De Boekenwereld. Jaargang 15

[p. 238]

Het Spotschip
Maritieme metaforen op politieke prenten, en hun bronnen^*
Henk Slechte

De politieke prent of spotprent heeft zich vanaf de late middeleeuwen ontwikkeld van strijdmiddel tot getekend commentaar. Toen nog maar weinigen konden lezen, was het belangrijk voor machthebbers om ook die mensen van hun gelijk te overtuigen en zo een draagvlak voor hun handelen te creëren. Een goed voorbeeld biedt de Hervorming. De strijd tussen de afvallige monnik Maarten Luther en de kerk van Rome, werd aan de top uitgevochten in ingewikkelde theologische debatten, zowel mondeling als schriftelijk. Daaraan had de ongeletterde meerderheid van de gelovigen geen deel. Om hen toch bij de strijd voor de ware godsdienst te betrekken, gaven zowel Luther als de Paus aan kunstenaars opdracht de tegenpartij in tekeningen belachelijk te maken. Dankzij de uitvinding van de druktechniek konden de propagandisten van beide partijen die tekeningen laten vermenigvuldigen, verspreiden en als strijdmiddel gebruiken. De beeldtaal van de kunstenaars moest echter wel passen in de kijken denkwereld van de beschouwers. Tijdens

Johan Braaksensiek, ‘De nieuwe dood’, De Amsterdammer 4 oktober 1914.

de Bilderstreit in de zestiende eeuw gebruikten beide partijen gretig het vermeende zedelijke wangedrag van de tegenstander als belangrijk beeld of metafoor. De Duitse en lutherse kunstenaar Lucas Cranach vond in de verplichte maar nauwelijks gepraktiseerde seksuele onthouding van de katholieke geestelijkheid de ideale metafoor. Over hun seksuele gedrag deden de wildste verhalen de ronde. Cranach bedacht en tekende wezens die het product waren van zondig seksueel contact tussen bijvoorbeeld de paus en een ezelin of een non en een kalf, zoals de befaamde Papstesel zu Rom en het Münchkalb zu Freyberg. En ook de tegenpartij liet zich niet onbetuigd. Luther was, na zijn vertrek uit de kerk, getrouwd. Het lag voor de hand de vrouw van een weggelopen monnik als hoer af te beelden en dat gebeurde op grote schaal.^1.

De geschiedenis kent meer momenten die tot zo'n heftige Bilderstreit hebben geleid. In de Eerste Wereldoorlog was iedereen verontwaardigd over het torpederen van neutrale koopvaardij- en passagiers-

* Dit artikel is geschreven als begeleidend artikel bij de tentoonstelling Het Spotschip in het Maritiem Museum Prins Hendrik in Rotterdam. Het is een overzichtsartikel dat nauw aansluit bij de structuur van de tentoonstelling die van 6 februari tot en met 13 juni 1999 te bezichtigen is.

1. Cat. tent. Bild als Waffe. Mittel und Motive der Karikatur in fünf Jahrhunderten. Hannover Wilhelm-Busch-Museum 1984-1985, p. 149-169.

[p. 239]

schepen door Duitse duikboten. De Telegraaf publiceerde bijna wekelijks spotprenten van Louis Raemaekers, waarop de Duitsers beschuldigd werden van wreedheden. Zijn prenten werden zo populair, dat ze zelfs in Engelse en Amerikaanse kranten zijn afgedrukt.^2. Op hun beurt beschuldigden de Duitsers de geallieerden van wreedheden, van het gebruik van zeemijnen en van het uithongeren van het arme Duitse volk. De duikboot werd door zijn vorm en door de manier waarop de oorlogvoerende partijen hem gebruikten, een populaire maritieme metafoor voor achterbakse aanvallen op niets vermoedende tegenstanders. Johan Braakensiek^3. tekende voor De Amsterdammer van 4 oktober 1914 een prent over dit toen vrij nieuwe wapen, die hij ‘De nieuwe dood’ noemde en L.J. Jordaan gebruikte in De Notenkraker van 8 januari 1916 de duikboot om kritiek te leveren op de manier waarop de politieke rechterzijde actie voerde tegen de grondwetsherziening die het algemeen kiesrecht mogelijk moest maken: twee voorbeelden van het gebruik van dezelfde metafoor voor verschillende doeleinden. Braakensieks prent is gericht tegen het gebruik van het duikbootwapen, maar Jordaan is al een hele stap verder: hij gebruikt het duikbootwapen om een achterbakse manier van strijden aan de kaak te stellen.

Het analfabetisme is in de westerse wereld inmiddels geminimaliseerd en dankzij de techniek staat de mens een ongekende verscheidenheid aan media ter beschikking. Iedereen kan zich over alles een mening vormen en die via die media aan anderen bekend maken; voor wie geen toegang heeft tot de media, staat het Internet open. Ook de vrijheid van meningsuiting heeft de rol van de politieke prent veranderd. Nagenoeg iedere mening is toegestaan. Wie zich door een prent beledigd voelt, kan naar de rechter gaan, maar maakt weinig kans. Dat is gebleken in 1995, toen mevrouw N. Peper-Kroes een kort geding begon tegen de Schiedamse tekenaar Theo Gootjes die haar op een prent in het Rotterdams Dagblad van 23 september 1995 met naam en toenaam had afgebeeld als hoer met een volle geldzak voor haar buik, en op haar blote bovenbenen de tatoeages ‘I love money’, en ‘I love tcr’. Gootjes' prent had betrekking op de grote subsidie die ze als minister N. Smit-Kroes had gegeven aan de directeuren van Tanker Cleaning Rotterdam, voor wier milieu-criminele neigingen zij gewaarschuwd was.

L.J. Jordaan, ‘De sluipende onderzeeër’, De Notenkraker 8 januari 1916.
De sluipende onderzeeër.

De rechter vond de prent inhoudelijk onzorgvuldig, maar liet de heilige vrijheid van meningsuiting prevaleren.^4.

De echte politieke strijd wordt allang niet meer uitgevochten met spotprenten. Dat is een ontwikkeling die zich in enkele eeuwen gestaag heeft voltrokken, de laatste decennia in een wel zeer hoog tempo. De politieke prent is van een ongenuanceerd, messcherp en soms oprecht beledigend strijdmiddel een ongenuanceerde, messcherpe en soms oprecht beledigende column geworden. Het verschil lijkt minimaal, maar is dat niet. De ‘lezer’ van het getekende commentaar gebruikt de prent niet meer bij zijn meningsvorming, maar ervaart hem als een geruststellende, zij het soms ook wat ongemakkelijke bevestiging van de mening die hij zich op grond van andere media al gevormd heeft. De rol van de spotprent in de samenleving is veranderd, maar zeker niet uitgespeeld.

2. A. de Ranitz, Met een pen en een potlood als wapen. Louis Raemaekers (1869-1956). Diss., Amsterdam 1989. Louis Raemaekers tekende voor het Het Algemeen Handelsblad en voor De Telegraaf. Tijdens de Eerste Wereldoorlog brachten zijn felle anti-oorlogsprenten hem in neutraal Nederland in moeilijkheden. Hij woonde tot 1945 in Engeland en de Verenigde Staten.

3. C.H. Slechte, ‘Johan Braakensiek, commentator en chroniqueur’, De Boekenwereld 4 (1987) nr. 1, p. 2-14. Braakensiek (1858-1940) was politiek tekenaar bij De Amsterdammer. Hij is ook bekend geworden als de illustrator van C. Joh. Kieviets jongensboek Dik Trom.

4. C.H. Slechte, ‘Ik heb liever dat ze naar de rechter stappen.’ Interview met tekenaar Theo Gootjes. Musis, 1 (december 1995) nr. 2. p. 37-40.

[p. 240]

De makers van politieke prenten gebruiken al eeuwen een beeldtaal, waarvan ze weten dat die door de mensen die hun prenten bekijken, begrepen wordt. Uiteraard verandert die beeldtaal mee met de veranderingen van de wereld. In de zestiende eeuw waren gecompliceerde zinnebeelden en emblemen gemeengoed en dus werden veel metaforen van de toen bekende allegorieën en emblemen afgeleid. In de twintigste eeuw kennen nog maar weinig mensen de betekenis van zulke zinnebeelden en dus zijn er veel als bron voor spotprentenmakers verdwenen. Uitzonderingen als het Schip van Staat en de Schipbreuk bevestigen deze regel. Veel emblemen hebben zich, dankzij de volksdichter Jacob Cats en diens illustrator Adriaen van de Venne, wel in het collectieve geheugen genesteld. Geen wonder dat nog steeds veel satirische metaforen uit die bron afkomstig zijn.^5. In de zeventiende eeuw was de Italiaanse Comedia dell'arte in West-Europa bijzonder populair. Geen wonder dus dat Romeyn de Hooghe toen voor zijn schendende spotprenten tegen de Franse en Engelse koningen gretig figuren als Arlequino en Bombario gebruikte en dat ook op het overgrote deel van de spotprenten tegen de windhandel van 1720 deze figuren voorkomen

Anoniem, De Paus. Spotprent op de Paus, afgeleid van een anonieme Duitse prent uit 1470 waarop keizer en paus met elkaar vechten.

als personificaties van speculanten en profiteurs van de menselijke domheid. Toen de populariteit van het Italiaanse toneel in de achttiende eeuw taande, verdwenen Arlequino en Bombario van het spotprententoneel. Is de beeldtaal van de prenten voortdurend aan verandering onderhevig, de methode om ze te maken, verandert echter nauwelijks. Dat blijkt uit de vergelijking tussen twee spotprenten, een uit de vijftiende en een uit de twintigste eeuw. Beide geven commentaar op een machtsstrijd, en gebruiken daarvoor eigentijdse beelden of metaforen. De eerste prent is Duits en dateert uit 1470. Wat erop gebeurt en wat de maker betoogt, is voor de tegenwoordige beschouwer onherkenbaar, omdat de historische gebeurtenis hem niets meer zegt, en onbegrijpelijk, omdat hij de gebruikte beeldtaal niet kent. De prent toont keizer Frederik III en paus Paulus II vechtend op een gestileerd schip dat omringd is door wonderlijke symbolen. De wereldlijke en de kerkelijke vorsten waren het oneens over de troonopvolging in Bohemen. Het schip is een allegorie op de staat en is beter bekend als het Schip van Staat, de symbolen eromheen zijn de symbolen van de Europese vorsten en van hun partijkeuze in deze fundamentele strijd tussen een collega-vorst en de paus. Het is overduidelijk dat de positie van de keizer zwakker is dan die van de paus. Een prent dus, waarmee de maker of diens opdrachtgever de voortdurende strijd om de wereldlijke macht tussen kerk en staat aan de kaak wil stellen.^6. De andere prent is van de hand van Pepsch Gottscheber en dateert uit 1983. Twee cowboys staan tegenover elkaar, hun handen in de richting van hun holsters en een klok die op vijf voor twaalf staat op de achtergrond. Ook deze prent zit vol symbolische verwijzingen. Het verschil met de eerste is dat we de gebeurtenis op de tweede prent - nog - kennen en de symbolen begrijpen. De ene cowboy is een karikatuur van de Amerikaanse ex-president en ex-western-acteur Ronald Reagan, de andere zien we op de rug, maar zijn holster is vervangen door een vierkant bakje met een hamer en sikkel, een doodshoofd, en een fatale knop. De Sovjet Unie dus. De prent heeft betrekking op het gevaar van een atoomoorlog dat de wereld op het heetst van de Koude Oorlog bedreigde. De klok geeft aan dat er geen tijd meer te verliezen is. Een interessante vergelijking tussen twee verschillende prenten, omdat ze duidelijk maakt dat in 500 jaar wel de vorm

5. In de collectie-Braakensiek in het Rijksprentenkabinet bevinden zich verschillende prenten die Van de Venne voor de embleem-boeken van Cats gemaakt heeft. Ook voor Johan Braakensiek waren de emblemen van Cats kennelijk een belangrijke bron.

