-1925), ook wel ‘de oude heer Robbers’ genoemd ter onderscheid van zijn zoon Herman Robbers (1868-1937), die in navolging van zijn vader het tijdschrift van 1905 tot 1937 onder zijn hoede zou nemen.

J.G. Robbers, boekhandelaar in geïmporteerde Engelse boeken, stichtte in 1880 met een aantal bevriende uitgevers de N.V. Uitgeversmaatschappij Elsevier. Het was de eerste naamloze vennootschap op uitgeversgebied. Er kwamen Robbers regelmatig buitenlandse geïllustreerde tijdschriften onder ogen die hij waardeerde, zoals Velhagen und Klasings Nue Monathefte, Harper's Monthly Magazine en de Revue illustrée en hij overwoog dat wij in ons land zulke bladen ook konden hebben. In de zomer van 1890 benaderde hij de roman- en toneelschrijver H.J. Schimmel (1823-1906) en de Leidse hoogleraar Jan ten Brink (1834-1901)

met de vraag of zij de hoofdredacteuren wilden worden van een nieuw Nederlands geïllustreerd tijdschrift.



illustratie
H.J. Schimmel, geportretteerd door H.J. Haverman omstreeks 1880 (foto: auteur)


In een brief aan Schimmel, gedateerd 5 juli 1890, schreef Ten Brink:

Amicissime, De zaak van het nieuwe geïllustreerde maandschrift is mij bekend. De uitgeversmaatschappij had er mij mee bekend gemaakt. Het gronddenkbeeld is uitgegaan van de heer J. Robbers - directeur d. Maatschappij. Hij wil in ons land een soort van Harper's Monthly of dergelijk geïllustreerd tijdschrift. Ik was aangezocht eene historische schets te schrijven (in de trant van Jan Starter en zijn wijf). Ik deed dit en schreef: De Bredero's. [onleesbaar- J.V.] fraaie illustraties van den H. Hoynck van Papendrecht. Juist met uw brief kwam een telegram van den H. Robbers (...). Zijn plan was ons beiden de redactie op te dragen van: ‘Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift’. Uit uw zeer vriendelijke en hoogst belangstellende letteren vernam ik uw sympathie voor 't plan - 't welk ik met groot genoegen vernam.(...)’2

Naast Schimmel en Ten Brink namen de kunstenaars-illustratoren Joan Berg (1851-1935), F.H. Kaemmerer (1839-1902) en J. Hoynck van Papendrecht (1858-1933) zitting in de redactie. Het aantal van maar liefst drie illustratoren wijst op het belang dat binnen EGM aan die sector werd gehecht. Maar toch werd Jan ten Brink de daadwerkelijke leider. Ten tijde van de oprichting van EGM was hij zesenzestig jaar oud en had hij een aanzienlijke reputatie verworven in het Nederlandse culturele leven. Hij had theologie gestudeerd, was enkele jaren huisonderwijzer te Batavia geweest, was van 1862 tot 1884 leraar te 's-Gravenhage, waar hij onder anderen Louis Couperus, Frans Netscher en Marcellus Emants als leer-



illustratie
Illustratie van J. Hoynck van Papendrecht bij ‘De Bredero's’ van Jan ten Brink, zoals afgebeeld in EGM, deel 1 (foto: auteur)


lingen had, om vervolgens hoogleraar te Leiden in de Nederlandse letteren en aesthetica te worden. Daarnaast was hij schrijver van romans en novellen, maar bovenal bekend door zijn literair-historisch werk, waaronder de Geschiedenis der Nederlandsche letteren in de XIXe eeuw (drie delen, 1888-'89). De functie van redacteur van een tijdschrift had Ten Brink al meerdere malen vervuld, van de tijdschriften Kunstkronijk (1869-1874), de Nederlandsche Kunstbode (1879-1882) en Nederland (1873-1886). Van dit laatste tijdschrift was hij tot 1879 de enige redacteur en van 1880 tot 1884 met H.J. Schimmel.3


illustratie
Een illustratie door F.H. Kaemmerer bij Eene illuzie van Louis Couperus (foto: auteur)


De verschijning van egm

Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift verscheen voor het eerst in januari 1891. De vaderlandslievende houding van het tijdschrift werd meteen duidelijk door de afbeelding op de omslag, met tulpen, een molen en een typisch Hollands stadssilhouet. Begin negentiende eeuw, na de Franse overheersing, bloeide in Nederland het nationalisme op en na de Belgische opstand van 1830 kreeg het een nieuwe impuls. De trots van deze vaderlandsliefde gold vooral de zeventiende eeuw, die werd gezien als een hoogtepunt van onze cultuur zoals later nooit meer was bereikt. Aan het eind van de negentiende eeuw kwam hier in zoverre verandering in, dat vooral de zelfbewuste jongere generatie ook trots was op de eigentijdse kunst en cultuur. Maar zij was in wezen niet minder vaderlandslievend dan de oudere.4

Het eerste, 112 pagina's tellende nummer van EGM was dan ook gestoken in een oranje omslag en opende met een portret van de toen elfjarige koningin Wilhelmina; een vertederend meisje met blond hangend haar in een witte jurk. Daarop volgde poëzie, om precies te zijn drie gelegenheidsgedichten van respectievelijk Nicolaas Beets, H.J. Schimmel en Hélène Swarth. Het eerste artikel was een biografische schets van de historieschilder Charles Rochussen door A.L.H. Obreen, gevolgd door de eerste aflevering van de novelle ‘De Bredero's’ door Jan ten Brink. Hierna kwam een kort verhaal van Marcellus Emants getiteld ‘De Laatste’, geïllustreerd door Joan Berg. Vervolgens het verhaal ‘'n Stumpertje’ door Jo van Sloten, met illustraties van Pieter de Josselin de Jongh, het gedicht ‘Een Droom’ door H.J. Schimmel, de schets ‘Onder het oude volk’ door Mr. Eduard van Tsoe-Meiren, geïllustreerd door Baruch Laguna en een lied van G. Antheunis op muziek van W.F.G. Nicolaï. Het geheel eindigde met de eerste afleveringen van de maandelijkse rubrieken ‘Uit de studeercel der



illustratie
Een door Joan Berg getekende omslag van Elsevier's Geillustreerd Maandschrift, waarop typisch Hollandse elementen de hoofdrol spelen (foto: auteur)


redactie’, gevuld met literaire overpeinzingen van Jan ten Brink, en ‘Nederlandsche verzen en Nederlandsche Proza’, waarin nieuw verschenen literaire werken werden besproken. Wat de novellen in EGM betreft kan men zeggen dat ze eigentijds waren, maar niet vooruitstrevend en zeker niet aanstootgevend.5

