De Boekenwereld. Jaargang 15

[p. 194]

Uit de tijdschriften

Het Engelse tijdschrift Print Quarterly publiceert artikelen over de prentkunst zonder voorkeur voor een bepaald tijdperk. In deze bijdrage wil ik de aandacht vestigen op enkele publicaties die de afgelopen jaren in dit blad zijn verschenen over zestiende-eeuwse grafiek, een gebied waar mijn interesse het meest naar uit gaat. Hoewel in de twee artikelen die ter sprake zullen komen op het eerste gezicht zeer uiteenlopende onderwerpen aan de orde komen, namelijk de boekillustraties van de gebroeders Wierix en grote neuzen in Duitse houtsneden, vormt in beide stukken de originaliteitskwestie een gemeenschappelijke factor.

Vorig jaar publiceerde de Print Quarterly een voorbeeldig artikel van Karen Lee Bowen onder de titel ‘Wierix and Plantin. A Question of Originals and Copies’ (PQ xiv (1997), p. 131-150). Hierin wordt door middel van een systematisch uitgevoerde detailstudie een lastig probleem in het catalogiseren van het grafisch oeuvre van de Antwerpse gebroeders Wierix uit de wereld geholpen. Dit probleem vindt zijn oorsprong in het feit dat van sommige prenten meerdere vrijwel identieke versies bestaan, vaak door verschillende graveurs vervaardigd. In het standaardwerk over Jan, Hieronymus en Antonie Wierix, de oeuvre-catalogus door M. Mauquoy-Hendrickx, wordt, vaak zonder argumenten, één van de versies, vervaardigd door Wierix als het origineel beschouwd en worden de andere als herhalingen bestempeld.^1. Bowen zet terecht vraagtekens bij deze vrij willekeurige indeling en levert in haar onderzoek onomstotelijke bewijzen voor een hernieuwde rangschikking.

De onderzoeksmethode die de schrijfster heeft toegepast, is eigenlijk heel logisch en vanzelfsprekend, namelijk het isoleren van een overzichtelijke groep van de ‘probleem-prenten’ waarvan de ontstaansgeschiedenis goed te volgen is. Het betreft hier de illustraties in de drie octavo-formaat getijdenboeken uitgegeven door Christoffel Plantijn in 1570, 1573 en 1575. Het resultaat van de vergelijkende studie laat zich als volgt samenvatten. Alle exemplaren van de Horae Beatissimae Virginis Mariae uit 1570 bevatten dezelfde reeks illustraties, vervaardigd door verschillende graveurs, onder wie Jan Wierix. In het in 1573 verschenen Officium B. Mariae Virginis wordt uitsluitend gebruik gemaakt van een geheel nieuwe serie koperplaten, allemaal vervaardigd door Jan Wierix. De meeste van deze prenten zijn echter herhalingen of kopieën van voorstellingen die al eerder in de uitgave van 1570 waren opgenomen. In tegenstelling tot de uitgaven uit 1570 en 1573, waar gebruik wordt gemaakt van een vaste serie prenten, wordt voor het illustreren van het octavo Officium van 1575 vrij willekeurig geput uit een reservoir van oude en nieuwe koperplaten in het bezit van de uitgever: in geen enkele van de meer dan tien exemplaren die de schrijfster heeft bestudeerd, komt een identieke reeks illustraties voor. Door systematisch te noteren welke platen in welke edities voor het eerst gebruikt worden, komt Bowen tot een herziene chronologie voor de verschillende varianten per voorstelling. Hieruit blijkt dat de volgorde opgesteld door Mauquoy-Hendrickx, waarin het origineel consequent op naam van Jan Wierix staat, niet gehandhaafd kan worden.

Voor de motieven van de uitgever achter de toegepaste methodes met betrekking tot de illustratie van de getijdenboeken oppert Bowen een aantal suggesties. Fundamenteel in dit verband is de slijtage van de koperplaten tijdens het drukproces. Hierdoor werd het, afhankelijk van de kwaliteitseisen, noodzakelijk om regelmatig nieuwe versies van de oorspronkelijke voorstellingen te laten graveren. Het onderzoek toont dat Plantijn soms koos voor een nieuwe serie koperplaten en soms voor hergebruik van oudere platen. Bij het introduceren van een nieuw boek was het mogelijk om, door gebruik te maken van een team van illustratoren, binnen een relatief korte tijd met weinig risico de benodigde prenten te laten produceren. Dit lijkt het scenario te zijn geweest van de eerste uitgave uit 1570, die tussen het drukken van andere werken door, snel op de markt is gebracht. Bij de editie uit 1573 was er echter sprake van een langere voorbereidingstijd, waardoor het mogelijk werd om één graveur, Jan Wierix, te belasten met de levering van alle platen. Zo kon een consistent hoog artistiek niveau in alle illustraties van het boekje worden bereikt. Voor de productie van de uitgave van 1575 lijken kostenbesparende factoren de hoofdrol te hebben gespeeld. Omdat de uitgever meer versies van de prenten op koperplaat in voorraad had, was het bij het drukken mogelijk om de minst versleten platen te kiezen.