6. Deze prent is tijdens de Nederlandse Bilderstreit, in de tweede helft van de zestiende eeuw, opnieuw gebruikt. Ditmaal tegen de paus.

[p. 241]

Len Munnik, ‘Schiphol II’, Trouw 19 september 1998. Het vliegdekschip als metafoor voor de plannen een tweede Schiphol te bouwen voor de Nederlandse kust.

Len Munnik, ‘De Milliano’, Trouw 12 november 1998.

en de stijl van de metaforen op de spotprenten ingrijpend veranderd zijn, maar niet de middelen die de tekenaar gebruikt: metaforen die voor de tijdgenoot herkenbaar zijn.^7.

7. Cat., op. cit. (noot 1), p. 13.

Maritieme metaforen

Van het moment dat men begon met het maken en verspreiden van gedrukte spotprenten hebben politieke tekenaars gretig maritieme metaforen gebruikt. Op een van de oudste prenten uit de geschiedenis van de visuele satire bevechten keizer en paus elkaar de macht: ze doen dat op een schip. Op een fel anti-roomse prent uit 1600 is de duivel omgevormd tot een schip, waarvan de paus de schipper is. Op moderne politieke prenten draaien politici, die de bestuurlijke weg kwijt zijn, aan een stuurrad dat zichtbaar geen verbinding meer heeft met het roer, zijn de riemen van coalitiegenoten verward, liggen partijschepen aan lager wal, belagen naar politici vernoemde duikboten hun doel en eten grote vissen hun kleine soortgenoten op. De verklaring voor het enthousiasme van veel tekenaars voor dergelijke metaforen ligt voor de hand. In de eerste plaats is de scheepvaart - van visserij tot passagiersvaart en van watersport tot marine - van alle tijden, vertrouwd aan alle mensen en economisch, technisch en maatschappelijk altijd keurig meeveranderd. Maritieme metaforen voldoen dus aan het allereerste vereiste voor een politieke tekening: het gebruikte beeld moet begrijpelijk zijn. Len Munnik tekende voor het dagblad Trouw van 19 september 1998 een prent, waarop hij zijn negatieve commentaar geeft op de plannen om een nieuw vliegveld aan te leggen op een eiland voor de Nederlandse kust: een vliegdekschip met de toepasselijke naam ‘Schiphol II’.^8. Munnik is een tekenaar die in zijn geheugen duizenden beelden heeft opgeslagen, waaronder veel maritieme. Als hij besloten heeft aan welk onderwerp hij zijn prent wil wijden, begint het grote associëren. In het geval van het eiland voor de kust kwam bij anti-militarist en milieu-activist Len Munnik al snel het beeld van het vliegdekschip tevoorschijn. Hij noemt het ontstaan van zo'n tekening ‘de genade van het moment’. Hij en zijn collega-tekenaars zijn zich zeer bewust van de voortdurend veranderende visuele kennis bij het publiek en van het karakter van het blad waarvoor ze tekenen en dus ook van de associaties van hun ‘lezers’. Voor een tekening in Trouw zal Munnik bijvoorbeeld eerder een bijbelse metafoor gebruiken dan voor een spotprent in het feministische maandblad Opzij, waarvoor hij ook tekent.

Kennelijk werken de associatieve vermogens van veel tekenaars op dezelfde manier. Bijvoorbeeld in mei 1912, toen Louis Raemaekers en Johan Braakensiek onafhankelijk van elkaar de verse metafoor van de ondergang van de ‘Titanic’ gebruikten voor een spotprent op het niet doorgaan van de bouw van een oorlogsschip en de eenzame val van een minister ten gevolge daarvan. Nog steeds gebruiken geheel verschillende kunstenaars dezelfde of vergelijkbare metaforen, onafhankelijk van elkaar. Het vertrek van Jacques de Milliano uit de kamerfractie van het cda is daarvan slechts één voorbeeld. Op 12 november 1998 maakten Len Munnik in Trouw en Cyprian Koscielniak in NRC /Handelsblad allebei een prent waarop het vertrek van De Milliano wordt geassocieerd met een schip. Len Munnik heeft een drakenschip getekend, waarvan het grootzeil bestaat uit een aantal lapjes (=de meerderheid van de cda-fractie). Het schip wordt voortbewogen door roeiers en door de wind. Boven

8. C.H. Slechte, ‘Een Don Quichotte met de pen’, Musis, 3 (1997), nr. 2 p. 39-43. Len Munnik (1945) is tekenaar bij het dagblad Trouw, het weekblad Hervormd Nederland en het maandblad Opzij. Voor de informatie over de manier waarop de politieke tekenaar te werk gaat bij het zoeken naar een bruikbare, toepasselijke, en herkenbare metafoor ben ik Len Munnik zeer erkentelijk. Hij heeft mij uitgebreid door de moderne spotprentenkeuken rondgeleid.

[p. 242]

tekening: cyprian koscielniak
Cyprian Koscielniak, ‘De Milliano loopt op het water’, nrc/Handelsblad 12 november 1998.

het grootzeil heeft Munnik een klein zeil getekend dat tegen de wind- en vaarrichting in bolt. Daarop staat in spiegelbeeld: De Milliano. Koscielniak heeft een ouderwetse bomschuit getekend met op het zeil: cda. De Milliano is overboord gestapt, laat de ongelovige vissers van het cda achter zich en loopt als Christus over het water.

Het Schip van Staat

De bronnen van de tekenaars zijn divers. Zij putten niet alleen uit nieuwe bronnen zoals de actualiteit, zij beschikken ook over

Anoniem, Spotprent op het pausdom, ca. 1600. Gravure, 379 × 483 mm. De duivel is door de tekenaar getransformeerd in een schip.

een uitgebreid repertoire van klassieke, bijbelse, emblematische en literaire metaforen. De oudste bron voor politieke tekenaars is de allegorie. Veel zinnebeelden zijn in de loop van de eeuwen door de makers van spotprenten ontdaan van hun verheven betekenis en worden gebruikt als metafoor op spotprenten. Het bekendste en belangrijkste maritieme voorbeeld is het schip, begrijpelijk hét symbool bij uitstek voor universele instituten als kerk en staat. Al in 32 voor Christus bracht de Romeinse dichter Horatius een ode aan het schip, waarvan wordt aangenomen dat die een allegorie op de staat is. Ook Cicero gebruikt in zijn verhandeling over de staat het schip nadrukkelijk als metafoor voor die staat. In zijn ‘staat’ bevinden de burgers zich op een schip. Ze moeten kunnen vertrouwen op de stuurlieden - de bestuurders of staatslieden - die het schip op koers moeten houden, ook als zware stormen of sterke stromen het bedreigen.^9. In de vroege middeleeuwen werd het schip vooral gebruikt als symbool voor de kerk. Daarvoor gaf de bijbel alle aanleiding met een verhaal als de Ark van Noach, en met Christus' optreden vanaf schepen. Bovendien noemt Christus zijn apostelen ‘mensenvissers’, kalmeert hij vanaf een schip de storm, en spreekt hij de mensen toe vanuit een vissersboot. De kerkvaders vergeleken de kerk

9. D.H. Garrison, Horace, Epodes and Odes. A new Annotated Latin Edition, Oklahoma 1991, p. 223-225. Het gedicht is nummer 14 in het eerste Odenboek. Volgens M. Praz, Studies in Seventeenth Century Imagery, part I, Londen 1939, p. 76-77 kan het schip in Horatius' gedicht ook een allegorie op de profane liefde zijn. Die komt voor het eerst voor in Ovidius' Amores; de liefde is daar een schip dat door de golven schijnbaar doelloos heen en weer geslingerd wordt. M.T. Cicero, De Rei Publica. Herausgegeben und übersetzt von Karl Büchner. München 1987. Cicero schreef zijn Staat tussen 54 en 51 v. Chr.

[p. 243]

graag met een schip, waarin de gelovigen veilig waren en verzekerd van de redding van hun ziel. Vaak is Petrus de stuurman. Christus hangt soms gekruisigd aan de ra en soms houdt hij toezicht op het schip vanuit het kraaienest. In dat geval wordt het schip meestal door ketters aangevallen.^10. In 96 schreef paus Clemens van Rome dat de kerk lijkt op een grote boot die, in een hevige storm, mensen vervoert van de meest uiteenlopende herkomst.

Niet alleen de immateriële kerk, ook het kerkgebouw zelf werd vergeleken met een schip. De bisschop, temidden van de gelovigen, is de stuurman van een groot schip en de diakenen zijn de matrozen. Vandaar het woord schip voor het centrale gedeelte van het godshuis.^11. Het Schip van Staat en het Schip der Kerk zijn vergelijkbare metaforen. Allebei staan ze voor instituten waarin mensen een toevlucht hebben gezocht en zich hebben toevertrouwd aan bestuurders; allebei zijn ze voor hun koers afhankelijk van maatschappelijke dan wel religieuze ontwikkelingen en allebei lopen ze het voortdurende risico op de klippen te lopen, in een storm ten onder te gaan of averij te krijgen. Toch is het Schip van Staat in de negentiende eeuw een populaire maritieme metafoor op spotprenten geworden en heeft het Schip der Kerk die rol alleen korte tijd gespeeld op prenten, die omstreeks 1600 de katholieke kerk bespotten, zoals de prent waarop een anonieme Nederlandse kunstenaar letterlijk de draak steekt met het pausdom. Het Schip der Kerk wordt verbeeld door een zeeduivel die op zijn rug ligt en met zijn vele armen een kerkgebouw in de hoogte steekt. De paus staat aan het roer en monniken roeien. In de lucht blazen duivels met blaasbalgen wind in de zeilen van het Schip.^12. Uiteindelijk is het Schip der Kerk toch vooral een zinnebeeld gebleven, al is ook dat gebruik ervan na de zeventiende eeuw afgenomen. Een anonieme spotprent, waarop de kerk en het Schip van Staat op een intrigerende manier met elkaar in verband worden gebracht, verscheen in 1867 in De Nederlandsche Spectator.^13. De prent is gemaakt naar aanleiding van de commotie over het feit, dat de minister van Financiën in het ministerie-Van Zuylen (1866-1868) ook het departement van hervormde en andere erediensten onder zich kreeg. In de grondwet van 1848 was de scheiding tussen kerk en staat nadrukkelijk vastgelegd, en nu leek het er even op dat deze scheiding al snel weer ongedaan zou worden gemaakt. Op

Anoniem, ‘Een vroome wensch over een hereeniging’, De Nederlandsche Spectator 1867, nr. 34. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

de prent staan een kerk en het Schip van Staat allebei op een console op wielen. De tekst is veelzeggend: ‘Kerk en Staat, - zijn zij niet altijd geweest “twee zielen gloe'nd aan een gesmeed”? Is niet in het schip van staat 't voornaamste vertrek de kerk geheten en heet in de kerk de aanzienlijkste ruimte niet het schip? Zoo laat dan voortaan deze twee één zijn!’^14.