Verzameling van Nederlandsche letterkundige kunstwerken

EGM mocht dan een commerciële onderneming zijn; het had, getuige de ondertitel ‘Verzameling van Nederlandsche Letterkundige Kunstwerken’, wel degelijk literaire pretenties. Hélène Swarth, ook vertegenwoordigd in het openingsnummer, publiceerde verspreid over deze periode relatief de meeste poëzie, vooral toen in 1898 haar toenmalige echtgenoot Frits Lapidoth in de redactie van EGM kwam. Van Pol de Mont (1857-1931), Edward B. Koster (1861-1937), H.J. Schimmel, G.H. Priem (1865-1933) en Joh. H. Been (1859-1930) werden eveneens meerdere gedichten geplaatst. Van de overige tientallen dichters bleef het aantal gepubliceerde gedichten beperkt tot enkele werken. Los van hun feitelijke leeftijd kunnen de meeste van deze dichters gerekend worden tot de oudere generatie, die, volgens G.H. Priem, hechtte aan de inhoud van een gedicht; dit in tegenstelling tot de jongeren die, volgens hem, te veel aandacht besteedden aan de klank.6 Deze korte typering is veelzeggend, omdat er een parallel in gezien kan worden met de schilders, die zich destijds in hun werk geplaatst zagen voor de keuze tussen het benadrukken van de vorm of van de kleur. Hier zal ik later in de tekst nader op ingaan.

Veel van de bovengenoemde namen zijn eveneens te vinden in de lijst met prozaschrij-



illustratie
De eerste bladzijde van het eerste prospectus was klassiek vormgegeven, met evenwel een verwijzing naar de geschiedenis van ons vaderland (foto: auteur)




illustratie
De openingspagina's van EGM toonden een jonge koningin Wilhelmina en twee lofdichten op de jonge vorstin door Nicolaas Beets en H.J. Schimmel (foto: auteur)


vers van EGM. Hun proza kan, net als de meeste verhalen in het eerste nummer, over het algemeen getypeerd worden als schijnrealistisch, dat wil zeggen dat er de schijn van realisme in wordt gewekt om tegen een achtergrond van ellende, fysiek dan wel geestelijk, allerlei verheven idealen zo treffend mogelijk te kunnen verbeelden.

Op grond van hun productiviteit mag men deze schrijvers, van proza en poëzie tezamen, bepalend noemen voor het algemene beeld van de verzameling letterkundige kunstwerken in EGM. De meesten van hen, met uitzondering van Hélène Swarth en Pol de Mont, hebben in de Nederlandse literatuurgeschiedenis amper een rol van betekenis gespeeld. Als zij überhaupt nog worden genoemd, dan is het als voorbeeld van destijds populaire, maar tegenwoordig vergeten schrijvers die trouw bleven aan, vooral bij de burgerij, geliefde romantische thema's, terwijl de Tachtigers met hun nieuwe poëtische taal alle aandacht trokken.7 En dat beeld is met de jaren steeds nadrukkelijker aan EGM en aan zijn hoofdredacteur Jan ten Brink gaan kleven.



illustratie
Gravure van Jan ten Brink door J.P. Lange omstreeks 1870 (foto: auteur)


Ten Brink, het realisme en de tachtigers

Jan ten Brink wordt gezien als één van de belangrijkste pleitbezorgers van het realisme (vaak wordt de term ‘naturalisme’ als synoniem gebruikt) in Nederland.8 Hij had grote belangstelling voor de Franse literatuur en alhoewel aanvankelijk beducht voor de ‘harde’ woorden van schrijvers als Balzac, Flaubert, Daudet en Zola, begon hij na verloop van tijd de Franse realisten toch te appreciëren. Deze waardering droeg Ten Brink uit in woorden, aan zijn leerlingen, en in geschriften. Zodoende wekte hij bij velen belangstelling voor het realisme, en het is dan ook geen toeval dat de eerste Nederlandse realistische schrijvers, als Frans Netscher (Studies naar het naakt model, 1886), Louis Couperus (Eline Vere, 1888) en

Marcellus Emants (Juffrouw Lina, 1888), leerlingen van Ten Brink waren. Alleen Lodewijk van Deyssel (Een liefde, 1888) had geen les gehad van Ten Brink, maar hij kende hem goed van verschillende ontmoetingen in zijn ouderlijk huis, waar Ten Brink, als vriend van zijn vader, de hoogleraar in de Esthetica aan de Rijksacademie te Amsterdam J.A. Alberdingk Thijm, regelmatig over de vloer kwam.9 En het was uitgerekend deze zoon van zijn vriend die zou uitgroeien tot de scherpste nagel aan de doodskist van Ten Brink.

Op de verschijning van het eerste nummer van EGM had de jonge criticus in De Nieuwe Gids (1885-1943) vilein gereageerd. In de rubriek ‘Boekbeoordelingen’ begon hij zijn kritiek als volgt:

Zie hier een breede en grootsche onderneming ten bate der op letterkundig gebied koningsgezinde partij in de nederlandsche dienst-boden-wereld. Onder redaktie van een kapper en een mummier (de heeren Ten Brink en Schimmel), poëtisch ingeleid door een lijk, maar o een zacht en zoet gebalsemd lijk, gebalsemd door de vereering van een dankbaar nageslacht van frissche krullenkoppen (den heer N. Beets), verzekerd van de medewerking van een honderd-vijftig-tal op het veld van proza en poëzie roemrijk bekende falanx-leiders, van den auteur H.E. Beunke af tot Johanna A. Wolters toe, belooft deze breede en grootsche onderneming een recht populaire toekomst te gemoet te gaan.

En na een zeer neerbuigend commentaar op de inhoud concludeert hij: ‘Uit deze onderneming, onder de hoede der jeugdige Koningin, zal voor de ondernemers heel wat te melken zijn.’10

Ten Brink kreeg van Van Deyssel dus de stinkende wind van voren. In haar biografie over Jan ten Brink schrijft Schregel-Onstein hierover: ‘Deze deelde dat lot met ongeveer alle andere tijdgenoten-schrijvers, zoals Van Maurik, De Beer, Smit Kleine, Vosmaer, Bohl en Van Loghem, maar deze hielden zich voorzichtigjes en wijs bij hun leest. Ten Brink echter vond de richting van de Nieuwe Gidsers geen vooruitgang, maar een verwording van de letteren, verweerde zich omwille van zijn schone taal en... liet zich zo stelselmatig door er op in te gaan het leven verzuren.’11

Hoe ver deze verzuring ging, moge duidelijk worden uit het feit dat in huize Ten Brink niet alleen de namen van de Tachtigers niet genoemd mochten worden, maar dat zelfs bepaalde Tachtiger-woorden er taboe waren, zoals blijkt uit het volgende citaat: ‘Eens echter ondervond Heleentje ten Brink na het gebruiken van het woord “afgekamd” - destijds een echt “Tachtiger”-woord - dat Vader haar niet goedenacht wenste te zeggen!’12 Maar de slechte relatie tussen Ten Brink en de Tachtigers behoeft hier geen verdere toelichting, want die is reeds in verschillende publicaties breed uitgemeten.13

Het is echter opvallend in hoeverre deze tot een persoonlijke rancune uitgegroeide aversie van invloed is geweest op de aandacht die in EGM aan de beeldende kunst werd besteed. Het is bekend dat de Tachtigers als groep zowel schrijvers als beeldend kunstenaars omvatte en enkele van hen, zoals Jan Veth, Willem Witsen en Maurits van der Valk waren in beide hoedanigheden actief. Daardoor kon het geruzie tussen Ten Brink en de Tachtigers verder reiken dan de persoonlijke verstandhouding tussen de direct betrokkenen.