Het artikel van Bowen wordt afgesloten met een appendix van vijf pagina's, waarin de besproken prenten gedetailleerd in een ten

1. M. Mauquoy-Hendrickx, Les Estampes des Wierix, vier delen, Brussel 1978-1983.

[p. 195]

Hans Sebald Beham, Der Nasentantz zu Gümpelsbrunn, heruitgegeven als De Vermaakelyke Vasten-Avond Vreugd. Houtsnede, 258 × 362 mm. (Collectie en foto Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam).

opzichte van de opstelling van Mauquoy-Hendrickx herziene lijst zijn verwerkt. Hiermee levert de schrijfster een buitengewoon waardevolle bijdrage aan de studie van de Antwerpse grafiek uit het derde kwart van de zestiende eeuw en nieuwe inzichten in de praktische werkrelatie tussen de graveur en de uitgever. Het binnen afzienbare tijd te verwachten deel van de Hollstein-reeks, gewijd aan de gebroeders Wierix zal van dergelijk onderzoek goed kunnen profiteren.

Enkele van de overwegingen aangaande het vraagstuk van originelen en kopieën of herhalingen kunnen van pas komen bij het tweede artikel dat ik hier wil bespreken. Alison Stewart beschrijft in Print Quarterly xii (1995), p. 343-360 de lotgevallen van de wonderlijke houtsnede van Hans Sebald Beham, rond 1534 uitgebracht met de titel Der Nasentantz zu Gümpelsbrunn. Het uitgangspunt voor deze voorstelling is de dorpskermis, een populair onderwerp in de zestiende-eeuwse grafiek. Alle standaardelementen uit het genre - de dansende dorpelingen en boeren, muzikanten, overmatig eten en drinken, vrij- en vechtpartijen - zijn aanwezig. Het element dat Behams uitbeelding van dit onderwerp echter uniek maakt, zijn de opvallend grote neuzen van de dansende feestgangers op de voorgrond. De eerste uitgave van de houtsnede ging vergezeld van een tekst geschreven door de dichter-schoenlapper Hans Sachs. In dit onderschrift geeft Sachs uitleg en commentaar op hetgeen zich in de voorstelling voltrekt. De hoofdpersonen maken een rondedans om een paal; in de top hangen de te winnen prijzen. Deze prijzen zullen volgens de tekst worden uitgereikt aan wie de grootste neus heeft. De bloemenkrans is de eerste prijs, de feestneus en onderbroek zijn respectievelijk de tweede en derde prijs. De dubbelzinnige humor van de prent ligt in het gesuggereerde verband tussen de grootte van de neus en het mannelijk geslacht. Deze relatie vormt de basis voor verschillende grappen in de voorstelling en in het onderschrift. Zo blijkt de dansende nar uiterst rechts, geen broek te dragen: tijdens het dansen tilt hij zijn

[p. 196]

linkerbeen zo hoog op dat zijn geslacht zichtbaar wordt (beter te zien in vroege drukken dan in de hier afgebeelde zeer late druk). Het zwaard hangend tussen de benen van de soldaat, uiterst rechts boven de initialen van de uitgever N(iklaus) M(eldemann), werkt als een weinig subtiele verwijzing naar het fallische formaat van deze ‘lansknecht’. De schrijfster signaleert vervolgens andere voorbeelden van prenten waarin de neus een hoofdrol speelt en plaatst het thema binnen een traditie in de populaire grafiek en literatuur.

In de laatste decennia van de zestiende eeuw wordt de prent op de markt gebracht in een gewijzigde vorm, waarbij het rechthoekige houtblok is teruggesneden naar een rond formaat, waardoor o.a. de dubbelzinnige details van de nar en de soldaat geëlimineerd zijn. Tegelijkertijd worden de grote neuzen tot realistische proporties teruggebracht. In de tweede helft van haar artikel zoekt de schrijfster naar een verklaring voor de wijzigingen, aangebracht in latere staten van de houtsnede. Deze ‘opschoning’ wordt in verband gebracht met de fysieke achteruitgang van het houtblok en met een herwonnen invloed van de contra-reformatorische katholieke kerk in de stad Neurenberg, waar de prent werd uitgegeven. Hoewel de voorstelling geen expliciet anti-katholieke elementen bevat die voor verwijdering in aanmerking zouden komen, signaleert Stewart een religieuze en culturele klimaatsverandering in een maatschappij waar preutsheid, conservatisme en censuur een belangrijker rol gaan spelen. Stewart besluit met het contrasteren van de korte levensduur van de originele prent (ca. 70 jaar) met de ronde versie die tot in de negentiende eeuw in omloop bleef en verbindt hieraan conclusies aangaande veranderingen in de smaak van het koperspubliek.

Het bestaan van meer exemplaren van de originele voorstelling mèt de grote neuzen, maar gedrukt in de achttiende eeuw, werpt een nieuw licht op de materie. Wat is er aan de hand? Het probleem wordt veroorzaakt door het feit dat de schrijfster niet heeft opgemerkt dat er twee versies van Behams houtsnede bestaan. De verschillen zijn weliswaar subtiel maar als de twee versies naast elkaar worden gelegd, blijken bij nauwkeurige beschouwing heel veel details van elkaar te verschillen. Terwijl de ene versie het door de schrijfster beschreven traject van versnijding en censurering volgt, blijft de tweede versie minstens tot ver in de achttiende eeuw redelijk intact. Het Rijksprentenkabinet te Amsterdam bezit twee exemplaren van deze tweede versie. In 1710 wordt een spotprent op de markt gebracht naar aanleiding van de nederlaag van de Franse koning Lodewijk xiv bij de Slag bij Zaragoza op 20 augustus van dat jaar. Het betreft hier Behams Neuzendans, maar nu met de Nederlandse titel Lodewyk de XIV met klyn Phlipie haar Vasten-avonts vreugt gehouden, by de Hollanders en de Engelschen.^2. Het tweede exemplaar wordt hier afgebeeld en bevindt zich in de collectie volksprenten. Deze houtsnede is in 1984 door het Rijksprentenkabinet verworven uit de collectie Van Veen. Het blok vertoont in de afdruk de vele beschadigingen die in loop der tijd zijn opgetreden. Grote delen van het kader zijn verdwenen en barsten tonen zich als horizontale witte strepen door de voorstelling. De prent, die als titel De Vermaakelyke Vasten-Avond Vreugd draagt, laat zien hoe het vrolijk vieren van de vastenavond ontaardt in knokken en krakelen. Hoewel de erotische elementen in de voorstelling behouden zijn gebleven, spelen ze voor de schrijver van het onderschrift geen rol van betekenis meer. De grote neuzen accentueren nu de kluchtigheid van de waard en waardin Claas Wydbek en Mooy Aafje en hun gasten die vrolijk in het rond springen. Dat deze oude voorstelling inclusief alle zestiende-eeuwse connotaties en dubbelzinnigheden eeuwen later in een totaal andere context nog uitstekend functioneert, is duidelijk. De oorspronkelijke betekenis van de grote neuzen is weliswaar verloren gegaan, maar als uiterlijk teken van de lompheid en de koddigheid van de drager zijn ze buitengewoon effectief. Ondanks het feit dat het adres Gedrukt [...] de Reguliers Bree-Straat, tot Amsterdam onder de prent incompleet is, kan naar vorm en formulering de uitgave worden toegeschreven aan de weduwe Jacobus van Egmont (werkzaam 1724-1761) of haar erven (werkzaam 1761-1804).^3.

Het bestaan van een tweede versie van de voorstelling met de grote neuzen roept het vraagstuk van originaliteit op. Beide uitvoeringen dragen de initialen van de uitgever Niklaus Meldemann die in 1547 overleed en stammen op het eerste gezicht uit ongeveer dezelfde periode. Nader onderzoek zal moeten uitwijzen waar sprake is van origineel en kopie. In ieder geval is al vrij vroeg een tweede

2. Zie voor deze prent: Frederik Muller, De Nederlandsche geschiedenis in platen, Amsterdam 1863-70, deel. ii, nr. 3260.

3. De prent wordt vermeld maar niet afgebeeld in: M. de Meyer, De Volks- en Kinderprent in de Nederlanden van de 15e tot de 20e eeuw, Antwerpen/Amsterdam 1962, p. 121, zonder nummer. Over de uitgeverswerkzaamheden van de weduwe en erven Jacobus van Egmont, zie p. 116-117.

[p. 197]

houtblok gesneden dat qua afbeelding en formaat identiek was aan het origineel. Wellicht was de eerste versie van de prent zo populair dat het loonde om een zo gelijkend mogelijke kopie op de markt te brengen. Een andere mogelijkheid is dat de uitgever nog in het bezit van de oorspronkelijke ontwerptekening was, waarnaar hij zelf het tweede exemplaar heeft laten snijden. Een voor de hand liggende reden hiervoor zou kunnen zijn dat het houtblok toen al in een zodanige staat van verval verkeerde dat er geen hoogwaardige afdrukken meer van konden worden gedrukt. Zoals gezegd voert de schrijfster dit aspect aan als een mogelijke reden voor het terugsnijden van het blok naar een kleiner formaat, en terecht. Het feit dat met deze actie tegelijkertijd enkele van de meest in het oog springende erotische details verdwenen, zou tot het besluit geleid kunnen hebben om de voorstelling dan ook maar helemaal te ontdoen van het andere opvallende dubbelzinnige aspect: de grote neuzen. Dat de andere versie, waarin al deze details bewaard waren gebleven tegelijkertijd naast de opgeschoonde versie in productie bleef, ontkracht echter het door de schrijfster aangevoerde argument van smaakverandering in combinatie met een contra-reformatorische censuur.

Daniel R. Horst