Het Schip van Staat verscheen in 1619 voor het eerst centraal op een allegorische prent. Adriaen van de Venne maakte in dat jaar ter gelegenheid van de uitkomst van de Synode van Dordrecht de zinneprent Idea Belgicarum Provinciarum Confaede ratarum (= Symbool van de Verenigde Nederlandse Provincies). De Synode had beslist dat de hervormde - contra-remonstrantse - kerk als enige in de zeven noordelijke provincies toegelaten zou worden. Dat betekende dat die gewesten nu werkelijk verenigd waren en dat was een uitstekende reden voor de uitgave van een feestelijke prent met een propagandistisch tintje. Dat op die prent uitgerekend het Schip van Staat de godsdienstige eenheid symboliseert is niet toevallig. De hervormde kerk was de staatskerk. Wie daarvan geen lid was, kon geen overheidsfunctie bekleden. Het imposante Schip van Staat vaart voor de wind op een rustige zee. De roerganger is stadhouder Maurits en de scheepsofficieren zijn de leden van de Staten Generaal. De prent zit stampvol symboliek. Alle goe-

10. Het museum voor religieuze kunst Het Catharijneconvent in Utrecht bezit een anoniem schilderij uit 1640-1650, waarop de meeste zinnebeelden van het Schip der Kerk verenigd zijn.

11. J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, Bussum 1978, nrs. 284, 446, 449. J. van Laarhoven, De beeldtaal van de Christelijke kunst, Nijmegen 1992, p. 15.

12. Cat. tent., Ereigniskarikaturen. Geschichte der Spottbilder 1600-bis 1930. Westfälisches Landesmuseum in Münster 1983. p. 85.

13. De Nederlandsche Spectator 1867, nr. 34. Zie ook Frederik Muller, De Nederlandsche Geschiedenis in platen, Amsterdam 1863-1882. nr. 7840.

14. Op koopvaardij- en passagiersschepen heette tot ver in de 19de eeuw de voorkajuit of passagierskamer ‘de kerk’. De kerk was de voornaamste ruimte aan boord van het schip. Hier verbleef de commandant en hier werd de zondagse kerkdienst gehouden.

[p. 244]

Adriaan van de Venne, Idea Belgicarum Provinciarum Confaederatarum, 1619. Gravure, 180 × 240 mm. Zinneprent op de Synode van Dordrecht. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

de symbolen zijn aan boord, alle slechte bevinden zich in het water rond het schip. Vijf deugden zijn prominent aanwezig: vóór Maurits Gerechtigheid en achter hem Liefde, Matigheid, Kracht en Eendracht. De vlag van de Zeven Provincies wappert van de grote mast en op de wimpels of banderollen - kenmerkend voor Van de Venne - zijn bekende spreuken gegraveerd. Midden op het schip staan maagden met wapens die de provincies personifiëren, de prinsen van Oranje, de raden en de dominees. Op de voorplecht staan de admiraal en de Hoop. Voor het schip uit zwemmen Afgunst, Dwingelandij en Bedrog die vergeefs proberen het tegen te houden. Remonstranten en katholieken - de Paus, een kardinaal en een jezuïet - zwemmen naast het schip en proberen aan boord te komen; dat wordt verhinderd door de Dood die gewapend is met zeis en zandloper. Hoog in de lucht verlicht de ware Godsdienst het schip met zulke sterke stralen dat Indianen en Turken, die zich in het luchtruim boven het schip bevinden, verblind en verschrikt de andere kant opkijken. Het is duidelijk: welke gevaren het Schip van Staat ook bedreigen, Maurits en zijn officieren, geholpen door de Hervormde Kerk, zullen het schip veilig langs al deze bedreigingen loodsen.^15. Van de Vennes Schip van Staat is in de zeventiende eeuw vaker gebruikt op allegorische prenten op grote gebeurtenissen, zoals de Vrede van Westminster in 1654 en de overtocht van Willem iii naar Engeland in 1688. Op de zinneprent op de Vrede van Westminster is het schip hetzelfde, maar heeft roerganger Maurits plaats gemaakt voor de admiraals De Ruyter en Van Ghent, zijn de Paus, de kardinaal, de jezuïet en de remonstrant verdwenen en zijn de namen van de tekenaar en de drukker weggepoetst. Op de prent die de overtocht van Willem iii in verheerlijkt, bestuurt uiteraard de toekomstige koning-stadhouder het nog steeds onveranderde Schip van Staat. Ook in de schilderkunst komt het Schip van Staat voor, zij het minder nadrukkelijk. Op veel vroeg-zeventiende-eeuwse schilderijen dreigt het in een woeste storm op rotsige kusten te lopen. Bekende makers van zulke taferelen zijn Aert van Antum, Andries van Eertvelt en Adam Willaerts. Hun schilderijen zijn niet allegorisch maar moraliserend. Zij waarschuwen de stuurlieden van het Schip van Staat in plaats van het te gebruiken om de lof te zingen van een vorst, een vrede of een synode.^16.

15. L.J. Bol, Adriaen van de Venne. Painter and draughtsman, Doornspijk 1989, p. 56-57. De prent bevindt zich in het Rijksprentenkabinet in Amsterdam. Museum Mr. Simon van Gijn in Dordrecht bezit een afdruk op zijde. Zulke afdrukken werden geschonken aan belangrijke bezoekers van staat, provincie of stad.

16. J. Richard Judson, ‘Marine symbols of salvation in the sixteenth century’, in: Essays in memory of Karl Lehmann, New York 1964. p. 151-152. Judson heeft vooral onderzoek gedaan naar de manier waarop in de 16de eeuw het verhaal van Jona en de walvis door kunstenaars is verbeeld. In dit essay noemt hij de verbanden tussen de ontwikkeling van de verbeelding van Jona en die van het Schip van Staat. Hij verwijst een aantal malen naar de niet gepubliceerde tekst van een lezing over het Schip van Staat die Karl Lehmann in 1954 in Philadelphia heeft gegeven.

[p. 245]

Schepen behoorden in de zestiende eeuw nadrukkelijk tot de beeldtaal van de spotprentenmakers en ook het Schip van Staat werd toen al op satirische prenten gebruikt, zoals op de Duitse spotprent uit 1470, waarop de keizer en de paus hun machtsstrijd op het Schip van Staat uitvechten. In Nederland verschijnt het Schip van Staat als zelfstandige metafoor op spotprenten pas regelmatig in de negentiende eeuw. Tot 1912 kozen de tekenaars voor dit schip het zeventiende-eeuwse voorbeeld: de driemaster. Het is niet vast te stellen wanneer de eerste negentiende-eeuwse Schip van Staat-spotprent verscheen, maar een vroeg en overtuigend exemplaar is de anonieme prent ‘Novemberstormen’, in de tweede jaargang van De Nederlandsche Spectator (1861-1862). De Nederlandse politiek werd toen overheerst door en stond machteloos tegenover vele ‘kwesties’. De spoorwegen bijvoorbeeld waren nog in particuliere handen. In 1860 kreeg de regering meer dan 100 aanvragen voor concessies voor de exploitatie van spoorlijnen. Die overmaat aan aanvragen leidde tot de politieke vraag: particuliere of staatsspoorwegen? Een kwestie was geboren. Het kabinet-Van Hall (1860-'61) besloot alle spoorlijnen voortaan van staatswege

Jan Holswilder, ‘Het Schip van Staat’, De Lantaarn 1886 (collectie en foto Koninklijke Bibliotheek, Den Haag).

Anoniem, ‘De Novemberstormen’, De Nederlandsche Spectator 1861-1862. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

te laten aanleggen, maar de bestaande particuliere maatschappijen te gedogen. De tekenaar heeft alle ‘kwesties’ in beeld gebracht. Samen met het Schip van Staat worden ze door twee stormen, het ministerie en de Tweede Kamer, over de golven van de politiek geblazen. Het Schip van Staat is op deze prent een elegant ‘goudeneeuws’ zeilschip. Jan Holswilder^17. heeft

17. Jan Holswilder (1850-1890) werkte tussen 1882 en 1890 als politiek tekenaar voor de satirische bladen Uilenspiegel en De Lantaarn.

[p. 246]

in 1886 voor het satirische blad De Lantaarn (1885-1889) een vergelijkbaar Schip van Staat getekend, De Zeven Provinciën. Dat schip ligt echter zwaar gehavend op het strand. Erop en eromheen heeft Holswilder alle politieke kwesties geschreven, waarmee de regering in dat jaar worstelde. Met man en macht wordt geprobeerd het schip weer op te lappen. De matroos die erbij staat, is sceptisch: ‘de binneboel is verrot. En waar is de jongen van Jan de Witt die 't in het ruime sop durft brengen?’ De prent was gericht tegen het conservatieve kabinet-Heemskerck (1883-1888) dat er maar niet in slaagde een dringend noodzakelijke grondwetsherziening tot stand te brengen. Hoe treffend de metafoor van Holswilder is, blijkt uit een zin over de problemen van 1886 in een geschiedenisschoolboek uit 1953: ‘Nu het schip echter

Ton van Tast, De Daverende Dingen Dezer Dagen, ontwerptekening voor de wekelijkse prent in Haagsche Post van 22 April 1933. Het Schip van Staat gebruikt als metafoor voor de verkiezingen van 1933, waaraan 33 partijen met in totaal 824 kandidaten meededen. Het Schip van Staat is, aldus Van Tast, aan lager wal geraakt (collectie en foto Atlas van Stolk, Rotterdam).

eenmaal aan het glijden geraakt was, gleed het vanzelf verder de helling af.’^18.