De kunstopvattingen van Ten Brink

Kenmerkend voor de kunstkritiek van de Tachtigers was de overtuiging dat een criticus alleen recht van spreken had als hij zelf ook kunstenaar was, want alleen dan kon hij het ware gevoel opbrengen dat nodig was om een kunstwerk op zijn juiste waarde te beoordelen. In de kunstkritieken in De Nieuwe Gids speelden de begrippen ‘gevoel’ en ‘stemming’ vaak een cruciale rol. Jan ten Brink stond nogal sceptisch tegenover deze gevoelige, stemmingsvolle benadering. Zijn kunstopvattingen waren een stuk rationeler, zij het in wezen nogal tweeslachtig. Globaal komt het er op neer, dat Ten Brink het realisme positief waardeerde voor zover het afrekende met de ongebreidelde bespiegelingen en de wilde fantasieën van de romantiek en het de kunst weer in het leven liet wortelen.14 Maar Ten Brink had grote bezwaren tegen de naar zijn mening eenzijdige belangstelling van veel realisten voor rariteiten, voor uitzonderingen, voor ziekelijke figuren en voor mensen die zich buiten de maatschappelijke orde hadden geplaatst.15 Hij meende dat de kunstenaar uit de werkelijkheid diende te selecteren in het belang van het doel van de kunst, en dat was de uitdrukking van het ideaal. De kunstenaar moest daarom optimistisch zijn, dat wil zeggen oog hebben voor het schone en goede in de werkelijkheid, en dit schone en goede in het kunstwerk tot uitdrukking brengen.16

Deze kunstopvatting, die Ten Brink formuleerde in de jaren zestig van de negentiende eeuw, staat niet zo ver af van de moderne kunst van die tijd, met name de kunst van de Haagse School, waarin het landschap een centrale plaats innam en de schoonheid van de natuur breed werd uitgemeten, ondanks, of liever dankzij het feit dat de industriële revolutie was losgebarsten. Als we kunnen spreken van een doorbraak van de Haagse School, dan heeft deze plaatsgevonden in de jaren zeventig17 en dan was Ten Brink met zijn kunstopvatting in de jaren zestig zeker vooruitstrevend te noemen. Dit is overigens niet zo vreemd, gezien de vele kunstenaars met wie hij tijdens zijn verblijf in de residentie van 1862 tot 1884 bevriend raakte. Ten Brink was een geziene figuur bij het kunstenaarsgenootschap Pulchri, waar hij tot erelid werd benoemd, omdat hij voor de Pulchri-feesten vaak voor de te spelen teksten zorgde en zelf ook regelmatig meespeelde. En toen hij in 1884 naar Leiden vertrok kreeg hij een ‘Pulchri-Album’ aangeboden met alle portretten van zijn schildersvrienden.18

Maar de schilders van Tachtig vormden een andere groep. Deze kunstenaars, voor het merendeel woonachtig in Amsterdam, waren zo'n twintig jaar jonger. Velen van hen, vooral de Amsterdamse Impressionisten, kozen het stadsleven als onderwerp van hun kunst. Dat was soms mooi, maar vaak ook hard en lelijk, en dat strookte niet altijd met de geidealiseerde kunstopvatting van Ten Brink.

Weer tien jaar later, ten tijde van de oprichting van EGM, rond 1890, had zich een nóg nieuwere stroming aangekondigd. Op dat moment manifesteerde zich in de beeldende kunst het symbolisme. Kenmerkend voor deze stroming was dat de verbeelding van religieuze en mystieke gedachten, dromen en gevoelens belangrijker werd gevonden dan de weergave van de waarneembare werkelijkheid. Daar kon Ten Brink nog minder waardering voor opbrengen. In de eerder geciteerde brief aan H.J. Schimmel, gedateerd 5 juli 1890, neemt Ten Brink aan het slot de ‘Spiritisten’ nog even onder vuur, vooral ‘de charlatans’ en ‘de kwakzalvers’ en ‘de dwaasheid der Rozekruizers’.

Samenvattend kunnen we dus stellen, dat de kunstopvatting van Ten Brink ten tijde van zijn ontwikkeling in de jaren zestig nog wel modern genoemd kon worden, maar dertig jaar later, toen EGM werd opgericht, ouderwets was.

De kunstenaars besproken in egm

De vraag is nu in hoeverre dit van invloed is geweest op de kunstartikelen in EGM. Zoals de ondertitel aangeeft, lag de nadruk op de letterkunde, maar in de meeste nummers van het tijdschrift werd tevens in een groot artikel een ‘kunstenaar-van-de-maand’ besproken en uit deze besprekingen laat zich tussen de regels door de kunstopvatting van Ten Brink aflezen. Teneinde deze in beeld te krijgen, is het goed te kijken naar de schilders aan wie in EGM in de periode 1891-1900 een hoofdartikel is gewijd, naar de schrijvers van deze artikelen en naar de wijze waarop ze geschreven zijn.

In de eerste jaargang van EGM (1891) was de jongste schilder die met een hoofdartikel werd vereerd, Willem Maris (1844-1910), nog een echte vertegenwoordiger van de Haagse School en dat gold eveneens voor veel van de anderen, zoals Jozef Israëls, H.W. Mesdag, S. Mesdag-van Houten, Jacob Maris en W. Roelofs. De overige schilders - C. Rochussen, F.H. Kaemmerer, J. Bosboom, L. Alma Tadema, D.J. Bles en C. Bisschop - waren misschien geen Haagse School-schilders, maar hun werk paste evengoed binnen de geïdealiseerde kunstopvatting van Ten Brink.

In de volgende jaargang was de jongste kunstenaar-van-de-maand Fredericus Jacobus van Rossum du Chattel (1856-1917), wiens natuurobservaties eveneens de kenmerken van de Haagse School in zich dragen. Dat geldt ook voor het werk van de meeste anderen, zoals A. Neuhuys, J.J. van de Sande Bakhuyzen, B.J. Blommers, J.H. Weissenbruch en L.F.H. Apol.

illustratie
Afbeelding van het ‘stemmingsvolle’ schilderij ‘Ochtend in de stad’ door W.B. Tholen, zoals afgebeeld in EGM, deel vi (foto: auteur)


In het jaar daarop, in het septembernummer van 1893, viel de eer van een hoofdartikel te beurt aan een in dit gezelschap uitzonderlijke figuur. De schilder W.B. Tholen (1860-1931) weigerde aan een beschrijving van zijn leven mee te werken. Biografische gegevens waren

naar zijn mening niet van belang voor de waardering van zijn werk. Dat werk werd door ene ‘X’ besproken onder de titel ‘Bij de afbeeldingen naar W.B. Tholen’. In dit artikel komt direct de kenmerkende kunst-om-de-kunstopvatting van de Tachtigers naar voren:

Hoe goed is in deze beide werken de schoone stemming der natuur uitgedrukt! Misschien zal de lezer mij hier toeroepen; wat spreekt gij van stemming! Volgens u komt alles aan op de verhoudingen van lijnen en tinten, die haar eigen schoonheid hebben. Wat hebben wij dan met stemmingen der natuur te maken? [...] Hierop zouden wij dan willen antwoorden, dat wij, sprekende van schoone lijnen en kleuren, geenszins abstraheeren van de werkelijkheid. De stemmingen worden juist gevormd door de schone lijnen en kleuren. Daar zij zichtbaar zijn, vallen zij wel degelijk binnen het gebied van den schilder. Wat wij bestrijden en afkeuren, is dat men het onderwerp van eene schilderij zoeke in hetgeen niet zichtbaar is; in gedachten, die wel door het schilderij opgewekt worden, maar toch daarin niet zijn uitgedrukt.

Dit betoog gedrukt te zien in EGM is opvallend, zeker als we ons realiseren hoe fel Ten Brink tegen De Nieuwe Gids gekant was en hoe beladen het begrip ‘stemming’ in die dagen was.19 Dat maakt het extra jammer dat wij de schrijver niet anders kennen dan onder zijn pseudoniem ‘X’. Ook een stijlvergelijking met voor de hand liggende kunstcritici als Willem Witsen of Frans Netscher geeft hierover geen uitsluitsel.

De kunstopvatting van ‘X’ was echter niet representatief voor EGM en zou lange tijd een uitzondering blijven binnen de serie biografische schetsen van kunstenaars, waarin de kunst benaderd werd vanuit de anekdote. In de regel bestond een dergelijke schets uit een bloemrijke verhandeling, gerangschikt uit wat kleurrijke anekdotes van biografische aard betreffende de kunstenaar en vooral uit veel belevenissen en persoonlijke overwegingen van de auteur.

De auteurs van deze kunstartikelen waren, zeker in de beginjaren van EGM, in het schrijversvak allemaal redelijk thuis. A.L.H. Obreen, die later de eerste hoofdredacteur van De Telegraaf zou worden20, nam de eerste twee besprekingen voor zijn rekening. Frans Netscher, zoals gezegd een van de eerste realistische schrijvers in Nederland en later hoofdredacteur van De Hollandse Revue, was de schrijver van de volgende bespreking. Het zou voor hem bij deze ene bijdrage blijven. Daarna kwamen de boekhandelaar-uitgever en mederedacteur van De Nederlandsche Spectator P.A.M. Boele van Hensbroek, die ook maar één artikel voor EGM zou schrijven, en Anna C. Croiset van der Kop, die respectievelijk de heer en mevrouw Mesdag-van Houten besprak. Met mejuffrouw G.H. Marius, die in de eerste jaargang twee artikelen schreef over achtereenvolgens Jacob en Willem Maris, werd een belangrijke recensente binnengehaald, maar ook haar bijdrage zou lange tijd tot deze twee artikelen beperkt blijven. Hierop volgde een aantal minder bekende auteurs met eveneens een beperkt aantal bijdragen. Halverwege de tweede jaargang kwam er enige continuïteit in de bijdragen van de medewerkers aan EGM. A.G.C. (Anton) van Duyl, de latere hoofdredacteur van het Handelsblad, en vanaf 1906 echtgenoot van de schilderes Th. Schwartze, zou in totaal vier kunstartikelen schrijven. Verder publiceerden Emile Wesly, Johan Gram en P.A. Haaxman Jr. met een zekere regelmaat. De meest productieve medewerker, met veertien kunstartikelen, was Pol de Mont (1857-1931). Het is opvallend dat de redactie van EGM, de ondertitel Verzameling van Nederlandsche Letterkundige Kunstwerken geïllustreerd door Nederlandsche Kunstenaars ten spijt, liever Vlaamse kunstenaars liet bespreken, waaronder ook jongeren, dan de jonge Nederlandse schilders van Tachtig.

Toenadering tot de jongere generatie

Het zou duren tot april 1896 voordat hier verandering in kwam. Toen werd het eerste artikel van de hand van Philippe Zilcken in EGM gepubliceerd, met als onderwerp G.H. Breitner. Philippe Zilcken (1857-1930) was een schilder-schrijver, die voortkwam uit de periferie van De Nieuwe Gids. Hij was als graficus lid van De Nederlandse Etsclub (1886-1896), samen met vooraanstaande Tachtigers als Willem Witsen en Jan Veth. Als schrijver had hij naam gemaakt met onder andere Peintres Hollandais Modernes uit 1893.

Het is opmerkelijk te zien hoe er door de jongere generatie gereageerd werd op de medewerking van Zilcken aan EGM. Frans Netscher was intussen hoofdredacteur geworden van De Hollandsche Revue (1896-1920), een tijdschrift met een encyclopedisch karakter. In dit maandschrift verzorgde hij onder meer de rubriek ‘Revue der Tijdschriften’. Zoals van hem te verwachten viel, stond Netscher in zijn besprekingen welwillend tegenover EGM, maar zijn reactie op het artikel van Zilcken was uitgesproken positief. ‘Het Aprilnummer van Elsevier is het meest interessante dat in langen tijd verschenen is. Ph. Zilcken schrijft over G.H. Breitner.’21

Zelfs uit de hoek van het kritische weekblad De Kroniek werden, heel zachtjes, positieve geluiden gehoord. EGM was bij zijn verschijning vooral door De Nieuwe Gids fel onder vuur genomen, maar deze kritiek kreeg in het tijdschrift weinig navolging, omdat, zoals bekend, kort hierop onder de medewerkers zoveel onenigheid zou ontstaan, dat De Nieuwe Gids in 1894 in haar oorspronkelijke vorm opgeheven werd. Een groot aantal van die medewerkers stapte toen over naar het weekblad De Kroniek (1895-1907), waarvan Jan Veth zich tot de belangrijkste kunstcriticus zou ontwikkelen. De eerste maal dat hij EGM in De Kroniek ter sprake bracht, was in een bespreking van een zwart-en-wittentoonstelling in Arti. ‘En zoo doet een gedeelte der hier geëxposeerde productie van Van der Waaij aan zoo menig handig Amerikaansch magazine-werk, maar toch nog meer aan het weer goedkooper Elsevier-genre denken. Hoe jammer, dat een professor aan de voornaamste kunst-school des rijks vóórgaat in zulke ledige artistiekerigsheden.’22 Verder werden er aan EGM geen woorden meer vuil gemaakt, ondanks het feit dat De Kroniek een rubriek had, waarin wekelijks allerlei tijdschriften besproken werden. Dit bleef zo tot juni 1896 (no. 76). Toen werd in deze tijdschriftenrubriek meegedeeld dat ‘Ph. Zilcken is benoemd tot redacteur voor de illustraties van Elseviers Maandschrift’. En vanaf dat moment werd er in De Kroniek af en toe iets gemeld over EGM, zoals twee weken later: ‘Pol de Mont schrijft in Elzevier's Maandschrift een studie over Ferdinand Knopff met enkele vrij goede gravures.’23

Maar EGM veranderde nog niet echt van koers. Zilcken had slechts, zoals Netscher dat noemde, ‘een stem gekregen in het verluchtingsgedeelte van Elsevier’; de belangrijkste man in de redactie bleef Jan ten Brink. En na korte tijd stak de kritiek weer fel de kop op toen er in EGM een, overigens zoals altijd zeer positief, artikel verscheen over Allebé, de geliefde leermeester van veel schilders van Tachtig.

De redactie van Elzevier's Maandschrift behoeft er niet lastig om te worden gevallen, dat zij, een bijdrage plaatsende over August Allebé, het schriftelijk gedeelte opdroeg aan den Heer van Duyl en het portret liet tekenen door den Heer Krabbé, - niemand immers heeft van dit maandschrift iets beters te verwachten, dan de suffe nakoming van zijn burgerlijk doel. Maar wel te betreuren is het dat de keus der redactie voor haar maandelijksch leuterpraatje over een of ander schilder, zich dezen keer bepaalde op August Allebé, een teruggetrokken persoonlijkheid die geen figuur is om zoo


illustratie
Het zo fel bekritiseerde portret van Aug. Allebé door H.M. Krabbé, afgebeeld in EGM, deel xii (foto: auteur)


onsubtiel behandeld te worden. [...]; - is't niet voor hen allen irritant om een opstel over hem geschreven te zien door een juffershondje en daarbij een portret zoo hideus slecht, dat 't een schande is om zoo den kop van hem, die zovele nobele portretten zelf heeft gemaakt, in prent te brengen.’24

Het was ondertekend door ‘Discipel’, kennelijk een leerling van Allebé, mogelijk Jan Veth.

Verder werd in De Kroniek in de rubriek ‘Berichten’, net als voorheen, slechts sporadisch melding gemaakt van een artikel in EGM en meestal was dan het onderwerp een kunstenaar uit de ‘eigen’ kring, zoals in no. 107 (1897): ‘Bauer is ditmaal de besprokene (door Zilcken) in Elzevier's Maandschrift; dit is het eenige eenigszins belangrijke van de Januari-aflevering.’

Het vertrek van Ten Brink

Mogelijk was de kritiek op zijn tijdschrift voor uitgever Robbers een probleem. In ieder geval was de verstandhouding tussen Ten Brink en hem van begin af aan niet goed. In een brief van Ten Brink aan H.J. Schimmel, gedateerd 7 April 1891, dus nog maar enkele maanden na de oprichting, valt te lezen hoe de hoofdredacteur en de uitgever onenigheid hadden over de inhoud van de redactionele artikelen in EGM. Kennelijk was Robbers bang dat Ten Brink met zijn kritiek op het destijds zeer populaire spiritisme lezers van zich zou vervreemden. De hoofdredacteur liet zich echter niet zomaar opzij zetten, maar beloofde wel, zij het aan Schimmel, zich in de toekomst wat gematigder op te stellen.

[...] De tyrannieke R. had zich voorgenomen mij te beletten over Tolstoï te schrijven. Ik had hem ronduit verklaard, dat ik als auteur mijne sporen reeds te lang verdiend had om nu nog onder zijne voogdij te staan. [...] Zijn aanloop dat hij heeft horen klagen over de rubriek ‘Uit de studeercel’ schijnt mij vrij fantastisch en alleen dienende om zijne oppositie tegen mijn artikeltjes te steunen. Ik treed gaarne in uw denk-
beeld, dat mijn anti-mystieke kant zich wat luid uitspreekt. Ik zal de scherpe hoeken verzachten. [...]25

Zeven jaar heeft Ten Brink de scepter mogen zwaaien over EGM. Toen had Robbers genoeg van de reactionaire hoofdredacteur en begon hij aan te sturen op een wezenlijke koerswijziging van het redactiebeleid. Daartoe werd contact gezocht met de jongere criticus Frits Lapidoth (1861-1932). In een brief gedateerd 10 Januari 1898, wederom gericht aan Schimmel, schrijft Ten Brink:

Amice, Uw schrijven deed mij veel genoegen, alleen doet het mij leed te vernemen dat gij toenadering tot wat men de moderne richting noemt, ook goedkeurt. [...] Nu is het mogelijk dat ik niet geheel onpartijdig kan zijn. Verandering tot die richting beteekent voor mij: zelfmoord. Die richting, althans sommige woordvoerders, Van Deyssel, hebben mij met scheldwoorden overstelpt en getracht mijn arbeid zoo verdacht te maken dat niemand er meer prijs op zou stellen. Als ik strijd tegen deze kerels dan is dit noodweer. Zelfverdediging. - Niemand kan eischen dat ik mij in alle stilte doe afmaken, naar geest en lichaam. Ik verdedig mij - tot aan den dag van mijn dood. Of de keus v.d.H. Lapidoth gelukkig is weet ik niet. Deze heer werkt bij velerlei bladen (Toneeltijdschrift, Vaderland, Spectator) mee. Dit is de zoogenoemde grief v.d.H. Robb, tegen mij [...]26

Maar de strijd van Ten Brink mocht niet langer baten. Met ingang van de achtste jaargang (1898) verscheen Frits Lapidoth in de redactie van EGM en werd Ten Brink gedwongen te vertrekken. Er werd in de laatste afleveringen van 1897 niets gemeld dat op deze gebeurtenis voorbereidde, en er werd evenmin in de eerste nummers van 1898 enige opheldering over gegeven. Ook Schimmel liet geen protest horen.27 Zo verdween Ten Brink roemloos uit beeld. Drie jaar later overleed hij.

Onder leiding van Frits Lapidoth

Vanaf begin 1898 bestond de redactie van EGM uit H.J. Schimmel, Mr. L.J. Plemp van Duiveland, F. Lapidoth en Ph. Zilcken. Een jaar later was H.J. Schimmel ‘Eerelid der Redactie’. En nog twee jaar later werd ook hij niet meer genoemd. Mr. Plemp van Duiveland was verantwoordelijk voor de politieke commentaren en Zilcken was verantwoordelijk voor de illustraties, zodat Frits Lapidoth nu in feite de hoofdredacteur was. Deze ontwikkeling was niet zo vreemd als zij mogelijk lijkt. In 1892 had hij al eens een bijdrage aan EGM geleverd en sinds 1894 was hij getrouwd met Hélène Swarth. Zodoende zal Lapidoth reeds geruime tijd goed bekend zijn geweest met het tijdschrift en verschillende van zijn medewerkers. En zoals Ten Brink in zijn brief aangaf, had hij als journalist op betrekkelijk jonge leeftijd al een uitgebreide staat van dienst. Op dat terrein lag ook zijn grootste talent. Zijn biograaf Jeroen Brouwers schrijft over hem: ‘Van literatuur had hij in zoverre geen verstand, dat hij het zelf niet kon vervaardigen, maar uit zijn journalistieke werk blijkt dat hij over veel kunstzin en goede smaak beschikte.’28

Lapidoth was weliswaar geen Tachtiger, maar hij was deze leeftijdgenoten zeer gunstig gezind. Hij stond ook positief tegenover een moderne stroming als het symbolisme, zodat hij bijzonder geschikt leek jongere lezers aan EGM te binden. Dat was uiteindelijk wat Robbers voor ogen had gestaan toen hij de samenstelling van de redactie veranderde.

Ook hier volgt weer de vraag in hoeverre dit alles van invloed is geweest op de kunstartikelen in EGM. In de eerste zeven jaar, tot 1898, waren er in EGM drie artikelen verschenen over een schilder van Tachtig; over Tholen (september 1893), Breitner (april 1896) en Bauer (januari 1897). Deze beperkte groep werd vanaf januari 1898 aanzienlijk uitgebreid. In 1898 waren kunstenaar-van-de-maand onder anderen Jan Voerman (januari), Jan Toorop (februari), H.J. Haverman (mei) en H.J. van der Weele (oktober); in 1899 Eduard Karsen (juni), Floris Verster (augustus) en in 1900 Willem Witsen (januari) en Isaac Israels (juli).



illustratie
Afbeelding van de ets ‘O.Z. Achterburgwal’ (Van Wiss. 409) onder de titel ‘Oude Huizen’ afgebeeld in EGM, deel xix (foto: auteur)


Minstens zo opvallend is dat nu langzaam maar zeker ook schrijvers van Tachtig gingen meewerken aan EGM. Zo werd het artikel over Isaac Israels geschreven door Frans Erens en het artikel over Willem Witsen door Aeg. W. Timmerman, die hiermee in EGM een pleidooi voor gevoelskunst hield, zoals dat lange tijd voorbehouden leek aan tijdschriften als De Kroniek en De Nieuwe Gids.

Daarom staat ook dat wat men tegenwoordig in de schilderkunst symboliek noemt: de direkte materialisering van algemeen aangenomen gevoelens lager dan de even aangegeven verbeelding van nooit geheel te doorgronden sentimenten. En juist daarom noem ik de schilder wiens naam boven dit opstel staat een zuiver kunstenaar. In al het werk dat hij gemaakt heeft, is het diepere onbewuste leven maar even aangeduid en toch schuilt er een wereld van teere en droevige, van blijde of ernstige sentimenten in al zijn scheppingen.29

Zelfs één van de grootste critici van EGM, Jan Veth, wordt hier geprezen: ‘In de laatste helft onzer eeuw echter is een hoopvolle herleving ontstaan en de moderne Hollandsche schilderkunst mag als een - al is het dan ook nog vrij zwakke - voortzetting dier oude Hollandsche school beschouwd worden. Van hare vertegenwoordigers noem ik alleen de meest opmerkelijke: de Marissen, Israels, Breitner, Bauer, Veth, Witsen.’30

Samenvattend kan men constateren dat, in de periode dat Ten Brink hoofdredacteur was, er in de hoofdartikelen maar mondjesmaat aandacht werd besteed aan de jongere generatie kunstenaars, die er opvattingen op na hield die afweken van de zijne, en dat onder de hoofdredactie van Lapidoth deze kunstenaars meer aan bod kwamen. Na 1900 zou deze wijziging van het redactiebeleid duidelijker vorm krijgen, maar die periode valt buiten het bestek van dit onderzoek.



illustratie
Vanaf 1901 verscheen EGM in een nieuwe Art Nouveau-achtige omslag, ontworpen door W.O.J. Nieuwenkamp (foto: auteur)


Slot

Rest de vraag wat het belang van EGM in deze beginperiode is geweest. Deze vraag kan vanuit verschillende invalshoeken benaderd worden.

Het tijdschrift was opgezet als een commerciële onderneming, in de verwachting dat het zich zou onderscheiden van andere tijdschriften door een smakelijke presentatie van lite-

ratuur en beeldende kunst. Deze presentatie bestond uit de toepassing van veel goede illustraties. Zij werden gemaakt door diverse toonaangevende illustratoren, die gebruik konden maken van moderne druktechnieken. De literatuur en beeldende kunst waren bovenal toegankelijk, wat, gezien het commerciële uitgangspunt, begrijpelijk is. Om er voor te zorgen dat het tijdschrift ook een zeker kwaliteitsniveau zou behouden, werd twee schrijvers van aanzien, H.J. Schimmel en Jan ten Brink, gevraagd de hoofdredactie te voeren. In eerste instantie moet deze opzet succesvol hebben geleken. De overdadig geplaatste illustraties zagen er inderdaad goed uit en er werkten veel schrijvers van naam mee. Maar wil een onderneming zakelijk slagen, dan moet men rekening houden met de toekomst en dat gebeurde bij EGM te weinig. De onbuigzame Jan ten Brink, die zich ontwikkelde tot de feitelijke leider van het tijdschrift, bleek onvoldoende aansluiting te hebben met de jongere generatie en die aansluiting was noodzakelijk, want zowel Ten Brink als veel van zijn medewerkers, schrijvers én illustratoren, hadden reeds bij de oprichting van EGM een hoge leeftijd bereikt. Daar komt bij dat de aanvankelijk zo fraaie illustraties geleidelijk afnamen in kwaliteit en in aantal. Het gevolg was dat de uitgever zich na zeven jaar genoodzaakt zag de leiding van zijn tijdschrift over te dragen aan de jongere Lapidoth. Onder diens leiding veranderde EGM langzaam maar zeker weer in een aantrekkelijk tijdschrift met een toekomst, die zich uit zou blijken te strekken tot 1941. Het scheelde dus niet veel of het tijdschrift was roemloos ten onder gegaan, maar uiteindelijk kon EGM, afgemeten aan het zakelijke uitgangspunt van zijn oprichter, toch een succes worden genoemd.

Dit zakelijke uitgangspunt is van invloed geweest op de rol die EGM in de literatuur- en kunstgeschiedenis heeft gespeeld. Zoals gezegd was toegankelijkheid een belangrijk criterium voor hetgeen in EGM aan bod kwam, met als gevolg dat het tijdschrift voor de acceptatie van nieuwe, moderne kunst niet direct van belang is geweest. Maar indirect heeft EGM, als toonbeeld van verantwoorde burgersmaak, in deze ontwikkeling wel een rol gespeeld, al was het maar als anker van fatsoen dat vasthield aan erkende waarden en normen. Met zijn moraliserende novellen vol sociaal mededogen en de bijpassende dramatische illustraties weerspiegelde het de smaak van een groot deel van de bevolking. Vanuit deze invalshoeken bekeken is de rol van EGM, juist door zijn commerciële samenhang van literatuur en beeldende kunst, van belang geweest.

Het zou interessant kunnen zijn de consequenties van dit commerciële aspect nader te onderzoeken. In de periode van 1890 tot 1900 maakte de grafische vormgeving in Nederland een grote ontwikkeling door. Vooral onder invloed van de ideeën van William Morris en Waker Crane over de sociale functie van de kunst vonden er allerlei vernieuwingen in de kunst en kunstnijverheid plaats. Daar is bij EGM in deze periode weinig van terug te zien. Speelden mogelijk de socialistische standpunten van waaruit deze vernieuwingen ontstonden daarbij een rol? Was deze vernieuwing in de grafische vormgeving eerder te zien bij socialistische tijdschriften dan bij commerciële tijdschriften? En hoe zit dat bij de dagbladen uit die tijd? Hoe ontwikkelde de vormgeving van de socialistische dagbladen zich in vergelijking tot de liberale kranten? Van wat voor soort illustraties maakten zij bij voorkeur gebruik om hun idealen te verbeelden? En hoe valt dat te bezien tegen de achtergrond van de politieke ontwikkeling in die dagen? Mogelijk dat het beantwoorden van deze vragen een nieuw licht werpt op de ontwikkeling van nieuwe, moderne kunst. Het zal in ieder geval leiden tot een andere visie op verschillende grote principiële kwesties uit die tijd. Maar net zoals in het geval van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift is het verstandig hierbij het kleine persoonlijke aspect niet uit het oog te verliezen, want het blijft mensenwerk.

Appendix
De illustratoren en hun werk in egm

Een bijzonder aspect van het onderzoek naar de ontwikkeling van EGM in de eerste tien jaar betreft de keuze van illustratoren en, direct hiermee samenhangend, de ontwikkeling van het kwaliteitsniveau van de gebruikte illustraties. Om met de illustratoren te beginnen: hieronder volgt een alfabetische lijst van kunstenaars die als illustrator aan EGM hebben meegewerkt. Achter hun naam is achtereenvolgens vermeld in welk jaar, in welke maand en bij hoeveel artikelen hun illustraties zijn verschenen. Tevens is in enkele gevallen tussen haakjes vermeld wanneer er in EGM in een hoofdartikel aandacht aan deze kunstenaar is besteed. De schrijfwijze van de namen van de betrokkenen is overeenkomstig de wijze van vermelden in EGM. Foto-illustraties en kleine regelmatig terugkerende illustraties, zoals versierde beginletters bij gedichten of vignetten, zijn hier buiten beschouwing gelaten.

Aarts, J. 1897/10/1x
Akkeringa, J. 1892/11/1x; 1893/2/1x; 1893/5/1x; 1894/4/1x; 1895/3/1x; 1896/8/1x; 1895/10/1x; 1896/8/1x; 1896/10/1x
Apol, Louis 1896/1/1x
Arntzenius, P.F.N.J. 1892/3/1x; 1892/8/1x; 1894/5/1x
Bauer, M. 1893/6/1x; 1894/12/1x (1897/1)
Baukema-Philipse, M. 1898/6/1x
Becker, C. 1891/3/1x
Berg, Joan 1891/1/1x; 1891/3/1x; 1891/4/1x; 1891/10/1x; 1892/1/1x; 1892/2/1x; 1892/3/1x; 1892/5/1x; 1892/6/1x; 1892/10/1x; 1893/7/1x; 1893/8/1x; 1893/10/1x
Bombled, Louis 1891/5/1x
Braakensiek, Joh. 1895/10/1x; 1895/11/1x; 1896/10/1x; 1896/11/1x
Briet, A. 1895/7/1x; 1896/10/1x
Cate, S. ten 1898/9/1x;
Constant, M. 1894/2/1x
Dekker, Remmert 1894/8/1x
Doudelet, Karel 1897/10/1x
Dupont, P. 1896/11/1x; 1897/8/1x
Eerelman, O. 1894/11/1x
Gebhardt, J. 1892/7/1x
Goteling Vinnis 1895/11/1x
Hart, Mej. C.v.d. 1895/2/1x; 1895/11/1x; 1897/1/1x; 1897/2/1x; 1897/3/1x; 1897/5/1x; 1897/6/1x; 1897/7/1x; 1897/10/1x; 1898/10/1x
Hart Nibrig 1898/11/1x; 1899/1/1x; 1899/2/1x; 1899/7/1x; 1900/1/1x
Henricus, H.J.N. 1892/9/1x; 1893/4/1x; 1893/5/1x; 1893/6/1x; 1893/8/1x; 1893/10/1x; 1894/1/1x; 1894/2/1x; 1894/3/1x; 1894/4/1x; 1894/6/1x; 1894/10/1x; 1895/2/1x; 1895/5/1x; 1895/6/1x; 11895/7/1x; 1895/8/1x; 1895/12/1x; 1896/1/2x; 1897/3/1x; 1897/4/1x; 18975/1x; 1897/11/1x; 1897/12/1x
Hooijer, G.B. 1894/11/1x, 1896/2/1x; 1898/9/1x
Hoorn, Mil van 1897/8/1x
Hoynck van Papendrecht, J. 1891/1/1x; 1891/2/3x; 1891/3/1x; 1891/4/1x; 1891/5/1x; 1891/6/1x; 1891/7/1x; 1891/8/1x; 1891/9/1x; 1891/11/2x; 1891/12/1x; 1892/2/1x; 1892/3/1x; 1892/4/1x; 1892/5/1x; 1892/6/1x; 1892/7/1x; 1892/11/1x; 1893/1/2x; 1893/4/1x; 1893/5/1x; 1893/6/1x; 1893/7/1x; 1893/8/1x; 1893/9/3x; 1894/2/1x; 1894/4/1x; 1894/6/2x; 1894/7/1x; 1894/9/2x; 1895/1/1x; 1895/2/1x; 1895/4/1x; 1895/6/1x; 1895/7/1x; 1895/8/1x; 1896/1/1x; 1896/2/1x; 1896/3/1x; 1896/4/1x; 1896/5/1x; 1896/6/1x; 1896/8/1x; 1897/6/1x; 1897/9/1x; 1897/11/1x; 1898/5/2x; 1898/7/1x (1898/11)
Hoytema, Th. van 1891/10/1x; 1894/1/1x; 1897/2/1x
Josselin de Jongh, P. de 1891/1/1x; 1891/2/1x; 1891/8/1x; 1891/12/2x; 1892/5/1x; 1892/8/1x; 1892/10/1x; 1892/12/1x; 1893/2/1x; 1894/9/1x; 1894/11/1x; 1895/2/1x; 1895/4/1x; 1896/12/1x (1897/5)
Kaemmerer, F.H. 1891/5/1x; 1891/6/1x; 1891/7/1x; 1891/8/1x; 1891/9/1x; 1891/10/2x; 1891/11/1x; 1891/12/1x; 1893/1/1x; 1893/2/1x; 1893/3/1x; 1893/10/1x (1891/2)
Koene, P. 1892/10/1x
Koning, Edz. 1893/12/1x; 1895/4/1x1895/5/1x; 1895/6/1x
Konijnenburg, W.J. van 1896/9/1x; 1898/4/1x
Koppenol, C. 1892/12/1x; 1894/3/1x; 1894/7/2x; 1894/12/1x; 1895/1/1x; 1895/3/1x; 1895/4/1x; 1895/5/1x; 1895/6/1x; 1895/8/1x; 1895/12/1x; 1896/3/1x; 1896/8/1x; 1897/7/1x; 1898/3/1x
Koster, A.L. 1893/10/1x; 1894/3/1x; 1894/4/1x; 1894/11/2x; 1895/1/2x; 1895/4/1x; 1895/7/1x; 1897/1/1x
Krabbé, H.M. 1893/12/1x; 1894/2/1x; 1894/3/1x; 1894/5/1x; 1894/7/1x; 1894/10/1x; 1895/3/2x; 1895/6/1x; 1895/10/1x; 1895/11/1x; 1896/1/1x; 1896/3/1x; 1896/4/1x; 1896/10/1x; 1896/11/1x; 1897/4/1x; 1897/7/1x; 1898/3/1x; 1898/8/1x
Kruyt 1896/2/1x
Laguna, Baruch 1891/1/1x

Luyten, Henri 1894/8/1x; 1894/10/1x
Maarel, M.v.d. 1897/12/1x; 1898/2/1x
Mangold, Ad. 1898/6/1x; 1899/10/1x; 1899/12/1x
Molkenboer, Antoon 1899/6/1x
Monnickendam, J. 1894/10/1x
Moor, P.C. de 1892/12/1x; 1893/9/1X1894/3/1x; 1895/2/1x; 1898/3/1x; 1899/4/1x (1900/8)
Morel, Victor 1892/11/1x; 1894/1/1x; 1894/8/1x; 1894/12/1x
Neste, Alfred van 1899/8/1x; 1900/6/1x
Nieukerken, Marie A. van 1899/10/1x
Nieuwenkamp, W.O.J. 1898/8/1x; 1899/11/1x; 1900/10/1x
Niftrick, van 1899/5/1x
Niftrik, Chr.H.J. van 1900/9/1x
Offel, Edmond van 1898/12/1x
Oldewelt, F.W.G. 1893/12/1x; 1895/9/1x
Oyens, David 1892/7/1x
P.A.D. 1897/6/1x
Plasschaert, Alb. 1900/1/1x
Raemaekers, L. 1893/6/1x; 1898/2/1x
Raemaekers, J. 1892/11/1x; 1893/2/1x
Rochussen, Charles 1891/2/1x; 1891/8/1x; 1892/2/1x; 1893/4/1x; 1893/9/1x; 1894/1/1x; 1894/8/1x; 1895/1/1x (1891/1)
Ronner, Henriette 1892/12/1x; 1896/7/1x (1893/4)
Schwartze, Thérèse 1893/1/1x
Senf, Leonard 1899/1/1x
Smith, Hobbe 1892/3/1x; 1893/3/1x; 1894/5/1x
Speenhoff, Hobbe 1900/2/1x
Steelink, Willy 1893/5/1x; 1893/9/1x; 1893/12/1x;
Teixeira de Mattos 1893/5/1x;
Thijsen, C.J. 1894/2/1x
Vaarzon Morel, W.F. 1895/5/1x; 1896/11/1x; 1897/2/1x; 1898/8/2x
Veldheer, J.G. 1898/12/1x
Ver Huell, Alexander 1898/1/1x
Vries, Mej. Henriette de 1897/6/1x
Waardt, Jan de 1898/6/1x
Waay, N. van der 1891/3/1x; 1891/5/1x; 1891/6/1x; 1891/9/1x; 1892/2/2x; 1892/4/1x; 1892/6/1x; 1892/9/2x; 1892/11/1x; 1893/4/1x; 1893/6/1x; 1893/7/1x; 1893/10/1x; 1893/11/2x; 1894/2/2x; 1894/5/1x; 1894/6/1x; 1894/10/1x; 1895/2/1x; 1895/10/1x; 1896/9/1x; 1896/10/1x; 1897/4/1x (1892/8)
Witkamp jr., E.S. 1891/9/1x; 1891/12/1x; 1892/2/1x; 1892/3/1x; 1892/4/1x; 1892/7/1x; 1892/8/2x; 1892/10/1x; 1892/12/1x; 1893/7/1x; 1893/8/1x; 1893/11/1x; 1894/7/1x; 1894/12/1x; 1895/4/1x; 1895/9/1x; 1897/7/1x
Wouters, Henri 1896/1/1x
Wijsmuller, J.H. 1892/1/1x; 1892/7/1x; 1893/11/1x (1894/3)
Zwart, W. de 1894/12/1x; 1895/3/1x; 1895/7/1x; 1895/11/1x; 1896/2/1x; 1896/5/1x


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs