Logo DBNL
De Boekenwereld. Jaargang 15 (1998-1999)

De Boekenwereld. Jaargang 15

(1998-1999)– [tijdschrift] Boekenwereld, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De keuze voor een ‘stil en eerzaam ambacht’
R.N. Roland Holst (1868-1938) en de lithografie
Lieske Tibbe

‘Onder redactie van Mr. P.J. Troelstra en R.N. Roland Holst zal bij den uitgever H.J. Poutsma te Amsterdam verschijnen: De Plaat’, aldus een brochure, gedateerd januari 1899.1. ‘Doel dezer uitgave is door middel van grafische voorstellingen met pakkend bijschrift de arbeidersbeweging te versterken. Iedere aflevering van De Plaat zal bestaan uit een lithografie van Roland Holst met bijschrift van een bekend letterkundige of propagandist uit de arbeidersbeweging; voorloopig stelt redactie en uitgever zich voor, deze uitgave hoogstens 12 maal per jaar op ongezetten tijd te laten verschijnen. Terwijl van ieder nummer een groote oplaag op de snelpers zal worden gedrukt, om vooral in arbeiderskringen ruim te worden verspreid, zoo zal er tevens van den door den artiest zelf bewerkten steen een verzorgde oplaag op de handpers en op zwaar papier worden gedrukt, waarvan de kosten voor ieder nummer bij inteekening op de geheele serie die in den loop van het jaar zal verschijnen f.0,50 per exemplaar bedragen.’ De eerste twee platen waren vóór 30 maart verschenen, getuige de datum van de besprekingen.



illustratie
R.N. Roland Holst, Vrouw Hogerhuis zittend in bed, 1889. Litho, 215 × 246 mm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.


In artistieke en progressieve kringen in Amsterdam werd dit initiatief zeer positief ontvangen. ‘De Heer R.N. Roland Holst gaat zijne plastische begaafdheid voor een beduidend deel aan het partijblad dienstbaar stellen’, schreef H.J. Haverman waarderend, terwijl Frank van der Goes al verder keek: ‘Deze nieuwe uitgave is ongetwijfeld een van de teekenen dat de socialistische idee in ons land dieper doordringt. De kunst begeeft zich in haar dienst, veraanschouwelijkt haren inhoud, dringt hare strekking aan.’ Hij zag het einde van de dienstbaarheid van kunst en kunstenaar aan de bourgeoisie al spoedig naderen.2.

Vooral de tweede prent van De Plaat oogstte veel lof. Deze was getiteld Vrouw Hogerhuis zittend in bed. Voorgesteld is hier de door slapeloosheid gekwelde moeder van de gebroeders Hogerhuis, die in 1896 veroordeeld waren tot lange gevangenisstraffen wegens diefstal met geweldpleging en poging tot doodslag. Hun vermoedelijke onschuld en de vermeende klassejustitie vormden jarenlang een punt van actie, maar ook van onderlinge strijd binnen de socialistische beweging.

Jan Veth prees de soberheid van de voorstelling en de bondigheid waarmee de boodschap ervan overgebracht werd: ‘Niets van de Justitia met de weegschaal of dergelijke ledige vertooning, - maar een schamele bedstee, waarin een oude vrouw met bekommerd gelaat, door een nachtlampje beschenen, opzit: de moeder van de Hogerhuizen, denkend aan haar zoons in de stilte van den nacht. Op een stoel, fijn gedacht, een kat die haar jongen zoogt; alleen die poes is niet zoo mooi geteekend als de vrouw met haar sprekende houding en haar frappant gezicht, dat zonder de minste overdrijving juist doet wat het doen moet: ontroeren.’3. Ook Haverman prees de ‘forsche, knappe en rake schikking, de verrassend frissche lithografische greep en het aangrijpende van de zoo bondig saamgevatte zinrijke bedoeling’.

De litho werd later weer gebruikt door Roland Holst in De Hogerhuiszaak in woord en beeld (Amsterdam 1899), een



illustratie
Pagina uit De Hogerhuiszaak in woord en beeld (1899), met illustraties van R.N. Roland Holst en teksten van H. Roland Holst-van der Schalk (collectie en foto IISG, Amsterdam).


propaganda-uitgave voor deze zaak waar diverse kunstenaars aan meewerkten. Hier maakte de prent als het ware deel uit van een heel verhaal, getiteld ‘In de stilte van den nacht...’. In twee kolommen worden twee figuren tegenover elkaar gesteld die door de Hogerhuis-kwestie de slaap niet kunnen vatten: rechts moeder Hogerhuis, links officier van Justitie mr. I. Schimmelpenninck. In de rechterkolom beschreef Henriëtte Roland Holst hoe de oude vrouw zich 's nachts aftobde over het lot van haar zoons. In de linker hekelde zij in een spotdicht ‘Graaf Isidoor’, die in bed lag te woelen ten gevolge van een belediging hem tijdens de procesgang toegevoegd door Troelstra, advocaat van de Hogerhuizen.