Na de ondergang van de Titanic in 1912 kreeg het Schip van Staat steeds vaker de vorm van een oceaanstomer, maar ook de eigentijdse zeilboot met een opvallend stuurwiel bleef populair. Het Schip van Staat is bruikbaar voor nagenoeg ieder politiek onderwerp. Het kan stuurloos ronddobberen, zoals in de moeilijke tweede helft van 1918, het kan aan lager wal liggen vanwege het gevaar van verloedering van de goede democratische zeden, zoals in 1933, of het kan dreigen te zinken doordat er een te groot gat in de staatsbegroting zit, zoals in 1976. In juli 1918 leverde de verkiezing van de Tweede Kamer een patstelling op: 50 leden ter linker en 50 ter rechterzijde. Het gevolg was een langdurige kabinetsformatie. Johan Braakensiek laat in De Amsterdammer van 24 augustus het Schip van Staat regeringloos ronddobberen, omspoeld door voedselnood en oorlogsgeweld. In 1933 deden aan de verkiezingen 53 politieke partijen met in totaal 824 kandidaten mee, waarvan een groot aantal extreem linkse en extreem rechtse splinterpartijen. Tekenaar Ton van Tast (pseudoniem van Anton van der Valk) laat in zijn politieke spot strip in De Haagsche Post van 22 april 1933 het Schip van Staat toepasselijk aan lager wal raken.^19. In 1976 tenslotte vertoonde de begroting het toen nog ongekende tekort van 14 miljard. Tekenaar Johan van Dijk laat in De Telegraaf het Schip van Staat ten gevolge van dat gat zinken. Nog steeds is het Schip van Staat een populaire metafoor. Vooral Volkskrant- en Groene-tekenaar Opland bedient zich met grote regelmaat van fantastische variaties op deze metafoor.^20.

18. A. Blonk en J. Romein, Rondgang door de algemene en vaderlandse geschiedenis, deel II, Groningen/Djakarta 1953, p. 186-187.

19. Anton van der Valk (1881-1975) tekende voor De Ware Jacob en De Haagsche Post.

20. Opland, pseudoniem van Rob Wout (1928), is sinds 1947 tekenaar bij De Groene Amsterdammer en sinds 1948 bij De Volkskrant.

De loods verlaat het schip

Net als de spreek- en de schrijftaal is ook de beeldtaal organisch. Daardoor kan het gebeuren dat, dankzij de vondst van een tekenaar of als gevolg van een traumatiserende gebeurtenis, nieuwe metaforen ontstaan of oude metaforen een nieuwe lading krijgen. Op 22 maart 1890 ontsloeg keizer Wilhelm ii van Duitsland de rijkskanselier. Fürst Otto von Bismarck was 27 opvallende jaren de machtigste Duitse politicus geweest, eerst als kanselier en minister van Buitenlandse Zaken van Pruisen en vanaf 1871 als kanselier van het Tweede Duitse keizerrijk. Hij was de architect van de Duitse eenheid en een van de belangrijkste staatslieden die de wereld ooit heeft ge-

[p. 247]

John Tenniel, ‘Dropping the pilot’, Punch 29 maart 1890 (collectie en foto Koninklijke Bibliotheek, Den Haag).

Eppo Doeve, ‘De loods verlaat het schip’, Haagsche Post 28 januari 1939. Deze prent van Doeve naar aanleiding van het terugtreden van de Duitse minister van Financiën Hjalmar Schacht, is een prachtig voorbeeld van het hergebruik dat de makers van spotprenten plegen te maken van eerdere prenten (collectie en foto Koninklijke Bibliotheek, Den Haag).

kend. De ‘ijzeren kanselier’ was al bij zijn leven een legende. Toen de keizer zich door Bismarcks tegenstanders liet overhalen hem te ontslaan, publiceerden veel Europese kranten en tijdschriften spotprenten, waarvan er één klassiek is geworden: John Tenniels ‘Dropping The Pilot’ in het Engelse weekblad Punch van 29 maart 1890. Het door Tenniel gekozen beeld van de loodskanselier die het schip verlaat, terwijl de kapitein/keizer over de reling hangt en toekijkt, is een eerbetoon aan de oude staatsman die gedwongen vertrok en een blijk van wantrouwen jegens de jonge keizer die hem wegstuurde. Hoewel het beeld van de loods die het schip verlaat niet logisch is, omdat een loods het schip alleen vrijwillig verlaat als zijn werk erop zit, en het een noch het ander in Bismarcks beleving het geval was, is Tenniels prent al meer dan honderd jaar een voorbeeld voor tekenaars die commentaar willen geven op het onvrijwillige vertrek van politici of andere prominenten, en willen laten merken dat hun sympathie meer ligt bij de weggestuurde dan bij de wegstuurder(s).^21. In Nederland zijn vele tientallen prenten gepubliceerd, waarvan de makers Tenniels beeld van de loods die het schip verlaat dankbaar hebben gebruikt om kritiek te leveren op het vertrek ‘om gezondheidsredenen’ van wethouder Wibaut van Amsterdam in 1930, van adjunct-hoofdredacteur Van Blankenstein, wegens een competentiegeschil met hoofdredacteur Swart, bij de Nieuwe Rotterdamsche Courant in 1936, of D'66-oprichter en gepassioneerd minister van Buitenlandse Zaken Van Mierlo die in 1998 te horen kreeg dat zijn partij niet langer prijs stelde op zijn favoriete departement. De gebeurtenis van 1890 heeft inmiddels de - bescheiden - plaats in de geschiedenisboeken gekregen, die haar toekomt. Bismarck als architect van het Duitse Rijk is een begrip gebleven, maar de manier waarop hij van het politieke toneel verdween, is vergeten. Tenniels verbeelding daarvan door de loods die het schip verlaat, wordt echter sindsdien gebruikt voor Bismarcks lotgenoten. Het is een van

21. Sir John Tenniel (1820-1914) was niet alleen vijftig jaar medewerker van Punch en de maker van een van de bekendste spotprenten van de negentiende eeuw, hij was ook de illustrator van Lewis Carrolls klassieke boek Alice in Wonderland. Zie over Tenniel verder: Cat. tent. Ereigniskarikaturen, op. cit. (noot 12), p. 302, en Ernst H. Gombrich, Das Arsenal der Karikaturisten, in: Langemeyer, op. cit. (noot 1), p. 389.

[p. 248]

L. J. Jordaan, ‘De loods verlaat het schip’, ontwerptekening voor De Groene Amsterdammer 5 december 1936. Het schip Nieuwe Rotterdamsche Courant probeert tussen Skylla (Mussert) en Charybdis (Moskou) door te varen. Uit onvrede met deze koers nam hoofdredacteur M. van Blankenstein ontslag. De loods verliet dus het schip (collectie en foto Atlas van Stolk, Rotterdam).

Opland, ‘Luxe Titanic’, De Volkskrant 11 juli 1998.

de mooiste voorbeelden in de geschiedenis van de spotprent van een beeld dat zo heeft aangesproken dat het blijvend is geworden. Tenniel is daarmee een van de weinige tekenaars die een nieuwe maritieme metafoor heeft geschapen.

De ondergang van de Titanic

Op 14 april 1912 liep bij New Foundland het splinternieuwe stoomschip ‘Titanic’ op een ijsberg. Het tot dan grootste passagiersschip aller tijden maakte zijn eerste reis en had 2206 passagiers aan boord, onder wie honderden miljonairs, maar ook veel emigranten. Tot de materiële lading behoorden bovendien partijen goud en diamanten. De hulpverlening kwam veel te laat op gang. Niemand aan boord kon zich voorstellen dat met dit wonder van techniek ook maar iets mis zou kunnen gaan en dus was een half uur gewacht met het uitzenden van noodsignalen, en zelfs nog langer met het uitzetten van de eerste reddingboten. De bemanning was niet op een mogelijke ramp voorbereid en raakte volslagen in paniek. Het verlaten van het schip verliep chaotisch. Van de 2206 passagiers verdronken er 1503. De wereld was diep geschokt. De ‘Titanic’ was het jongste symbool van de Britse economische wereldhegemonie en de ondergang daarvan greep veel dieper in dan een doorsnee schipbreuk. De mensheid was sinds de Industriële Revolutie steeds meer gaan vertrouwen op de techniek die zich snel ontwikkelde en het onmogelijke mogelijk leek te maken. Net nu de mens, dankzij de techniek, op weg leek om zelfs de elementen te kunnen overheersen, dreigde diezelfde techniek de mens de baas te worden. De reacties op de ondergang van de Titanic waren verward, verbijsterd en boos. Hoe kon zo'n wonder van techniek ten onder gaan? Wie was er verantwoordelijk voor dat meer dan 1.500 mensen het leven hadden verloren en een veelvoud ouder- of kinderloos was geworden? Hoe moest het verder met die technische vooruitgang? Wat stond de mensheid nog te wachten? De antwoorden waren eerder emotioneel dan rationeel. Vergelijkende tekeningen, op dezelfde schaal, van de ‘Titanic’ en de legendarische Halve Maen die 300 jaar eerder dezelfde route had gevaren, verhalen over het scheepsorkest dat voor dansende passagiers doorspeelde terwijl het schip zonk en dat de schipbreukelingen die het geluk hadden gehad een plaats in een reddingboot te verwerven, nog hoorden toen het schip in de golven verdween, en vergelijkingen van het lot van de ‘Titanic’ met dat andere monument van gefrustreerde menselijke hoogmoed, de Toren van Babel, droegen niet bij aan een zakelijke verwerking van de ramp, maar wezen in de richting van mythe-vorming.^22. De hoofdstromen in het commentaar waren desondanks duidelijk: de ondergang van het grootste en duurste schip dat de wereld ooit had voortgebracht, was Gods straf voor de menselijke hovaardij en decadentie; de mensheid was zo haastig en gretig met de technische vooruitgang dat iedere vorm van reflectie achterwege bleef; en het was weer eens gebleken, en nu wel heel wrang en duidelijk, dat het gewetenloze grootkapitaal bereid was duizenden mensenlevens op te offeren aan zijn hebzucht.

De eerste prenten geven vooral commentaar op de ondergang van de ‘Titanic’.

22. Jaap Harskamp, Ondergangsvisioenen. De Titanic en het idee van de culturele schipbreuk. In: Spiegel Historiael 30 (1995) p. 28-32.

[p. 249]

De Telegraaf publiceerde een paar dagen na de ramp een ingetogen prent van Louis Raemaekers die duidelijk maakt dat alle technische vooruitgang niet had kunnen verhinderen dat schipbreukelingen gewoon schipbreukelingen bleven. Minder ingetogen was Albert Hahn in De Notenkraker, het wekelijkse satirisch bijvoegsel van het sociaal-democratische dagblad Het Volk.^23. Zijn prenten zijn een regelrechte en ongenuanceerde aanklacht tegen het kapitalisme. Vooral de prent van 28 april 1912 waarop het kapitalistische monster oprijst achter de kapitein van de ‘Titanic’, laat aan duidelijkheid niets te wensen over. De eerste prent, waarop de ondergang van de ‘Titanic’ onmiskenbaar als metafoor dient, bespot de mislukking van het plan van marine-minister J. Wentholt voor de bouw van een slagschip dat door de marine te klein werd gevonden, maar niet groter kon worden, omdat de rijkswerf in Amsterdam geen grotere oorlogsschepen kon bouwen...^24.

Albert Hahn, ‘Titanic’, Notenkraker 27 april 1912 (collectie en foto Koninklijke Bibliotheek, Den Haag).

Toen voor- en tegenstanders van vlootbouw in de Tweede Kamer Wentholts plan verwierpen, publiceerden Louis Raemaekers in De Telegraaf en Johan Braakensiek in De Amsterdammer op respectievelijk 11 en 12 mei getekende commentaren op het mislukte plan, waarvoor ze onbewust het hetzelfde beeld gebruikten: de minister die op een zinkend schip achterblijft. Na het echec van zijn vlootwet trad Wentholt af. Het kabinet onder aanvoering van Th. Heemskerk kleefde echter aan het ministeriële pluche. Johan Braakensiek tekende voor De Amsterdammer van 12 mei 1912 een prent, waarop het pantserschip zinkt. Wentholt, compleet met admiraalssteek, staat aan boord, terwijl een sloep wegvaart. Vanaf die sloep legt Heemskerk de inmiddels ex-minister van Marine uit dat hij hem niet aan boord van de sloep kan nemen, omdat ze dan met zijn allen verzuipen (lees: moeten aftreden). De Amsterdammer onderkende dat wellicht een

Albert Hahn, ‘De Alleenheerscher’, De Ware Jacob 9 juli 1904. Spotprentenmakers citeren ook zichzelf. Albert Hahn bijvoorbeeld gebruikte het beeld van het kapitalisme dat oprijst achter de kapitein van de Titanic al eerder, en in een volstrekt andere context, op een prent naar aanleiding van de Russisch-Japanse Oorlog van 1904-1905 (collectie en foto Koninklijke Bibliotheek, Den Haag).

23. Marien van der Heijden, Albert Hahn, Amsterdam 1993. Albert Hahn (1877-1918) tekende voor De Ware Jacob en De Notenkraker.

24. H. Beunders, Weg met de Vlootwet. De maritieme bewapeningspolitiek van het kabinet-Ruys de Beerenbrouck en het succesvolle verzet daartegen in 1923. Diss. Amsterdam 1984, p. 33. Minister Wentholt stond bekend als een maritieme houwdegen en had de bijnaam ‘Jan Kanon’.

[p. 250]

metafoor was geboren en drukte op 19 mei de prenten van Raemaekers en Braakensiek naast elkaar af. De metafoor van de in zee verdwijnende zeereus was niet het klassieke ‘zinkende schip’. Die werd, net als bijvoorbeeld het tegen de stroom inroeien en het door de beste stuurlui vanaf de wal toekijken hoe alles aan boord misgaat, door de spotprentenmakers allang gebruikt. Dat geldt in het algemeen voor de schipbreuk. Die maakte de onbeheersbare oerkracht van de zee zichtbaar en was daarom juist in de zestiende eeuw een ondergangs-metafoor. Wie de zee opging, overschreed een grens die de mens gesteld was. Dat werd bestraft.^25. In de zestiende eeuw voltrok zich de overgang van het gebruik van het beeld van de schipbreuk in een expliciet christelijke context naar een profane symboliek. Pas in de zeventiende eeuw wordt het zeestuk een zelfstandig genre, zij het dat ook dan afbeeldingen van schipbreuken nog steeds symbolisch geladen zijn.^26. Schipbreuken bleven de mens intrigeren, ook toen de zij hun allegorische en moralistische betekenissen allang hadden verloren. Een nieuw hoogtepunt in de verbeelding van de schipbreuk was de Romantiek, toen de mens voor zichzelf op

Louis Raemakers, ‘De Regeering verlaat het zinkende Pantserschip’, De Telegraaf 11 mei 1912 (collectie en foto Koninklijke Bibliotheek, Den Haag).

Louis Raemakers, ‘Bewijs (uit het ongerijmde)’, De Telegraaf 4 mei 1912. Het pantserschipplan van minister Wentholt hield de gemoederen erg bezig. Raemakers bespotte ook de argumentatie in de Tweede Kamer die wel voor de bouw van het schip was, maar het niet liet doorgaan omdat de Marinewerf het schip niet op het gewenste formaat kon bouwen (collectie en foto Koninklijke Bibliotheek, Den Haag).

zoek was naar zijn plaats in de nieuwe wereld van de ongekende mogelijkheden. Gericaults ‘Vlot van de Medusa’ en Turners ‘slavenhalers gooien de dode en stervende slaven overboord’, zijn slechts twee van de vele imponerende schipbreuk-schilderijen die toen werden gemaakt. En zelfs Jona werd door de romantische schilders tijdelijk weer overboord gezet.^27.

Echt nieuw was het gebruik van de ondergang van de Titanic als waarschuwing voor het koesteren van overmoedige economisch of politieke plannen dus niet, maar eigentijds wel. Omdat de ondergang van een technisch wereldwonder altijd een omineus karakter heeft, is het buitenproportioneel grote schip een ondergangssymbool geworden, ook als het nog niet gezonken is. Tom (Janssen)^28. en Wolfgang Ammer hebben op recente prenten in Trouw en nrc/Handelsblad deze metafoor gebruikt om respectievelijk het falen van organisaties als de navo en de cvse in Bosnië, en de tandeloosheid van de wereldmilieuconferenties aan de kaak te stellen.^29. Opvallend is dat het gebruik van de Titanic-metafoor wordt geactiveerd, zodra een bekend schip vergaat of een nieuwe versie van de Titanic-film veel publiciteit trekt.

25. Johannes Hartau, ‘Welch entzetliches Gewässer”. Das Wasser als Katastrophe’, in: Wasser und Wein. De voorbeelden van schepen die als metafoor gebruikt worden zijn legio. Bekend is het Narrenschip van Sebastiaan Brant uit 1494, waarbij A. Dürer de prenten maakte. De narren op het schip ontbreekt het niet alleen aan godsvrucht, ze zijn ook lui, ongehoorzaam en onmatig. Als straf moeten zij in zee omkomen. Een ander allegorisch schip is Het Schip van Sint Reijnuut, ca. 1525-30. Sint Reijnuut was een spotheilige en patroon van de berooide dronkaards. Op deze prent worden alle vormen van onmatigheid bespot, maar ook de (inhaligheid van de kerk) kerk. Zie over deze prent de catalogus Kunst voor de beeldenstorm. Rijksmuseum 1986, nr. 40.

26. Cat. tent. Kunst in het kielzog. Het maritieme leven in de Nederlandse kunst. Musée de la Marine Parijs 1990, p. 72-73.

27. George P. Landow, ‘Iconography and point of view in painting and literature: The example of the shipwreck’, in: Studies in Iconography. Volume 3, Kentucky. p. 89-104.

28. Tom Janssen (1950) maakt sinds 1977 politieke tekeningen voor Trouw.

29. Niet alleen politieke tekenaars gebruiken de ondergang van de ‘Titanic’ als beeld voor een dreigende ondergang, ook veel literatoren deden en doen dat. Opvallend is Hans Magnus Enzensbergers epische gedicht ‘De ondergang van de Titanic’. Het beschrijft de ondergang van de droom van iedere technocraat in hetzelfde aantal van 33 zangen als Dante gebruikte voor zijn beschrijvingen van de hel, de louteringsberg en het paradijs in de Divina Comedia.

[p. 251]

Johan Braakensiek, ‘Het Pantserschip’, De Amsterdammer 12 mei 1912 (collectie en foto iisg, Amsterdam).

Kort voordat Tom zijn ss Europa maakte was het cruiseschip Achille Lauro, de voormalige Willem Ruys, vergaan! De ondergang van de ‘Titanic’ is, in tegenstelling tot het ontslag van Bismarck, een van de tragische cesuren in de wereldgeschiedenis geworden en geeft daardoor een nieuwe en nog steeds populaire en voor iedereen herkenbare vorm aan de oude maritieme metafoor van de schipbreuk. Het verschil met het beeld van de loods die het schip verlaat, is dat dat beeld is ontstaan dankzij de prent van een visionaire tekenaar naar aanleiding van een tijdelijk geruchtmakende gebeurtenis, terwijl de metafoor van het ondergaande zeekasteel zijn ontstaan dankt aan een gebeurtenis die mythisch is gebleken. De oude loods die het schip verlaat en de ondergang van de onkwetsbaar geachte oceaanstomer zijn twee voorbeelden van maritieme metaforen, waarvan de bron een actuele gebeurtenis is. Uiteraard worden dergelijk actuele beelden gemakkelijk met klassieke vermengd. Het Schip van Staat wordt regelmatig door een loods verlaten en dreigt dikwijls onder een actuele naam in de golven te verdwijnen. Vooral Opland is daar sterk in. Op zijn prent ‘Luxe Titanic’ in De Volkskrant van 11 juli 1998 verlaat loods Van Mierlo langs de zijtrap het schip D'66 dat voor de gelegenheid is omgedoopt in Luxe Titanic, terwijl lijsttrekker Borst en fractievoorzitter De Graaf over de reling hangen. Opland gebruikt de twee beelden bewust door elkaar. Hij eert Van Mierlo als de wijze staatsman die onder druk zijn rol als loods van zijn partij opgeeft en vergelijkt D'66 met de ‘Titanic’. De overmoed van de partijleiding zou wel eens voor de val, of liever de ondergang, kunnen komen. Het associërend vermogen van de tekenaars gaat ver. Het schip dat door de loods wordt verlaten en de oceaanreus die in de golven verdwijnt, hebben vaak actuele namen. Vooral politieke partijen in moeilijke omstandigheden en kabinetten in zwaar weer,

Tom Janssen, ‘ss Europa’, Trouw 3 december 1994.

[p. 252]

Wolfgang Ammer, ‘Titanic’, nrc/Handelsblad 11 november 1997.

maar ook een bedrijf als rsv dat in haar ondergang van alles dreigt mee te slepen, de rechtsstaat die regelmatig aan publieke en politieke kritiek onderhevig is, of de democratie die geweld aangedaan wordt, kunnen een tijdelijke vernoeming van de Titanic veroorzaken. Dus heet de ‘Titanic’ beurtelings cda, Paars ii, rsv, De Rechtsstaat of Democratie. De klassiekste aller maritieme metaforen en de mythische ondergang van 's werelds grootste passagiersschip zijn ongemerkt in elkaar opgegaan.

Grote vissen eten de kleine

Misschien wel de rijkste en in ieder geval de door alle tijden heen toegankelijkste bron voor de makers én de bekijkers van politieke prenten zijn de volkswijsheden, waarvan er vele nu nog net zo levend zijn als in de zestiende en de zeventiende eeuw. Veel metaforen zijn afgeleid van zulke volkswijsheden, die in de vorm van emblemata en spreekwoorden van alle tijden en culturen zijn gebleken. Schepen die een baken in zee zijn, bakens die verzet moeten worden, onnozelaars die met de duivel opgescheept raken en schepen die tegen de stroom inroeien, zijn slechts enkele van de zeer vele, mede dankzij Jacob Cats en Adriaen van de Venne, overbekend geworden en gebleven zegswijzen met een maritiem karakter.^30. Het interessantste voorbeeld van een volkswijsheid die zich heeft ontwikkeld van een allegorie op de menselijke neiging de zwakheid van de medemens te misbruiken, tot een populaire metafoor op spotprenten, is het Vlaamse spreekwoord ‘Grote vissen eten de kleine’.^31. De eerste verbeelding van dit spreekwoord is Brueghels tekening uit 1556 in de collectie van de Albertina in Wenen.^32. De tekening is door Pieter van der Heyden gegraveerd en gedrukt en in 1557 door de Antwerpse uitgever Hieronymus Cock in omloop gebracht.^33. Pas daarna heeft de grote vis, die zijn kleinere soortgenoten opeet, een plaats gekregen op Brueghels schitterende spreekwoordenschilderij dat ook wel De Blauwe Huik wordt genoemd, naar een van de 85 spreekwoorden die Brueghel erop heeft uitgebeeld.^34.

Op de gravure van Pieter van der Heyden staat niet Brueghel vermeld als ‘inventor’ of bedenker maar Hieronymus Bosch. De discussie over het auteurschap van deze prent is vooral interessant, omdat Brueghel tot de zestiende-eeuwse kunstenaars behoort die onmiskenbaar schatplichtig zijn aan Hieronymus Bosch. Brueghel heeft op de tekening uit 1556 zichzelf als ‘inventor’ of bedenker vermeld en de gravure is, op de naam van Bosch na, identiek met de tekening. Dat zijn voor de meeste kunsthistorici goede redenen om aan te nemen dat Brueghel de ‘inventor’ is en uitgever Cock het commercieel interessanter heeft gevonden om de bekende kunstenaar Bosch als maker op de prent te vermelden dan de nog onbekende Brueghel. Bovendien was Bosch in 1516 al overleden.^35. Dat wil niet zeggen dat Brueghels vissen geen enkele relatie hebben met die van Bosch die op zijn schilderijen veel vissen gebruikt in allerlei onvoorstelbare verschijningsvormen. Brueghel heeft voor verschillende prenten en schilderijen uit het werk van Bosch geciteerd. Op het linkerluik van Bosch' triptiek in Lissabon, dat de verzoeking van de heilige Antonius behandelt bijvoorbeeld, komt een beeld voor dat grote overeenkomst vertoont met Brueghels Grote Vissen.^36. Wie ook het auteursrecht op het beeld van de grote en kleine vissen kan laten gelden, de beeldspraak is voor het eerst door de Griekse filosoof Aristoteles in diens Historia Animalium gebruikt, gevolgd door vele filosofen, dichters, embleemmakers, en schilders. Ook als spreekwoord voor het onderspit dat de kleine man pleegt te delven, was het eetgedrag van de grote vissen populair. Veel makers van emblemen in de vijftiende en zestiende eeuw tenslotte hebben de vraatzuchtige grote vissen gebruikt als beeld voor de onderdrukking van de armen door de rijken.^37. De betekenis van Brueghels prent gaat verder. Hij heeft ongetwijfeld dit spreekwoord gekend en het gebruikt om

30. Van de vroege tot en met de late 19de eeuw zijn de boeken met emblemen van Jacob Cats in alle denkbare vormen gedrukt en herdrukt. Een bijzonder fraaie en volledige uitgave verscheen in 1655: Jacob Cats, Alle de wercken, 's-Gravenhage 1655. Voor deze uitgave heeft Adriaen van de Venne de prenten getekend.

31. Zie hiervoor o.a. Gert Unverfehrt, ‘Große Fische fressen kleine Fische. Zu Entstehung und Gebrauch eines satirische Motivs’. In: Bild als Waffe, op. cit. (noot 1), p. 402-415.

32. Ch. de Tolnay, The drawings of Pieter Brueghel the Elder, Londen 1952, nr. 44.

33. R. van Bastelaer, The prints of Peter Brueghel the Elder. Catalogue raisonnée. San Francisco 1992, nr. 139.

34. Op de voorgrond van het schilderij hangt een vrouw haar man een blauwe huik om: ze bedriegt hem. Het schilderij is in de Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlijn. Het is rijkelijk gekopieerd. Kopieën bevinden zich in het Suermondt Ludwig Museum in Aken en in het Frans Halsmuseum in Haarlem.

35. Zie hiervoor o.m. G. Unverfehrt, Hieronymus Bosch. Die Rezeption seiner Kunst im frühen 16 Jahrhundert, Berlijn 1980, p. 49.

36. Het drieluik van Bosch hangt in het Museu Nacional de Arta Antiga in Lissabon. Zie voor het ‘inventorschap’ van Brueghels prent: Bild als Waffe, op. cit. (noot 1), p. 403-404 en Tolnay, op. cit. (noot 32), p. 356-359.

37. Zie A. Henkel/A. Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1967, p. 678 e.v. De discussie over de betekenis van Brueghels vissen duurt nog voort. ddr-spotprenthistoricus G. Pilz bijvoorbeeld is ervan overtuigd dat Brueghels prent zich ‘avant la lettre’ tegen de klassenstrijd richt. G. Pilz, Geschichte der Europäischen Karikatur, Berlijn 1980, p. 80 e.v.

[p. 253]

Pieter van der Heyden naar Pieter Brueghel, Siet sone dit hebbe ick zeer langhe gheweten dat die groote vissen de cleijne eten, 1557. Gravure. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

een universele menselijke zwakheid te visualiseren. Zijn tekening vertelt dat niet alleen de rijken de zwakken misbruiken, maar ook de zwakken de nog zwakkeren. Voor die algemene neiging die ook op landen, organisaties of politieke partijen geprojecteerd

Anoniem naar Pieter Brueghel, Het Barnevelsche monster, 1619. Gravure. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

kan worden, hebben de politieke tekenaars sindsdien Brueghels vismetafoor dankbaar gebruikt. Van Brueghels prent zijn kort na de eerste uitgave enkele variaties gemaakt, waarvan die van Jan Thiel uit ca. 1600 een pastiche is op

[p. 254]

Peter van Straaten, ‘Drie vissen in troebel water’, Vrij Nederland 27 januari 1979 (collectie en foto iisg, Amsterdam).

de oorspronkelijke prent en verwijst naar Brueghels magere keuken,^38. die van Joan Galle uit ca. 1640 nagenoeg dezelfde is als die van Brueghel maar wel een verwijzing bevat naar het verwijt van Jacobus aan de rijken dat zij de armen smadelijk behandelen en geweld aandoen,^39. en die van Hendrick Hondius uit het begin van de zeventiende eeuw identiek is aan die van Brueghel maar in spiegelbeeld is afgedrukt.^40. Hondius' prent is in 1619 gebruikt voor een keiharde prent tegen Johan van Oldenbarnevelt (1547-1619) die er door zijn tegenstanders van werd beschuldigd stiekem vrede met de Spaanse vijand te hebben willen sluiten en, misschien nog wel erger, de remonstrantse leer te zijn toegedaan. De veranderingen ten opzichte van de prent van Hondius zijn vooral tekstueel.^41. De namen van Bosch en Hondius zijn verwijderd maar het jaartal 1619 en een aantal woorden die personen, situaties en voorwerpen benoemen, zijn toegevoegd, zoals de twee steden op de achtergrond: Utrecht en Den Haag. Precies tussen die twee steden ligt de grote vis, waarop het opschrift ‘BARNEVELTSCHE MONSTer’ is aangebracht. Van Oldenbarnevelt is dat Barneveltsche monster dat door stadhouder Maurits wordt opengesneden met het ‘mes der gerechtigheid’ met daarop de spreuk ‘Concord(ia) Res Par(vae) Crescu(nt)’ (= Eenheid maakt macht). Uit de vis komen kleine vissen te voorschijn met de namen van Van Oldenbarnevelts medestanders. De prent geeft de oude en ter dood veroordeelde raadpensionaris Johan van Oldenbarnevelt een trap na en beschuldigt hem ervan zijn medestanders te hebben gebruikt om zelf machtiger te worden. Dankzij het stranden van de walvis en het opensnijden ervan door Maurits was dat aan het licht gekomen. Bovenop de vis staat een tweede figuur met een ladder. Daarnaast is de tekst ‘Oude Leer’ (= calvinisme) toegevoegd en erboven ‘'tRecht onder soec d(er) State(n)’. Links zit de ‘Nassausche visscher’ te hengelen. Het onderschrift van de prent is niet veranderd: ‘siet sone dit heb' ick seer lange gheweten. Dat die groote Visschen de cleyne eten’. Johan van Oldenbarnevelt was sinds 1568 raadpensionaris van Holland. Hij was de architect van het Twaalfjarig Bestand dat de Tachtigjarige Oorlog met Spanje onderbrak. Tijdens het bestand brak in de gereformeerde Republiek een godsdienststrijd uit tussen de aanhangers van de oude leer, het orthodoxe calvinisme en de voorstanders van een wat vrijzinniger interpretatie van het calvinisme. De theologische faculteit van de Utrechtse universiteit was het centrum van de ‘oude leer’, de orthodoxe calvinisten of contraremonstranten, waarbij prins Maurits zich had aangesloten. Van Oldenbarnevelt stond aan de kant van de vrijzinnige richting, de remonstranten. Ook politiek waren er twee kampen: de voorstanders van vrede met Spanje en de voorstanders van het voortzetten van de oorlog. Wederom be-

38. G. van Rijn, Atlas van Stolk. Catalogus der Historie-, Spot- en Zinneprenten, Amsterdam 1895, nr. 292.

39. Nieuwe Testament. De brief van Jacobus 2:6-7. Voor een beschrijving van de prent: Frederik Muller, op. cit. (noot 13), nr. 1364.

40. Van Bastelaer, op. cit. (noot 33), nr. 140. Muller, op. cit. (noot 13), nr. 291.

41. Zie voor nauwkeurige beschrijvingen van deze prent: Van Rijn, op. cit. (noot 38), nr. 1430 en Muller, op. cit. (noot 13), nr. 1364.

[p. 255]

Tom Jansen, ‘Overnames, fusies’, Trouw 27 mei 1998.

vonden de raadpensionaris en de stadhouder zich in verschillende kampen. Van Oldenbarnevelt wilde vrede en Maurits wilde doorgaan met de oorlog. In 1619 koos de Synode van Dordrecht voor de contra-remonstrantse variant van het calvinisme. Tegelijk stond Van Oldenbarnevelt op beschuldiging van hoogverraad terecht voor een rechtbank, waarvan de rechters door de prins waren benoemd. Hij had geen kans, werd ter dood veroordeeld en op 13 mei 1619 in Den Haag onthoofd. Zijn medestanders kregen bijna allemaal levenslang. Zoveel uitleg als deze zeventiende-eeuwse versie van Brueghels Grote Vissen vereist, zo duidelijk zijn de boodschappen waarvoor deze maritieme metafoor in de negentiende en twintigste eeuw is gebruikt. In 1885 werd in Scheveningen het Kurhaus geopend, de voorlopige kroon op een halve eeuw badplaatsontwikkeling. De naam van het nieuwe vermaakcentrum was Duits en dat was ook het grootschalige culturele vermaak dat er werd geboden. Toen in 1886 het Berlijnse Philharmonisch Orkest werd geëngageerd, voelde de oppositie tegen de Duitse ‘overheersing’ van de badplaats dat als een slag in het gezicht van de Nederlandse artiesten die in Scheveningen plachtten op te treden.^42. In het satirisch weekblad Uilenspiegel tekende Jan Holswilder een spotprent, waarop de grote Duitse vis de kleine Nederlandse vissen opslokt. Zoals op het Barneveltsche Monster, waren ook nu de grote en de kleine vissen voorzien van namen. In Vrij Nederland van 27 januari 1979 heeft Peter (van Straaten) de grote en de kleine vissen gebruikt om zijn commentaar op de strijd rond de abortus te geven.^43. In troebel water slokt Grote vis Rome kleine vis bisschop Gijsen van Roermond op, die op zijn beurt de nog kleinere vis justitieminister Van Agt in Den Haag wil opslokken, die als laatste en kleinste in de rij van te verslinden vissen als aas een worm genaamd abortus voor zich ziet. Peter heeft twee metaforen gecombineerd: het vissen in troebel water en de grote vissen die de kleine eten. In Trouw van 27 mei 1998 heeft Tom (Janssen) een prent getekend, waarop het eten van kleine vissen door grote een ononderbroken keten is. De grootste vis hapt van achteren in een kleine, die weer in een kleinere enzovoort en uiteindelijk hapt de laatste weer in de staart van de eerste. Twee woorden op de kring van elkaar opetende vissen die zo ontstaat maken de betekenis van de prent afdoende duidelijk: overnames en fusies. Drie van de vier grote loterijen met een gezamenlijke omzet van 1,6 miljard gulden hadden aangekondigd samen de Nederlandse Kansspelorganisatie te gaan vormen en twee grote banken probeerden elkaar te overbieden in hun pogingen de Belgische Generale Bank over te nemen. Vooral op de pogingen van de grotere banken hun kleinere concurrent op te slokken was de door Tom gekozen uitwerking van de metafoor van toepassing.

42. N. van Dompseler en C. Versteeg, Kurhaus, baken van Scheveningen, Den Haag 1979, p. 27-31.

43. Peter van Straaten (1935) is politiek tekenaar bij Het Parool en Vrij Nederland.

[p. 256]

Tussen Skylla en Charybdis

Een andere bron, waaruit prentenmakers aangenaam en produktief kunnen putten, is de klassieke literatuur. Alleen literaire werken met eeuwigheidswaarde kunnen bruikbare metaforen leveren, omdat de beelden herkenbaar en begrijpelijk moeten zijn. Dat betekent dat vooral de klassieke en de volksliteratuur vruchtbare bronnen voor spotprentenmakers zijn. Daartoe behoren klassieke werken als de Ilias en de Odyssee van Homerus, de fabels die door veel auteurs zijn verteld en herverteld, en vanzelfsprekend de Bijbel. Homerus' verhalen over de inname van Troje en de avontuurlijke terugtocht van Odysseus naar zijn eiland Ithaka hebben veel beelden opgeleverd. Het enorme houten paard met Griekse soldaten, dat door de Trojanen werd binnengehaald en vervolgens model heeft gestaan voor het summum van listigheid, is er een van. Een boeiende maritieme metafoor die de tekenaars van politieke prenten aan het epos van Homerus ontlenen, is het verhaal van de verslindende monsters Skylla en Charybdis. Skylla woont in een grot. Ze heeft twaalf voeten en zes lange halzen met aan iedere hals een afzichtelijk kop. Het is nog nooit een schip gelukt dat monster te passeren zonder dat zij een of meer zeelieden heeft verslonden. Pal tegenover deze klip ligt een wat lagere

Marius Bauer, ‘Van Skylla naar Charybdis’, Kroniek 16 februari 1896 (collectie en foto iisg, Amsterdam).

waarop Charybdis woont. Zij slorpt de hele dag water uit zee en probeert ieder schip dat langs haar klip vaart mee te slorpen. Odysseus moest dus kiezen: of proberen ten koste van de levens van enkele opvarenden langs Skylla varen of het risico lopen dat de hele boot door Charybdis zou worden verzwolgen. Het dilemma van de ‘burgemeester in oorlogstijd’, waarvoor vooral politici vrijwel dagelijks staan. ‘Skylla en Charybdis’ is lang een populaire metafoor op politieke tekeningen geweest. Een schitterende prent heeft Rusticus (= Marius Bauer) gemaakt voor De Kroniek van 16 februari 1896.^44. Als een eigentijdse Odysseus stuurt mr. M.W.F. Treub (1858-1931) zijn schip tussen de twee mythologische monsters door, links Skylla en rechts Charybdis. In 1891 was de radicale politicus Treub voor de Liberale Unie tot kamerlid gekozen. Hij wilde plaats maken voor de socialist F. Domela Nieuwenhuis (1846-1919) die hij in zijn eigen district Schoterland had verslagen. Treub had zich daar wel kandidaat gesteld, maar vond tegelijk dat de socialistische stroming ook vertegenwoordigd moest zijn. Domela bedankte voor de eer, hij wilde zijn zetel niet aan een liberaal te danken hebben. In 1893 werd Treub wethouder in Amsterdam. In 1896 benoemde de gemeente Amsterdam hem plotseling tot hoogleraar aan de eigen uni-

44. Rusticus, pseudoniem van Marius Bauer (1867-1932) tekende van 1895 tot 1907 politieke prenten voor De Kroniek.

[p. 257]

Johan Braakensiek, ‘Nederland door Engeland en Duitschland van het wereldverkeer afgesloten’, De Amsterdammer 7 juli 1917 (collectie en foto iisg, Amsterdam).

versiteit. Volgens sommigen verried hij de publieke zaak, volgens anderen was hij te radicaal en werd hij daarom naar de universiteit weggewerkt. Rusticus gebruikte voor het grote Treub-dilemma de metafoor van Scylla en Charybdis. Bovendien herinnerde hij hem fijntjes aan het debacle van 1891, toen hij in een toespraak in Delft de Liberale Unie had vergeleken met een ‘oude juffrouw, waarin, hoelang men haar ook aait, geen leven meer te krijgen is.’ Treub zou als vrijzinnig-democraat nog een hoofdrol in de Nederlandse politiek spelen. In De Amsterdammer van 7 juli 1917 verving Braakensiek Odysseus door de neutrale Hollandse maagd die hij met een roeibootje tussen een Engelse zeemijn en een Duitse onderzeeër laat doorvaren.

Skylla en Charybdis is een voorbeeld van een metafoor die de tand des tijds niet heeft doorstaan. Met het langzaam maar zeker verdwijnen van de kennis van het Grieks neemt ook de kennis van Homerus' epos af, en als metaforen niet meer door een breed publiek herkend kunnen worden, zijn ze niet meer bruikbaar.

De Ark van Noach

Blijvender zijn de maritieme metaforen uit de bijbel. De bijbel is doortrokken van zulke metaforen.^45. Voorbeelden uit het Oude Testament zijn de Ark van Noach, en het overboord zetten van Jona en diens ‘redding’ door de walvis. Het overboord zetten van Jona om de stormen die toornige goden hebben gestuurd tot rust te brengen is in de loop van de zestiende eeuw op moraliserende genreschilderijen en -prenten van kunstenaars, zoals Pieter Brueghel de Oude en Maarten de Vos vervangen door het overboord gooien van lading (= luxe, overdaad). Jona was vooral in de zestiende eeuw een populaire metafoor.^46. Het verhaal heeft daarna zijn weg gevonden in de volksliteratuur. Baron von Münchhausen komt in een walvis terecht, die hem keurig aan land brengt. De dichter en jurist Willem Bilderdijk tekent voor zijn zoontje Julius een leerzaam stripverhaal, waarin Jona de jongen vanuit zijn walvis vermanend toespreekt. En de vlindervanger Prikkebeen die alles doet wat hij kan om aan zijn dominante zuster Ursula te ontsnappen, komt ook al in een walvis terecht, waar hij zelfs zijn levensgezellin ontmoet. In de beeldtaal van de politieke tekenaars heeft Jona echter geen plaats van betekenis verworven. Dat is wel het geval met de Ark van Noach. Op dat oudtestamentische schip liet God van iedere soort leven op aarde twee exemplaren inschepen om, na zijn waterige straf voor de hardnekkige zondigheid van de aardbewoners, een nieuwe wereld te kunnen opbouwen.^47. God was ontevreden over de wereld die hij geschapen had en besloot haar met alles wat erop was te vernietigen. Omdat hij toch nog één ‘rechtvaardige’ mens had gevonden, be-

45. Een belangrijke metafoor op politieke prenten is de wonderbare visvangst, Lucas 5:1-11. Deze metafoor is door Adriaen van de Venne gebruikt voor het schilderij ‘Zielenvisserij’ in het Rijksmuseum.

46. Zie voor een diepgaande studie naar de iconografische rol van Jona in de beeldende kunst van de 16de eeuw: J. Richard Judson, ‘Martin de Vos’ Representations of ‘Jonah Cast Over the Side’, in: Miscellanea J.Q. van Regteren Altena. 1960, p. 82-87.

47. Het woord zondvloed is geen bijbels woord, maar ontstaan, omdat God een grote vloed stuurde als straf voor de menselijke zonde. Van dergelijk vloeden is ook sprake in het Babylonische Gilgamesj-epos uit het tweede millennium vóór Christus, in de geschiedenis van de Indiase god Visjnoe en in de Griekse mythologie. In al die zondvloedverhalen is sprake van een goddelijke straf en van de redding van de mens door een boot, zoals de Ark van Noach.

[p. 258]

sloot

Tom Jansen, ‘De ark van Noach’, Trouw 11 juli 1980 (collectie en foto iisg, Amsterdam).

God hem en zijn gezin te redden en de kans te geven een betere wereld te scheppen. Deze Noach zou de nieuwe stamvader van de mensheid worden. Hij, zijn vrouw, zijn zonen en hun vrouwen, en één paar van alle andere soorten levende wezens moesten zich inschepen in een ark. God vertelde Noach precies welke vorm en welke afmetingen de ark moest hebben en hoe hij haar moest maken: 140 meter lang, 23 meter breed en 14 meter hoog. De ingang moest opzij zitten, zodat alle levende wezens er achter elkaar ordelijk op, en later weer af konden gaan.^48. Toen alles en iedereen veilig was ingescheept en God de ark hermetisch had afgesloten, liet hij de wateren stijgen tot vijftien el of zeven meter boven

Nur, ‘Rette sich, wer kann’, Die Zeit 5 december 1997.

de hoogste berg. Toen God zeker wist dat alle leven verdelgd was, behalve dat van Noach en de zijnen, liet hij het water zakken. De ark zakte mee en bleef vastzitten op een berg. Noach liet een duif als verkenner uitvliegen. Op een avond kwam de duif terug met een vers olijfblad. De aarde was dus drooggevallen en alle levende wezens mochten de ark verlaten. God zegende Noach en zijn zonen en maakte met hen de afspraak dat hij nooit meer een grote watervloed zou sturen om de aarde te verdelgen. Als bewijs dat hij zich daaraan zou houden, beloofde hij na iedere regenbui een (regen)boog in de wolken te zullen plaatsen: ‘Dat is het teken van het Verbond dat Ik heb opgericht tussen Mij en al wat op aarde leeft’.^49. Ongetwijfeld zijn het fundamentele belang van Noach als stamvader van de na-ijstijdse mens, de uitleg door bijbel-exegeten van het Noach-verhaal en de nauwkeurige beschrijving van de ark in Genesis de verklaringen voor het veelvuldige gebruik van de Ark van Noach in de vroegchristelijke grafkunst, in middeleeuwse kerken, op allegorische verbeeldingen en later ook op politieke prenten. Ondanks de precieze omschrijving in Genesis hebben kunstenaars zich in hun afbeeldingen van de ark veel vrijheden gepermitteerd. Aanvankelijk lijkt het schip het meest op een grote kist, daarna op een liggende kast met raampjes en een loopplank en in de middeleeuwen op een groot drijvend huis.^50. Pas in de Renaissance gaat de ark werkelijk op een schip lijken.^51. Op spotprenten uit de negentiende en de twintigste eeuw lijkt

48. Volgens berekeningen zou de ark een vloeroppervlak hebben gehad van ongeveer 34.000 vierkante meter, veel te klein om van alle nu bekende diersoorten één paar te huisvesten.

49. Genesis 6:5 tot 9:7. De regenboog is enkele jaren het logo geweest van de actie ‘Er is hoop’ van de Evangelische Omroep.

50. Het Hebreeuwse woord dat met ark is vertaald, kan ook doos of kist betekenen. Het is hetzelfde woord dat gebruikt werd voor de korf, waarin Mozes als kind werd verborgen. Deze dubbele betekenis zou ertoe geleid kunnen hebben dat veel middeleeuwse kunstenaars de ark als een doos of kist afbeeldden.

51. Bekende afbeeldingen van de ark van Noach bevinden zich in de San Marco in Venetië (anoniem, 11de eeuw), op het altaar van Klosterneuburg (Nicolaas van Verdun, 12de eeuw), in de Münster in Ulm (anoniem, 15de eeuw) en in de Sixtijnse kapel in het Vaticaan (Michelangelo, 16de eeuw).

[p. 259]

Johan Braakensiek, ‘Paul Krüger: “Och hemel! ook die duif komt zonder olijftak terug!”’, De Amsterdammer 27 mei 1900. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

Eppo Doeve, ‘Einde van den Regentijd in Abessinië’, Haagsche Post 28 september 1935 (collectie en foto Koninklijke Bibliotheek, Den Haag).

de ark vaak op een woonboot. De Ark van Noach is gebruikt als zinnebeeld voor de ideale maatverhoudingen van de mens, omdat er een overeenkomst zou zijn tussen de maatverhoudingen van deze ark en die van het menselijk lichaam. Op Gesina ter Borchs allegorische aquarel ‘Triomf van de schilderkunst’ uit 1660 zit Pictura temidden van een aantal andere personificaties te schilderen. Achter haar hangt aan de wand een afbeelding van de Ark van Noach. Die symboliseert op deze aquarel de ideale maatverhoudingen van de mens.^52. De Ark van Noach is echter al sinds de vroege middeleeuwen in de christelijke iconografie vooral het symbool voor de redding van de ziel. Die redding is mogelijk, als men zich inscheept op een schip dat door God beschermd wordt, de Ark van Noach. Daarom is deze ark het symbool van de kerk.^53. Een schip heeft een ‘schipper naast God’ nodig. Dat is Noach, die daarmee tevens een vooraankondiging is van Christus.^54. De manier waarop Noach zelf is afgebeeld, heeft ook een symbolische betekenis gekregen. Toen hij zijn ark bouwde was hij 600 jaar. Nadat het water was gezakt en hij zijn passagiers had laten ontschepen, werd hij de stamvader van de moderne mens. Noachs leeftijd en zijn rol als stamvader hebben zijn uiterlijk bepaald: oud met een lange baard, het archetype van een patriarch. Omdat de zondvloed het symbool is geworden voor de zwaarst denkbare goddelijke straf voor universeel menselijk wangedrag, is de duif die met zijn olijftak aankondigt dat de aarde weer bewoonbaar is, een zelfstandig symbool geworden voor de hoop op betere tijden.

De Ark van Noach en de duif met zijn olijftak zijn veel gebruikte metaforen op spotprenten. Soms gebeurde dat in de vorm van een pastiche, zoals die in de ‘Geïllustreerde Bijbel voor de Jeugd’, die het anarchistische satirische blad De Roode Duivel in 1892 en 1893 publiceerde. In de teksten bij de tekeningen van F. van de Rick wordt het verhaal van Noach getransformeerd tot een aanklacht tegen de sociale ongelijkheid in de samenleving en de rol van de kerk daarin. Noach wordt een stroopsmeerder genoemd en de schrijver betreurt het dat de priester die ook in de ark wilde, kans had gezien een non op te scharrelen, waardoor er weer (!) geen eind kwam aan de voortplanting van de geestelijkheid. Vaker zijn en worden de Ark van

52. E. de Jongh, Kwesties van betekenis. Thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, Leiden 1995, p. 160-161. De aquarel van Gesina ter Borch is het begin van haar ‘Plakboek’ en bevindt zich in de collectie van het Rijksprentenkabinet van het Rijksmuseum.

53. Timmers, op. cit. (noot 11), nr. 280. Timmers citeert bisschop Guielmus Durandus: ‘Zoals bij de zondvloed allen omkwamen die niet in de ark waren, zo is alleen in de kerk redding te vinden’ (1286).

54. Patriarch van Konstantinopel en theoloog Johannes Chrysostomos (ca. 344-407) heeft als eerste deze symbolische uitleg aan de Ark van Noach gegeven.

[p. 260]

P. van der Hem, ‘Onze lieve meer(schepen)min’, De Nieuwe Amsterdammer 25 maart 1916. Duitsland maakte zich in de Eerste Wereldoorlog bij de neutrale staten buitengewoon impopulair door - per ongeluk - regelmatig hun schepen te torpederen (collectie en foto Maritiem Museum, Rotterdam).

Noach en de duif, met of zonder olijftak, gebruikt op actuele spotprenten. Een politiek roerig jaar was 1896. Ten gevolge van de Kieswet-van Houten namen de kansen van de Radicale Partij om eindelijk wat zetels te winnen ten koste van de Liberale Unie aanmerkelijk toe. Braakensiek gebruikt in De Amsterdammer van 22 november 1896 de metafoor van de Ark van Noach om de draak te steken met de paniek in de liberale gelederen, die toeneemt naarmate de zondvloed van de verkiezingen nadert. In 1900 is op Braakensieks wekelijkse premieplaat Noach de personificatie van de Zuidafrikaanse Boerenleider Paul Krüger die in Nederland tevergeefs om hulp kwam vragen in de oorlog tegen Engeland. Noach/Krüger staat op de voorplecht van de ark en ziet wanhopig hoe de duif alweer zonder olijftak terugkomt. De meestal zachtmoedige tekenaar Eppo Doeve gebruikte voor De Haagsche Post van 28 september 1935 de duif voor een van zijn wrangste prenten.^55. Onder de kop ‘Einde van de Regentijd in Abessinië’ is een vliegdekschip getekend, vanwaar het vliegtuig Italia opstijgt: ‘Daarop liet hij de duif uitvliegen om te zien of het water afgenomen was van den aardbodem’. Op 5 februari 1935 had de Italiaanse dictator Mussolini de mobilisatie tegen Abessinië afgekondigd, waarna hij het klimatologisch gunstigste moment voor de daadwerkelijke aanval afwachtte. Vijf dagen na de publicatie van deze prent was het zover. De prent van Tom (Janssen) in Trouw van 11 juli 1980 behoeft nauwelijks toelichting. Als het aan de slimme Van Agt ligt, mag er van alles met de ark mee, zelfs een dissidente cda'er en een pvda'er. Van de laatste twee soorten levende wezens echter geen twee, maar één. Daarmee is hij er tenminste van verzekerd dat ze zich niet zullen voortplanten.

De Ark van Noach heeft in het Duitse weekblad Die Zeit van 5 december 1997 als metafoor gediend voor een weldadig cynische spotprent op de pogingen van de Duitse regering iets te doen tegen de vervuiling van het milieu door de auto. In een wolk van uitlaatgassen rijden de auto's twee aan twee de ark binnen: ‘Rette sich, wer kann’. Zo'n prent is, om met Len Munnik te spreken, te danken aan ‘de genade van het moment’.

55. De wereld van Eppo Doeve. Met tekst van A. Pola. Politieke prenten 1948-1980. Amsterdam 1984. Josef Ferdinand Doeve (overl. 1981) tekende tot de Tweede Wereldoorlog voor De Haagsche Post en daarna voor Elseviers Weekblad en Elseviers Magzine.

Besluit

De prent ‘Rette sich, wer kann’ in Die Zeit is een schitterend voorbeeld van het hedendaags gebruik van een bijbelse metafoor. De prent van Opland, waarop loods Van Mierlo het tot Luxe Titanic omgedoopte Schip van Staat verlaat, is een boeiend voorbeeld van het samenvoegen van oude en nieuwe metaforen. En of het vliegdekschip van Len Munnik als metafoor voor het nieuwe Schiphol een blijvertje zal zijn, moet nog blijken. De ontwikkeling van de politieke prent is onvoorspelbaar, of, vrij naar de historicus Pieter Geyl: de geschiedenis van de maritieme metafoor op politieke prenten is een ontwikkeling zonder eind!

Naschrift

Politieke prenten bevinden zich in Nederland in verschillende openbare en particuliere collecties. Voor de tentoonstelling Het Spotschip en voor dit artikel is vooral ge-

[p. 261]

bruik gemaakt van de collecties tekeningen van L.J. Jordaan en L. Raemaekers in de Atlas van Stolk in Rotterdam, de collectie prenten uit De Nederlandsche Spectator in het Rijksprentenkabinet in Amsterdam, de verzameling uitgeknipte spotprenten in het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (iisg) in Amsterdam, en de collectie-Van Baalen in het Persmuseum, eveneens in Amsterdam.^56. De tekeningencollecties van Jordaan en Raemaekers, en de knipselverzameling van het iisg zijn door middel van de computer toegankelijk, van de overgrote meerderheid van de prenten in De Nederlandsche Spectator heeft het Rijksprentenkabinet microfiches laten maken en de collectie-Van Baalen in het Persmuseum is nu nog alleen toegankelijk via zes kaartenbakken met trefwoorden. Deze verzameling bestaat uit 65.000 politieke prenten uit de periode 1968-1986. Het Persmuseum beheert ook het grootste gedeelte van de tekeningen van Albert Hahn.

56. L.J. Jordaan (1885-1980) tekende voor De Ware Jacob, De Wereld, De Notenkraker, De [Groene] Amsterdammer, Vrij Nederland en Het Parool. Hij was ook een gedreven filmjournalist.