De Hogerhuis-prent is hier als voorbeeld genomen, omdat zij op verschillende manieren hergebruikt en geïnterpreteerd werd. Zij verscheen eerst in De Plaat met een tekst van Henriëtte Roland Holst, die waarschijnlijk bij de prent geschreven was; vervolgens in De Hogerhuiszaak in woord

en beeld als illustratie bij andere teksten en tegelijk in combinatie met een andere afbeelding, als het ware een onderdeel van een ‘stripverhaal’. Maar de plaat was óók een op zichzelf staande litho: in latere jaren heeft Roland Holst haar meermalen tentoongesteld zonder begeleidende tekst. De voorstelling had ook buiten de teksten om betekenis en was eigenlijk meer bedoeld als ‘symbool’ van het Hogerhuis-drama dan als onderdeel van een vertelling. Zo had Jan Veth haar ook opgevat. Een ander aspect van de Hogerhuis-prent is, dat deze zowel in luxe- als in goedkope massa-oplage werd vervaardigd. Roland Holst was, als overtuigd socialist op dat moment, in principe voorstander van het op grote schaal vermenigvuldigen van zijn werk. Later echter zou hij toch weer de voorkeur geven aan handmatige procédés. Aan die verandering

illustratie
R.N. Roland Holst, Boerderij achter bomen, 1886. Ets, 215 × 130 mm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.


in voorkeur lagen zowel esthetische als levensbeschouwelijke motieven ten grondslag. Zowel de verhouding tussen tekst en beeld als de kwestie van het handmatig dan wel machinaal reproduceren zijn voor Roland Holst belangrijke kwesties geweest.

De keuze voor de lithografie

Het grafisch oeuvre van Roland Holst, waarvan het grootste deel uit litho's bestaat, omvat meer dan 95 prenten; alleen de eerste negen werken, gedateerd tussen 1886 en 1892, zijn etsen.4. Waarom koos Roland Holst na korte tijd voor de litho?

Het is niet duidelijk waar Roland Holst het lithograferen heeft geleerd. Tijdens zijn studietijd aan de Rijksacademie werd daar alleen de graveerkunst onderwezen, door de hoogleraar Rudolf Stang. Deze had zich toegelegd op de reproductie-grafiek, het zo nauwgezet mogelijk weergeven van schakeringen in een schilderij via zwart-wit arceringen. In hun verzet tegen de geest die op de Academie heerste betrok de opstandige ‘generatie van Negentig’, waartoe Roland Holst behoorde, ook de daar onderwezen graveerkunst. Het reproduceren van andermans werk werd veroordeeld als koud, gevoelloos, ongeïnspireerd en teveel gericht op technische virtuositeit. De nabootsing van een ander medium - het schilderij - ging bovendien in tegen de eigen aard van het grafisch métier. Nog decennia later klaagde Roland Holst over de ‘naargeestige dienstbaarheid’ waartoe de negentiende-eeuwse houtgravure als reproductiemiddel verlaagd was.5. De jonge kunstenaarsgeneratie gaf aanvankelijk de voorkeur aan de etstechniek.

Die voorkeur kwam voort uit hun bewondering voor hun niet-academische voorgangers, de impressionistische schilders van de Haagse en Amsterdamse School. Het impressionisme, gebaseerd op het snel vastleggen van indrukken van het moment, bracht een nieuwe waardering voor de schetstekening uit de vrije hand en voor de etstechniek. Het krassen op een met vernis bedekte etsplaat gaf meer gelegenheid tot spontaan en improviserend werken dan de stroeve techniek van koperen houtgravure. Door die spontaniteit konden de lijnen in een ets ‘karakter’ en ‘bezieling’ uitdrukken, in tegenstelling tot de ‘zielloze’ arceringen van reproductie-gravures. ‘Voor alles waren we zoo zeker overtuigd dat de waarde van een ets of welk kunstwerk ook volstrekt niet alleen zat in



illustratie
R.N. Roland Holst, Boomgaard te Eemnes, 1892. Ets, 262 × 230 mm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.




illustratie
R.N. Roland Holst, Boomgaard te Eemnes, 1892. Tekening, 248 × 219 mm, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.


de techniek [...] maar alleen in de oorspronkelijke uitdrukking van wat de kunstenaar gevoeld had’, verwoordde een criticus onder het veelzeggende pseudoniem ‘Stemming’ het gevoelen van de jongeren. Bovendien waren zij er van overtuigd dat, door de opkomst van allerlei fotomechanische procédés, de ‘koude ziellooze graveerkunst’ haar reden van bestaan verloren had.6. Om de in Nederland in onbruik geraakte etskunst te bevorderen werd in 1885 door enige jongeren de ‘Nederlandsche Etsclub’ opgericht, die tot 1896 bleef bestaan. Doel van de vereniging was het jaarlijks organiseren van grafiek-exposities en het uitgeven van albums. Roland Holst was vanaf 1893 actief lid van de Etsclub.7. In dit klimaat maakte hij ook zijn vroege etsen, de meeste met impressionistisch aandoende landschappelijke thema's. De laatste ets echter, Boomgaard te Eemnes uit 1892, biedt een heel andere aanblik: de boomgaard wordt voornamelijk aangeduid door één in ragfijne omtreklijnen getekend boompje, gevat in een omlijstende compositie van hekwerk. De schijnbaar toevallige manier van componeren doet denken aan Japanse prenten en aan het schilderij Bloeiende perenboom (1888) van Vincent van Gogh dat nu in het Van Goghmuseum hangt (Roland Holst organiseerde in 1892 een Van Gogh-tentoonstelling). Dat deze ets niet improviserenderwijs maar heel doordacht tot stand gekomen is, bewijst het bestaan van een vrijwel identieke spiegelbeeldige tekening. Volgens opgave van Roland Holst zelf stamde zijn eerste litho, Kind met pauw, uit 1892.8.

Binnen de Nederlandsche Etsclub en binnen de kunstenaarswereld in het algemeen was vanaf 1892 een kentering ingetreden. ‘Verwonderlijk snel veranderde de psychische sfeer’, aldus Henriëtte Roland Holst.9. Het impressionisme en het realisme, het vastleggen van de stemming van het moment, voldeden voor de jongeren niet meer als kunstuiting. Men ging zoeken naar uitingsvormen die recht konden doen aan diepe algemeen-menselijke gevoelens, de raadsels van het bestaan, de ideeën en idealen van de mensheid. Deze ommekeer deed zich zowel bij schrijvers als bij schilders voor. Kunst moest Idee-kunst worden, een symbooltaal waarin diepe gevoelens en ideeën pregnant samengevat werden; die symbooltaal kon zowel literair als beeldend zijn. Voor de beeldende kunsten betekende dit het werken met elementaire vormen en kleuren; een tot de ‘kern’ teruggebrachte vorm of kleur kon het innerlijk wezen achter de uiterlijke realiteit het beste samenvatten. Uiterlijke kenmerken zoals individuele bijzonderheden, toevalligheden en details leidden alleen maar af van die innerlijke kern. Een voorstelling moest tot haar meest elementaire elementen teruggebracht worden en zo sober mogelijk zijn. En dat was ook wat Veth en Haverman zo bewonderden in de Hogerhuis-prent van Roland Holst. Bij een dergelijke opvat-

ting paste het etsprocédé minder goed en dus stapte de generatie van Roland Holst over op een andere techniek.

Waarschijnlijk deed Roland Holst zijn interesse voor (en zijn vaardigheid in) het lithograferen op bij de iets oudere Jan Veth. Hij was, zoals uit diverse brieven van Roland Holst aan Veth blijkt, in de jaren negentig min of meer zijn artistieke mentor. Er is ook veel overeenkomst in stijl en thematiek tussen beider vroege litho's: beiden hadden vaak meisjes in klederdracht uit de omgeving van Laren en Huizen tot onderwerp. Later heeft Roland Holst een paar maal beschreven dat hij Jan Veth gadesloeg tijdens het lithogaferen of 's avonds laat met hem de die dag bewerkte steen ging bekijken.10. Dat hij instructies kreeg van Veth heeft hij echter nooit beweerd. Een andere mogelijke adviseur was Antoon Derkinderen. In elk geval is bekend, dat deze hem in 1895 hielp bij de opmaak van de bundel Sonnetten en verzen in terzinen geschreven van Henriëtte van der Schalk (met wie hij kort daarna zou trouwen).11.

Nu hoefde een anti-impressionistische instelling niet noodzakelijkerwijs een overstap

illustratie
R.N. Roland Holst, Twee Huizer meisjes bij een vijver, 1895. Litho, 265 × 205 mm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.


naar de litho-techniek te impliceren; met vet krijt kunnen juist heel goed vlotte en spontane tekeningen op de steen gemaakt worden. Maar Roland Holst werkte veel met pen en inkt: zijn litho's zijn sterk lineair en vooral na 1900 zeer vast van compositie. Zijn composities zijn opgezet volgens een (overigens onzichtbaar) geometrisch patroon, want ook het gehoorzamen aan de wetten der geometrie hoorde voor Roland Holst bij het zoeken naar de diepste oergrond van het bestaan. Inhoudelijk werd het streven naar het essentiële doorgaans vertaald in eenvoudige menselijke figuren in algemeen herkenbare situaties en met duidelijk sprekende houdingen en gebaren. De figuren zijn ook vrijwel nooit ‘bedachte’ allegorische uitbeeldingen van een abstract begrip, maar personen uit het gewone leven: juist in het gewone, het ongekunstelde, kwam het algemeen-menselijke het best naar voren. ‘Moeder Hogerhuis’ en niet ‘Caritas’ of ‘Ceres’ vertegenwoordigde het Idee van het moederschap en, zoals Veth had opgemerkt, een allegorische ‘Vrouwe Justitia’ ontbrak: de gevolgen van het nog ongewroken onrecht waren in de voorstelling zichtbaar. De generatie van Negentig meende dat dit algemeen-menselijke in een zuivere vorm vooral aan te treffen was in ‘onbedorven’, besloten plattelandsgemeenschappen. Ook Roland Holst heeft tot ongeveer 1900 vaak de eenvoudige bezigheden van plattelandsbewoners weergegeven; zijn Twee Huizer meisjes bij een vijver verscheen in de Portefeuille van de Etsclub in 1895.

Tekst en beeld

In de optiek van Roland Holst waren de verschillende kunsten evenzovele systemen van tekens of symbolen (klank, kleur, lijn, vorm, woord), die elk een duidelijk afgebakende rol hadden in het overbrengen van ideeën. Hierin waren ze gelijkwaardig; boekverzorging - en toegepaste kunst in het algemeen - had een eigen rol in het overbrengen van het Idee van het boek. Hiermee ging hij in tegen een andere symbolistische kunstopvatting van zijn tijd: het idee van de ‘synaesthesie’, de opvatting dat de verschillende kunsten in elkaar konden overvloeien en dezelfde sensaties konden opwekken. De ene kunst zou zo in de andere ‘vertaald’ kunnen worden. Roland Holst heeft zich meermalen in brieven tegen de laatste opvatting uitgesproken, zoals bijvoorbeeld tegen het idee dat lijnen in een afbeelding geluiden zouden kunnen evo-



illustratie
R.N. Roland Holst, Een trouwe wachter waakt. Gedenkplaat A.N.D.B. 1894-1904, 1904. Litho, 250 × 152 mm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.


ceren. En zo had hij ook bezwaar tegen het gebruik van gekleurde of gecalligrafeerde letters in gedichten en tegen het opnemen van woorden in schilderijen. Beeldende kunst moest ook niet gebruikt worden om literatuur te ‘illustreren’; zij had haar eigen zeggingskracht. Elke kunstdiscipline moest ‘zuiver’ blijven, de eigen aard getrouw.

Roland Holst ontwierp in de jaren negentig diverse boekbanden voor werk van Van Eeden en Couperus. Ook deze banden illustreerden duidelijk niet het ‘verhaal’



illustratie
R.N. Roland Holst, omslag De Architect, 1912. Litho, 416 × 322 mm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.


van het boek: de geestelijke sfeer ervan werd aangeduid door bloemmotieven. Ook de al genoemde bundel Sonnetten en verzen in terzinen geschreven werd door hem zeer ingehouden vormgegeven met een sobere omlijning van de tekst en hier en daar een symbolisch ornament.12. De beeld-entekst-serie De Plaat paste artistiek dan ook eigenlijk niet in de theorieën van Roland Holst; waarschijnlijk deed hij hier terwille van het goede doel een concessie aan zijn principes. Later heeft hij nooit meer prenten voor dergelijk gebruik gemaakt.

Aan de zelfstandigheid van zijn kunst tegenover die van het woord heeft Roland Holst steeds vastgehouden. Als hij zijn werk met opschriften of teksten (van anderen) combineerde zorgde hij voor een duidelijke afscheiding tussen woord en beeld. Dit is goed te zien in de litho Een trouwe wachter waakt, een gedenkplaat ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van de Algemeene Nederlandsche Diamantbewerkers Bond (andb) in 1904. De voorstelling is omgrensd door een stevige lijst; het tekstgedeelte - met een sonnet van Henriëtte Roland Holst - is tegelijk zelfstandig èn onderdeel van de lijst. Tekst en beeld brengen de-



illustratie
R.N. Roland Holst, Vrijheid, onderdeel van de cyclus wandschilderingen in de grote vergaderzaal van het gebouw van de A.N.D.B., Amsterdam, 1907. Thans niet meer aanwezig (foto Kunsthistorisch Instituut Amsterdam).


zelfde boodschap over, maar naast elkaar en elk op de eigen manier.

Het lithografisch werk van Roland Holst bestond vanaf 1904 hoofdzakelijk uit affiches, omslagen van boeken en tijdschriften en exlibris: gebruiksgrafiek die niet zonder tekstregels kon. Roland Holst heeft zich bijna steeds aan het principe van gescheiden functies gehouden: titels en andere mededelingen bevinden zich in een duidelijk afgebakend gedeelte, meestal een qua kleur contrasterend blok dat opgenomen is in de omlijsting. Maar ook in een van zijn weinige ‘vrije’ werken, J'ai devancé la victoire, mais je vaincrai (1914) heeft hij dit principe toegepast. Beeld (een Christoforos-figuur, een vaak door hem gebruikt thema) en tekst (een citaat van Romain Rolland) duiden mogelijk op de hoop op de toekomst na de dan begonnen Wereldoorlog.13. Binnen het grafisch oeuvre van Roland Holst is deze grote ronde litho een unicum, maar wellicht is het medaillon Vrijheid uit zijn cyclus wandschilderingen in het ANDB-gebouw (1907) een voorloper qua inhoud en vorm. Ook bij deze wandschilderingen waren tekstregels - van de hand van Henriëtte Roland Holst - verwerkt in de lijsten.

Mechanische reproductie

Zoals het zich afzetten tegen het impressionisme voor de generatie van Negentig een motief was om de etstechniek de rug

illustratie
R.N. Roland Holst, J'ai devancé la victoire, mais je vaincrai, 1914. Litho, doorsnede 750 mm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.


toe te keren, was hun aversie tegen de op de Academie onderwezen reproductie-grafiek een reden om zich niet op de houtgravure te werpen. Maar ook hier geldt, dat de litho eigenlijk destijds heel veel toegepast werd voor het reproduceren en kopiëren. Louter nabootsen was echter nog meer in strijd met de Idee-kunst van Roland Holst dan met zijn voorafgaande impressionistische sympathieën; zijn stijl was dan ook aanvankelijk streng gestileerd, met een beperkt kleurenscala en geen licht-schaduwwerking. Zijn kritiek op het imiteren èn op het impressionisme combineerde hij in het artikel ‘Een slecht voorbeeld’. Het slechte voorbeeld was een reclameplaat voor slaolie van de Nederlandsche Oliefabriek te Delft; hiervoor was een schilderij van Breitner nauwgezet in kleurenlitho geïmiteerd. Het affiche was eigenlijk een namaakschilderij; op een denkbeeldige lijst eromheen stonden naam en produkt van de Delftse fabriek. ‘Smadelijke arbeid’ voor de vaklithograaf, vond Roland Holst: ‘De tallooze willekeurige toevallige vormen, ontstaan door de breede kwast-draaien in een spontaan geborstelde pochade, al die ontelbare haaltjes, rulheden, openingen, strepen, slierten, klodders, schrampsels, druipsels, al die ieder op zichzelf gezien zinledige vormen, die echter te zamen de driftige schildering verraden en alleen gewettigd worden door die schildersdrift, moeten de vaklithografen namaken, vorm

na miniemen nietszeggenden vorm, één voor één en dan nog even zoovele malen als er kleursteenen noodig zijn voor het geheel’.14. Hij vond het slaolie-affiche in meerdere opzichten een slecht voorbeeld: de reproductie - een kleurenlitho - gaf ten onrechte de illusie van een echt schilderij, en het schilderij, een voorbeeld van vrije kunst, werd gebruikt voor een dienende functie, waarvoor het niet was bedoeld. Vrije en dienende kunst bleken dan ook onverenigbaar te zijn: de impressionistische kunst van Breitner had niet de bedoeling om een Idee uit te drukken, laat staan het idee dat de fabrikant koesterde.

In de jaren negentig was Roland Holst zelf betrokken bij de uitgave van twee plaatwerken: het Gedenkboek Keuze-Tentoonstelling van Hollandsche schilderkunst uit de jaren 1860-1892 (Amsterdam 1893) en het Gedenkboek der Nederlandsche schilderkunst uit het tijdperk van 1860 tot 1890 (Amsterdam 1898). In beide uitgaven verschenen grafische reproducties naar werk van de generatie van Tachtig door jongeren. Roland Holst vervaardigde hiervoor diverse prenten: een ets naar The Walk van Matthijs Maris (in het Gedenkboek van 1898) en een litho naar een landschap van Weissenbruch. Uit brieven blijkt verder dat hij voor het eerste gedenkboek bezig is geweest met werk naar Mauve en Van Gogh. Tevens is er uit af te leiden dat een grafische, aanduidende weergave van een schilderij voor hem meer acceptabel was dan een zo getrouw mogelijke kopie

illustratie
R.N. Roland Holst, Landschap, 1897. Litho, 153 × 240 mm, gereproduceerd naar J.H. Weissenbruch. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.


waar de graveertechniek aan ondergeschikt was. Over het werken naar Van Gogh schreef hij: ‘'t lijkt mij plezierig te gaan zoeken naar een eenvoudige allereenvoudigste vorm, waarin dit schilderij te reproduceeren is’, en ‘Ik voelde strak vandaag [...] de eenvoudigste vorm waarin het te transponeeren is’. In het Gedenkboek Keuze-Tentoonstelling staan verscheidene kleine, volstrekt niet als imitatie bedoelde grafische afbeeldingen naar schilderijen.15. Over de Weissenbruch schreef hij in 1896 aan Veth: ‘Als ik jou er plezier mede kan doen wil ik dadelijk voor het gedenkboek aan het werk gaan, principieel vind ik er veel tegen, tegen dat soort werk, maar nu ik je aanbood in iets behulpzaam te zijn; en 't blijkt dat 't dan juist met dit soort werk is, dan laat ik graag principieele bezwaren daar voor vallen’. Ook toen hij de prent al af had schreef hij nog ‘Hoewel ik principieele bezwaren gevoel tegen het interpreteeren van schilderijen in zwart en wit’.16. De reproductie naar Weissenbruch werd echter niet afgedrukt in een van de gedenkboeken.

Tegenover ‘reproduceren’ stelde Roland Holst, dat ontwerper en uitvoerder éé en dezelfde persoon moesten zijn; dit gold voor hem niet alleen bij het lithograferen, maar in principe voor alle kunstvormen. Om praktische redenen moest hij daar natuurlijk wel eens van af zien, of althans gedeeltelijk. Zo drukte hij de luxe-versie van zijn Hogerhuisprent waarschijnlijk zelf, maar de grote oplage die als bijlage bij

de krant bestemd was niet. Roland Holst heeft zich weinig uitgelaten over de praktische uitvoering van zijn lithografisch werk, maar uit dat weinige valt af te leiden dat hij waarschijnlijk inderdaad zelf zijn werk op de steen tekende en dat niet door een beroepslithograaf liet doen. In diverse brieven uit de periode waarin hij te Laren woonde (1903-1918) staan opmerkingen waaruit blijkt dat hij soms wekenlang elke dag op en neer naar Amsterdam ging om in de drukkerij te werken.17. Ook was hij actief betrokken bij het proces van het drukken, zoals blijkt uit een opmerking in een brief: ‘Ik was gisteren bij Tresling, waar ik hoorde dat ik Donderdag niet verwacht kon worden, maar nu zullen wij Vrijdag a.s. van 's morgens tot donker drukken, en de meesterknecht dacht, dat wij er dan wel een 24 stuks konden klaar krijgen, als alles vooruit in orde werd gebracht, en wij 7 uur door werkten’.18.

In een enkel geval zijn er van een litho ook verschillende stadia van bewerking over. Zo is er van De Ankerdrager uit 1909 in het Rijksprentenkabinet een versie in zwart-wit en een proef waarin nog een kleur ontbreekt. Een soortgelijke proef van dezelfde prent stuurde Roland Holst vanuit drukkerij Tresling aan zijn vrouw, die toen in Londen verbleef. Op de achterkant schreef hij: ‘Voor de grap 't allereerste drukje, je ziet dat is nog niets, maar je ziet toch ook dat ofschoon 't nog maar een eerste drukje is op droog papier enz. enz., 't figuur al mooi is. Dat is heerlijk maar alles duurt toch langer dan verwacht, wij zijn nu nog niet verder dan 't eerste drukje van de eerste steen, aan de tweede zijn wij nog lang niet [...]’. In een hoekje onder de proef schreef hij nog: ‘niet het drukje laten zien’.19.

In een toespraak uit 1917 haalde Roland Holst herinneringen op aan dit soort werkzaamheden, om zijn principe dat ontwerper en uitvoerder één moesten zijn kracht bij te zetten: ‘Ik heb zelf misschien een 20 of 25 jaar lang op lithografische inrichtingen gewerkt. Ik heb gezien en velen uwer zagen dit evenals ik, wat een ellende de zoogenaamde vak-lithografie is. Ik heb herhaaldelijk op die ateliers gekeken naar het werk der vak-lithografen, die toch zeker allen in hun jeugd ook illusies hebben gehad, die ook hebben gehad een sprankje talent, misschien slechts een klein beetje, maar wellicht ook meer dan een van ons. En tot welk werk werden zij bijna steeds gedoemd? De heeren die de ontwerpen maken en die vaak niets van lithografie weten, zoomin wat haar technische mogelijkheden als haar technische grenzen aangaat, zij maken eenvoudig het ontwerp en de vak-lithograaf heeft tot taak dit ontwerp slaafs na te maken. [...] Een hunner dien ik van jongs af kende, kwam in het schaftuur dat daarom mijn schaftuur nog niet was, wat praten, zoodat ik wel moest zeggen: neemt u mij niet kwalijk, ik kan werkelijk niet praten en werken tegelijk. En uit zijn antwoord leert u de psyche van den vak-lithograaf: Dat komt, mijnheer, omdat u niet eerst hebt gemaakt een teekening, die u maar voor het volgen hebt, want zoo u die hadt, dan zoudt u rustig kunnen praten en doorwerken tegelijk. Vak-lithografie is voornamelijk geworden het copiëeren van schilderkundig-gedachte ontwerpen [...]’.20.

Roland Holst heeft in zijn latere levensfase felle kritiek geleverd op typografie en decoratie van drukwerk en reclame, onder veelzeggende titels als ‘Moderne eischen en artistieke bedenkingen’ (1917) en ‘Mechanische reproductie en aesthetische verwording’ (1931).21. Daardoor heeft hij de reputatie gekregen van verdediger van traditionele ambachtelijke technieken en tegenstander van technische vooruitgang. Roland Holst was echter slechts gedeeltelijk gekant tegen machinale druktechnieken; in zijn meest socialistische periode (omstreeks 1900) mocht hij dat conform de marxistische theorie ook niet zijn. ‘De middelen (snelpers en handpers) zijn voorloopig nog ongelijk in kracht om de schoone verzorging van het boek te bereiken, daarvan ben ik mij bewust, maar principieel ben ik voor de aanvaarding van die arbeidsmiddelen die, hun tijdelijke en overwinbare onvoldoendheid daargelaten, niet te onderschatten maatschappelijke voordeelen hebben’, schreef hij in 1898. Verder vond hij de handpers ‘niet vrij te pleiten van reactionnairheid’ en verwachtte hij dat op den duur het machinale drukwerk een nieuwe, perfecte schoonheid zou brengen.22. Hij bleef zich nog lang om de ontwikkeling van die schoonheid bekommeren. Uitgeverij Brusse bijvoorbeeld, die meermalen werk van hemzelf en van zijn vrouw heeft uitgegeven, werd soms overstroomd door briefkaartjes van hem met adviezen en commentaar. Eénmaal schreef hij zelfs dat hij in geen enkel opzicht verantwoordelijk gesteld wilde worden voor de verzorging van een dichtbundel van Henriëtte: de gedichten waren zó verschillend van vorm en lengte, dat van een even-



illustratie
Afbeelding bij het artikel ‘Rijks-Typografie?’ van R.N. Roland Holst in De Kroniek 1905 (collectie en foto Universiteitsbibliotheek Amsterdam).


wichtig verzorgde typografische uitvoering geen sprake kon zijn.23.

De briefkaart zelf was overigens ook doelwit van zijn kritiek. Een artikel van zijn hand, waarin de uit het lood hangende opmaak van dit stukje Rijkstypografie aan de kaak werd gesteld, werd meermalen herdrukt. Maar ook de uitvoering van bankbiljetten, postzegels, schoolplaten en kalenders had zijn kritische aandacht. Zijn voornaamste bezwaren waren dat men ondanks de moderne drukprocédés een traditionele, afgeleefde vormtaal bleef nabootsen en geen echte kunstenaars inschakelde voor een verantwoorde vormgeving. Eén van de criteria voor verantwoorde vormgeving vond hij een duidelijke indeling naar functie en boodschap; het duidelijk van elkaar afgrenzen van letters, cijfers en eventuele decoratie hoorde daar bij.24.

Op den duur, waarschijnlijk moedeloos geworden door het uitblijven van schoonheid in het openbare leven, ging hij zich toch weer meer voor grafiek als kunstuiting interesseren. Zijn lidmaatschap, vanaf 1914, van de ‘Vereeniging tot Bevordering der Grafische Kunsten’, is daar een aanwijzing voor; hij exposeerde jarenlang bij deze vereniging. In zijn theoretische opstellen bleek zijn standpunt over de relatie van mechanisch en ambachtelijk werken iets gewijzigd: de opkomst van moderne procédés had de traditionele grafische technieken ‘bevrijd’ uit hun reproducerende functie. De grafische kunsten konden nu weer opbloeien tot echte, zelfstandige kunstvormen.25.

Het opgeraapte keukenmes

Na de serie De Plaat heeft Roland Holst geen eigenlijke propagandakunst meer gemaakt voor de socialistische beweging. Naar zijn mening was propagandistische kunst vaak teveel gebonden aan de actualiteit en daarom te tijdelijk en oppervlakkig van karakter. Hij vond dat socialistische kunst vooruit moest wijzen naar de nieuwe maatschappij. In zijn artikelen ‘Over de monumentale schilderkunst en hare beïnvloeding door de maatschappij’ (1910) en ‘Over het rythmische en het naturalistische element in de monumentale kunst’ (1914) heeft hij het verschil tussen ‘burgerlijke’ en ‘socialistische’ kunst uiteengezet.26. Die socialistische kunst verschilde maar weinig van de Idee-kunst uit zijn symbolistische periode: zij werd gekenmerkt door éénheid in compositie, geometrische grondslagen en ritmische ordening, elementaire vormen en kleuren en een zinrijke inhoud. Alleen werd gesteld dat zo'n kunst ook als voedingsbodem een gemeenschap nodig had die gedragen werd door collectieve ideeën en idealen; in de materialistische maatschappij van het kapitalisme kon zij niet tot bloei komen. De middeleeuwse wandschilderkunst, qualitate qua een maatschappelijke kunst, was de hele periode door gevoed door één dragende Idee, het katholiek geloof. Maar het eind van de middeleeuwen bracht datgene wat die dragende Idee zou verstoren: ‘de warenproductie, die den onderlingen band der individuen zal verbreken’. De vrije concurrentie verbrokkelde de samenleving tot een

stelsel van met elkaar concurrerende individuen.

Toen de eenheid der ideeën verbroken was, groeide de belangstelling voor materiële en uiterlijke verschijnselen, ook in de kunst. De nieuwe op macht en rijkdom gerichte maatschappij verlangde van de kunst uitdrukking van persoonlijke en uiterlijke kenmerken: portretkunst, het karakteriseren van het individu, en stofuitdrukking, het nauwkeurig weergeven van aards bezit, kwamen tot bloei. Ook de ontwikkeling van de perspectivische ruimteuitbeelding was een symptoom van de op verovering gerichte wereldbeschouwing. De wandschilderkunst was daar niet het geëigende medium voor; via het ezelschilderij waren de nieuwe verlangens beter te verwezenlijken.

Roland Holst heeft dit verband tussen kunst en maatschappij vorm altijd centraal gesteld in zijn theoretische opstellen, ook toen hij niet meer participeerde in de socialistische beweging. Zo zei hij in een lezing ‘De ontwikkeling en verwezenlijking der architecturale gedachte in Holland’ (1924): ‘De schilderijkunst is een vorm van schilderkunst die volmaakt past in het groote bloeitijdperk van de burgerlijke cultuur, het tijdperk dat wij gemakshalve Renaissance noemen en dat approximatief gesproken de XVIIe tot en met de XIXe eeuw omspant [...]. De burgerlijke cultuur had de monumentale schilderkunst niet noodig [...]. Bij de burgerlijke cultuur hoorde een kunstvorm die verplaatsbaar was zoowel als verhandelbaar, en die tevens het bewijs bracht van de welgesteldheid van de burger, die deze kunstschatten bezat’. Schilderijkunst was volgens hem puur gericht op het uiterlijk aspect of op het uitdrukken van zuiver persoonlijke emoties van de kunstenaar; decoratieve schilderkunst daarentegen was dienstbaar aan een Idee.27.

Roland Holst heeft dan ook na zijn jonge jaren geen vrijstaande schilderijen meer gemaakt; de schilderijtjes die hij als aankomend schilder vervaardigde - meest kleine landschappen in impressionistische trant - heeft hij grotendeels laten vernietigen. Als dertiger maakte hij de wanddecoraties waardoor hij bekend geworden is: de schilderingen in de Beurs van Berlage (1903 voltooid), de cyclus in de grote vergaderzaal in het gebouw van de ANDB (1907) en drie schilderingen in de bestuurskamer van dat gebouw (1911). Daarna kwamen er lange tijd geen opdrachten voor wandschilderingen. Roland Holst verklaarde zelf in 1916, dat dat voor hem geen reden was om concessies te doen; hij zou geen bij de opdrachtgevers geliefde gedetailleerde (en dus ‘uiterlijke’) historieschilderingen of pronkerige allegorische voorstellingen gaan maken. Volgens hem was het beter voor een kunstenaar ‘die den rijk en teeder doorgloeiden geest der schoonste monumentale kunst heeft verstaan, een stil en eerzaam ambacht uit te oefenen in alle teruggetrokkenheid, dan zich te laten verschalken en zich te laten meeslepen in de zegetochten van het moderne roekelooze grootbedrijf of het energieke maar cynische grootkapitaal’.28.

Met dit ‘stil en eerzaam ambacht’ bedoelde hij ongetwijfeld zijn grafisch werk. In zekere zin was zijn keuze voor de lithografie dan ook noodgedwongen. Door vast te houden aan zijn esthetische en ambachtelijke principes kon hij protesteren tegen een door commercie overwoekerde verkeerde vormgeving, tegen commercie en concurrentie, tegen het kapitalisme zelf.

In ‘Moderne eischen en artistieke bedenkingen’ beschreef Roland Holst een alternatief voor de Westeuropese concurrentiemaatschappij: de samenleving op het eiland Bali, waarover hij enige maanden tevoren een fototentoonstelling had gezien. In deze samenleving, die niet op het concurrentiebeginsel steunde, gingen maatschappelijk geluk, lichamelijke schoonheid en een prachtige natuur samen. De Balinese maatschappij kende niet het haastig produceren en consumeren van wegwerpartikelen; ook het meest onbeduidende voorwerp werd fraai en doelmatig vormgegeven. Als voorbeeld noemde hij een oud keukenmes, door een Hollandse dokter weggegooid, dat later door een Balinees perfect geslepen en prachtig bewerkt was; het was bijna onherkenbaar geworden. Zo moest ook de kunstenaar in de eigen maatschappij doen, vond hij: de gebruikskunstenaar wilde eigenlijk weidse schilderingen, kleurige glasramen en schone mozaïekvloeren maken, maar kreeg slechts van de maatschappij een oud keukenmes toegeworpen, een stukje afbraakmuur of een plaatsje achteraf. De raad die Roland Holst gaf was: ‘laten wij als de Balinees dat keukenmes oprapen, laten wij er al onze liefde, al onze kracht aan geven. Laten wij trachten ook in werk dat nietig schijnt, van onze liefde te getuigen voor het schoon ambacht en voor den stillen droom’.29.

Roland Holst behandelde zijn affiches



illustratie
R.N. Roland Holst, Brabantsche fuikenzetter, 1931. Litho (foto AV-dienst A-faculteiten K.U. Nijmegen).


en exlibris dan ook even serieus en volgens dezelfde artistieke principes als zijn wandschilderingen. In stilistisch opzicht toonde de affichekunst van Roland Holst dezelfde ontwikkeling als zijn grotere werk, van gestileerd en vlak-ornamentaal naar een wat lossere, iets meer plastische stijl. Vanaf omstreeks 1915 ging het witte vlak steeds meer meespelen in de compositie. De verhoudingen van de zwarte inkt tegen de witte achtergrond werden steeds belangrijker; de toevoeging van andere kleuraccenten werd steeds soberder. ‘Ik nam weer zwart en goud, omdat zwart toch de eenige kleur is waarin de qualiteit van de lithografie niet opgeofferd wordt aan een uiterlijk effect’, schreef hij in 1917 in een brief, en in hetzelfde jaar in het bovengenoemde ‘Moderne eischen [...]’: ‘Hij die wel eens een lithografischen steen voor zich heeft gehad en de prachtige stof heeft bekeken, die hard is en toch gevoelig als fluweel, die beseft al spoedig, dat het beste wat hij doen kan, dat althans één van de dingen die hij moet betrachten dit is, dat hij zoo min mogelijk den steen vol moet teekenen, zoodat de prachtige materie van den steen niet noodeloos wordt weggewerkt onder een vettig kleed van lithografische inkt en krijt. Wie dat doet wordt later weer beloond, want als een lithografie gedrukt wordt, dan zullen wij bemerken dat het papier een nobeler stof is dan de drukinkt’.30. Roland Holst maakte in totaal zestien affiches, alle voor ideeële en culturele doelstellingen. Het verschijnen van een affiche van Roland Holst was kennelijk een soort cultureel evenement, getuige de aandacht die er aan werd besteed in de pers.31. Hij besteedde veel tijd en zorg aan de affiches, zoals uit brieven blijkt. Voor hem waren ze kennelijk geen wegwerpartikelen; hij had de gewoonte om vrienden en relaties exemplaren cadeau te doen afgedrukt op speciaal papier, al dan niet ingelijst. Zoals hij in een brief schreef: ‘Ja, als ze je de muren en de gebouwen niet geven, moet je, als ze je een stukje straatmuur inruimen, dat maar de ernst geven van een fresco’.32. Niettemin werd hij er op aangevallen dat de luxe-versies van zijn affiches het heel mooi deden in een artistieke omgeving, maar dat hun ‘blanke schoonheid’ op gewoon papier, slordig geplakt op een reclamezuil vervaagd en verwrongen werd als van ‘een prinses op een boerenkermis’.33.

Laat in zijn loopbaan, in 1931/'32, maakte Roland Holst opnieuw een serie ‘vrije’ litho's: zes Brabantsche types. Stilistisch blijkt er heel wat veranderd te zijn in het werk van Roland Holst: de figuren zijn niet meer vlak-decoratief maar tamelijk realistisch, er is geen sprake van een vastomlijnde compositie en de titel heeft geen duidelijke eigen plaats meer. Een dergelijke ontwikkeling heeft zich ook voorgedaan in het monumentale werk van Roland Holst. Hij heeft zich daarover echter niet schriftelijk uitgelaten en zijn kunsttheoretische opvattingen zijn niet wezenlijk veranderd. Wat het onderwerp betreft, de eenvoudige plattelandsbewoners, is Roland Holst in elk geval wèl bij zijn uitgangspunten uit de jaren negentig gebleven. Bij nader inzien heeft de Brabantsche fuikenzetter nog veel gemeen met Vrouw Hogerhuis.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs