|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
E.K. Grootes (red.), Haarlems Helicon. Literatuur en toneel in Haarlem vóór 1800. Hilversum, Verloren, 1993. 213 p., geïll., ISBN 9065503749. f 37,50. W. van den Berg, H. Eijssens, A. van Kalmthout (red.), Haarlemse kringen. Vijftien verkenningen naar het literair-culturele leven in een negentiende-eeuwse stad. Hilversum, Verloren, 1993.228 p., geïll., ISBN 9065503757. f 39,-.
Literatuurhistorici stellen zich allang niet meer tevreden met traditioneel onderzoek naar een auteur en zijn werk. Namens de redactie van Nederlandse Literatuur, een geschiedenis (Groningen 1993) formuleerde M.A. Schenkeveld-van der Dussen dat in haar woord vooraf als volgt: ‘Op het ogenblik is men vrij algemeen van oordeel dat het belangrijk is in een literatuurgeschiedenis niet alleen te letten op de literaire werken zelf, maar ook en vooral op hun functioneren in de samenleving. Daartoe wordt ook aandacht gegeven aan het hele literaire bedrijf, de uitgevers en boekverkopers, de rol van particulier en overheid als mecenas, de sociologische samenstelling van het lezerspubliek, de rol van de media.’ (p. vi). De moderne onderzoeker slaat er niet langer alleen de beduimelde bladzijden van de literaire canon op na, maar zet met evenveel gemak een boekhistorische bril op zijn neus om het ‘literaire communcatieproces’ scherper te kunnen zien. Want deze manier om het literaire bedrijf in kaart te brengen lijkt in veel opzichten op boekhistorisch onderzoek: met aandacht voor het circuit van personen en instituties - van auteur en uitgever tot bibliotheek en lezer - waarin een (literaire) tekst functioneert.
Ook de redacteuren van twee in 1993 verschenen boeken over het literaire leven in Haarlem tonen zich voorstander van deze literatuurgeschiedenis ‘nieuwe stijl’. Zij omschrijven het vakgebied in min of meer dezelfde bewoordingen als in het citaat hierboven. Maar ze willen dergelijk onderzoek ook in een bepaalde context plaatsen: namelijk de begrenzing van een stedelijke samenleving. ‘Zeker in de periode voor 1800 is de stad bij uitstek de plaats waarin dat communcatieproces bestudeerd kan worden’, zegt Grootes in zijn inleiding op Haarlems Helicon (p. 8). En de redactie van Haarlemse kringen sluit zich daar volmondig, zij het in iets voorzichtiger termen, bij aan: ‘Door de aandacht te concentreren op het literaire reilen en zeilen in een middelgrote provinciestad gedurende een beperkte periode zou het in principe mogelijk moeten zijn een afgerond beeld te ontwerpen van de plaatselijke letterkundige cultuur’ (p. 8). In de dertien artikelen in Haarlems Helicon en hun vijftien tegenhangers in Haarlemse kringen vinden we de thema's terug die Schenkeveld al in haar inleiding aanduidde, gesitueerd binnen de muren van Haarlem. Wat is nu precies de functie van die stedelijke begrenzing binnen het onderzoek naar het literaire leven? Fungeren de stadsgrenzen als gouden lijstje om het schilderij van de literaire bedrijvigheid? Is Haarlem een willekeurig decor, een geslaagde achtergrond voor verhalen over schrijvers en uitgevers, boekverkopers en lezers, die er ooit woonden? Of is er sprake van een aantoonbare wisselwerking tussen de stad en de literatuur die binnen haar poorten en wallen tot stand kwam? De redacteuren van beide bundels gaan op dergelijke vragen niet werkelijk in, al merkt Grootes terecht op dat de kwalificatie ‘Haarlemse letterkunde’ dubieus is als het gaat om teksten die toevallig daar tot stand kwamen of
elders werden geschreven door Haarlemmers. De artikelen in Haarlems Helicon kenmerken zich volgens hem juist door een ‘hechte relatie tussen de stad en de behandelde literaire verschijnselen’ (p. 7). Sommige auteurs namen als vanouds een auteur en (een deel van) zijn werk als uitgangspunt maar plaatsten hun object in een cultuurhistorische omgeving. Zo zijn er in Haarlems Helicon bijdragen over de bekende Coornhert (door Anneke Fleurkens) en het in vergetelheid geraakte Haarlems dichtersgeslacht de Van Elstlands (door Karel Bostoen) te vinden. De gedichten die Laurens van Elstland in de Oost schreef, krijgen een pendant in het artikel over de koloniale poëzie van de Haarlemse chirurgijn Wouter Schoten (door Marijke Barendvan Haeften). Wim Vermeer bestudeerde Den Nederduytschen Helicon waarin de literaire prestaties van Vlaamse rederijkers uit Leiden en Haarlem zijn opgenomen. E.K. Grootes nam de rederijkerspoëzie in het liedboekje van ‘Haerlem Soetendal’ onder de loep. Dergelijk drukwerk ademt dikwijls een lokale sfeer. Grootes identificeert niet alleen de auteur van het liedboekje, maar plaatst deze ook binnen het milieu van Vlaamse immigranten in het Haarlem vóór 1599. Andere auteurs bestudeerden de diverse aspecten van het literaire produktie- en distributieproces. Wilma Keesman
| |
| |
beschrijft de activiteiten van Haarlems eerste drukker Jacob Bellaert. De rol van het stadsbestuur als mecenas komt aan de orde in een bijdrage over dedicaties van boeken aan de Haarlemse magistraat (door Brigitte Buissink en Jeroen Kleijne). In de periode voor 1800 voorzag de rederijkerij het stedelijk letterkundig leven van een duidelijke structuur. Het was de literaire organisatievorm bij uitstek, zoals F.C. van Boheemen en Th.C.J. van der Heijden laten zien. Het literaire leven was ook op een schijnbaar onzichtbaar niveau georganiseerd. De verschillende persoonlijke en zakelijke netwerken binnen de Haarlemse samenleving kunnen bijvoorbeeld heel goed worden gereconstrueerd door gelegenheidsgedichten en hun makers als uitgangspunt te kiezen (door Adèle Nieuweboer). Maar de literatuur lag ook op straat, waarvan Barbara Sierman getuigt in haar studie van het toneel op de Haarlemse kermis.
Ook de auteurs van Haarlemse kringen laten in hun artikelen alle hoeken en gaten van het negentiende-eeuwse literaire bedrijf zien. Niet langer wordt dat literaire leven uitsluitend gestructureerd door de rederijkerskamers in de zeventiende-eeuwse zin van het woord, al telt Haarlem inmiddels twintig letterkundige genootschappen die zich ‘rederijkerskamers’ zijn blijven noemen. Liefhebbers van de schone letteren treffen elkaar ook in de plaatselijke afdeling van de prestigieuze Hollandsche Maatschappij van Wetenschappen, waarover Silvia Contarini schrijft. Of zij vinden geestverwanten binnen de vrijmetselaarsloge Vicit Vim Virtus, die A.J. Hanou onder de loep neemt. Bevlogen sprekers kunnen terecht bij de Debating Society die in 1853 wordt opgericht en vanaf 1879 verenigen toneelliefhebbers zich in de Haarlemse afdeling van het Nederlandsch Toneelverbond (zie de artikelen van Nop Maas en Paul Post). Aan het eind van de negentiende eeuw wordt ten slotte onder bezielende leiding van Frits Smit Kleine een Kunstkring opgericht (door Ton van Kalmthout). Via de kolommen van de Opregte Haarlemsche Courant vernemen de Haarlemmers wat er zoal in de Republiek der Letteren speelt - binnen èn buiten hun eigen stad (door Korrie Korevaart). Haarlem is de eerste stad waar de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen met de oprichting van een openbare leeszaal experimenteert. Het initiatief is een daverend succes; vanaf de openstelling op 27 juni 1794 stromen de belangstellenden toe. Vanaf dat moment kunnen ook de armlastigen hun leeshonger stillen, zoals W. van den Berg aantoont. Kapitaalkrachtiger publiek bezoekt een commerciële leesinstelling, bijvoorbeeld de winkelbibliotheek van uitgever/boekhandelaar A.C. Kruseman waar de boeken op bestelling worden thuisbezorgd (door Bernt Luger). Uit de verschillende bijdragen komt vooral de figuur van Kruseman naar voren als belangrijkste schakel in het literaire leven te \
Haarlem. Zijn invloed en bemoeienis is op alle niveaus voelbaar: als medeoprichter en bestuurslid van de Debating Society, het Toneelverbond, de Kunstkring en het Haarlems Leesmuseum (door Boudien de Vries), als organisator van de Costerfeesten in 1856 (door Micky Cornelissen) en als uitgever van belangrijke werken, waaronder de literaire almanak Aurora (door Henk Eijssens). Krusemans leermeester P.F. Bohn is ook al zo'n actieve pleitbezorger van de letteren geweest. Met zijn Bloemlezing uit Nederlandsche Prozaschrijvers slaagde hij er in het puikje van de Nederlandse Helicon samen te brengen, met bijvoorbeeld werk van de Haarlemse predikant Conrad Busken Huet (door Lisa Kuitert). Busken Huet heeft - zo blijkt uit diverse artikelen - een sleutelfunctie in het Haarlemse literaire leven van na 1860 vervuld. De bijdragen in Haarlemse kringen maken duidelijk hoezeer vriendschaps- en familiebanden het stedelijk literaire leven bepaalden en kleur en vorm gaven. Zo was P.F. Bohn getrouwd met de zuster van Nicolaas Beets en vanzelfsprekend vond diens werk een plaatsje in het fonds van zijn zwager. Kruseman nam na zijn leertijd bij Bohn de boekwinkel van Beets' oom over. En bij het graf van Bilderdijk - wiens werk overigens door Kruseman werd uitgegeven - stonden onder meer de jonge Nicolaas Beets en Isaäc da Costa (door Peter van Zonneveld).
In Haarlemse kringen wordt nadrukkelijk gesteld dat elk artikel ‘een zelfstandige bijdrage [beoogt] te zijn aan het onderzoek van de literaire cultuur in Nederland’ en daarom ‘op haar eigen mérites beoordeeld [dient] te worden’ (p. 8). Toch is een vergelijking tussen de bundels-als-geheel onontkoombaar: Haarlems Helicon en Haarlemse kringen delen opzet en doelstelling en ze worden in de respectievelijke ten geleides als eikaars complement aangeduid. Haarlemse kringen is er naar mijn mening beter in geslaagd die opzet te verwezenlijken. De ondertitels spreken op
| |
| |
dit punt boekdelen: presenteert Haarlems Helicon een overzicht van ‘Literatuur en toneel te Haarlem vóór 1800’, Haarlemse kringen biedt de lezer ‘Vijftien verkenningen naar het literair-culturele leven in een negentiende-eeuwse stad’. De beoogde ‘hechte relatie’ tussen literatuur en stad, het reconstrueren van dat literair-culturele leven, waar Grootes in zijn inleiding over spreekt, komt na lezing van Haarlems Helicon toch minder uit de verf. Misschien ligt de verklaring daarvan wel in de gekozen periode. De redacteuren van beide bundels verwoorden hun opzet wel hetzelfde, maar staan in hun beweringen eigenlijk tegenover elkaar. Grootes meent dat de vroegmoderne tijd zich bij uitstek leent voor een onderzoek naar het communcatieproces in een stad. De artikelen in Haarlems Helicon bestrijken dan ook de middeleeuwen tot en met de achttiende eeuw. De samenstellers van Haarlemse kringen kozen daarentegen voor ‘een beperkte periode’: de negentiende eeuw. Zij stellen dat vooral binnen een kortere tijdspanne een ‘afgerond beeld’ tot stand kan komen. Ik moet bekennen dat ik werkelijk het gevoel had eventjes tot die Haarlemse kringen te behoren toen ik het gelijknamige boek las. Hoofdpersonen uit het ene verhaal komen als figuranten in het andere om de hoek kijken en worden vertrouwde figuren in het Haarlemse stadsbeeld. Een bundel waarmee de lezer met zevenmijlslaarzen door vier eeuwen stapt, heeft natuurlijk niet zo'n effect.
Het onderzoek naar het literaire leven in Haarlem is met de verschijning van beide bundels niet afgerond. Dat onderzoek vond zijn voorlopig hoogtepunt in het in april verschenen Deugd boven geweld (Haarlem 1995). De artikelen uit deze bundels hebben daarvoor als bronnenmateriaal en voorstudies gediend. Dat de literatuurgeschiedenis ‘nieuwe stijl’ een vruchtbare toekomst tegemoet gaat, maken de beide bundels in elk geval meer dan duidelijk.
Marika Keblusek
| |
Kees Broos, Mondriaan, De Stijl en de Nieuwe Typografie. Amsterdam/Den Haag, De Buitenkant/Museum van het Boek, 1994. 138 p., geïll., ISBN 9070386658. f 45
Het Haagse winterseizoen 1994/1995 heeft bol gestaan van de Mondriaan-activiteiten: exposities, lezingen, ballet, muziek (over of geïn- spireerd op), het was er allemaal. Hoofdattractie vormde uiteraard de prachtige retrospectieve tentoonstelling in het Gemeentemuseum, die niettemin een financiële flop dreigt te worden. Verder was er de nodige populistische en commerciële ruis. In Scheveningen werden enkele abstracte schilderijen van Mondriaan in gekleurd zand nagemaakt en voor f 153,- per persoon kon je bij een aantal hotels in de Residentie een ‘kleurrijk’ Mondriaan-arrangement boeken inclusief een boekje met kortingscoupons voor Haagse winkels. Mondriaan und kein Ende.
Het tegenwoordig zo aangenaam actieve Museum van het Boek deed eveneens een duit in het Mondriaan-zakje. De kunsthistoricus Kees Broos stelde voor het museum een tentoonstelling samen over ‘Mondriaan, De Stijl en de Nieuwe Typografie’ en schreef een gelijknamige begeleidende publikatie. Broos probeert de lezer ervan te overtuigen dat Piet Mondriaan een belangrijke inspiratiebron is geweest voor en een grote invloed heeft gehad op de Nieuwe Typografie, zoals de avantgardistische typografie uit de jaren '20 en '30 wel wordt genoemd. Om maar meteen met de deur in huis te vallen: slaagt de auteur in die poging? Neen. In een tamelijk verbrokkeld betoog met veel witregels behandelt hij opkomst, bloei en verval van de Nieuwe Typografie. Vele bekende namen (Theo van Doesburg, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Piet Zwart) passeren uitgebreid de revue. Maar die van Mondriaan komt aanzienlijk minder voor. (Als er een register in dit boek zou zitten, zou je dat zo kunnen zien, maar dat ontbreekt.) Het lijkt me veelzeggend. Eén van die talrijke pagina's waarop je de naam van Mondriaan vergeefs zoekt, is p. 98. Broos vertelt daar over Kurt Schwitters die in 1928 op het idee kwam de tot dan toe sterk individualistisch opererende kunstenaars/ontwerpers bijeen te brengen in de ‘ring neuer werbegestalter’ (onderkast was toen erg in de mode). Cesar Domela, die enige tijd als ontwerper werkzaam was, en - later - Piet Zwart en Paul Schuitema waren lid. Was Mondriaan van de partij? Nee, zelfs niet als gast, zoals Van Doesburg, of adviseur. En begrijpelijk, want niet de schilder Mondriaan had een sterke invloed op de Nieuwe Typografie, maar wel het Russische constructivisme. Nergens weet Broos dan ook steekhoudende argumenten voor zijn these aan te voeren. Verder dan enkele interessante observaties komt hij niet. Het is
| |
| |
Het bekende logo van De Stijl (1921) dat Piet Mondriaan meehielp te ontwerpen.
moeilijk aan de indruk te ontkomen dat Mondriaan er vooral uit publiciteitsoverwegingen (met de haren) bijgesleept is. In Grafische vormgeving in Nederland. Een eeuw, een omvangrijke publikatie uit 1993 van Kees Broos en Paul Hefting, wordt nog met geen woord gerept over Mondriaans grote betekenis voor de Nieuwe Typografie. Dat Broos daar één jaar later ineens een heel boek aan wijdt, maakt op mij een vreemde indruk.
Hiermee is niet gezegd dat Broos' publikatie eigenlijk nergens op slaat. De auteur heeft zijn boek voorzien van een al te suggestieve titel en de grondstelling ervan kan hij niet waar maken, maar wel brengt hij verschillende saillante feiten over het contact en de verwantschap tussen Mondriaan en de Nieuwe Typografie voor het voetlicht. Zo schrijft Broos over de adviezen die Mondriaan aan zijn bentgenoot Van Doesburg verstrekte, toen deze in 1920 een nieuw omslag voor De Stijl voorbereidde. Mondriaan maakte diverse schetsen met combinaties van de naam en de afkorting NB (Nieuwe Beelding), en deed kleursuggesties. Theo van Doesburg nam één van Mondriaans ontwerpen grotendeels over. Het werd een klassiek ontwerp.
Naast dergelijke incidentele voorbeelden van Mondriaans relatie met de Nieuwe Typografie wijst Broos terecht ook op twee typografische publikaties van Jan Tschichold, waarin deze schreef over de verwantschap met Mondriaan. In Die neue Typographie (1928) gebruikte Tschichold, de ‘founding father’ van de Nieuwe Typografie, een citaat van Mondriaan over de toenmalige omslag in de cultuur als motto en verwees hij in zijn pleidooi voor een moderne typografie herhaaldelijk naar diens werk. Zeven jaar later verscheen Typographische Gestaltung, dat door Charles Nypels in het Nederlands werd vertaald en in 1938 bij de Amsterdamse drukkerij Duwaer verscheen. Daarin schreef Tschichold: ‘De verwantschap tusschen concrete schilderkunst en nieuwe typografie ligt niet in de toepassing van “abstracte” vormen, maar in de overeenkomst der werkmethoden. In de eene zoowel als in de andere onderzoekt de vormgever allereerst en welhaast wetenschappelijk de te gebruiken middelen, om deze daarna contrasteerend tot een geheel samen te voegen. Alle abstracte schilderingen, in het bijzonder de “heel eenvoudige”, vertoonen schilderachtige of grafische elementen, die zoowel zelf helder uitgedrukt werden als ook heldere verhoudingen onderling vonden. Van hier naar de typografie is de weg niet lang.’
Mondriaan, De Stijl en de Nieuwe Typografie is voorzien van talrijke illustraties en bevat een fraai kleurenkatern. De lezer moet echter zelf uitzoeken welk kleurenplaatje bij welk tekstfragment hoort. Een verwijzing in de tekst was wel zo praktisch geweest. Vermeldenswaard is, zeker voor Piet Zwart-verzamelaars, de los bijgevoegde facsimile van de drukproef van Zwarts ‘van oude tot nieuwe typografie’. Piet Zwart schreef deze tekst als goodwill-uitgave voor de Haagse Drukkerij Trio, maar die durfde de publikatie uiteindelijk niet aan: te modern voor de klanten.
Voor de vormgeving van het boek droeg Wim Crouwel zorg. Als broodletter koos hij voor een nogal kleine en magere schreefloze letter, waardoor het boek uiterst vermoeiend leest. Van een beetje onderuit op de bank lezen is geen sprake; het is recht voor je neus aan een bureau, met een flinke lamp erbij. Ook van de verticaal geplaatste bijschriften werd ik niet echt opgewekt. Jan Tschichold keerde aan het eind van de jaren '30 terug tot de klassieke typografie. Ik geloof dat ik begrijp waarom.
Theo Bijvoet
| |
Zilvertype, corps 15. Briefwisseling tussen J.F. van Royen en S.H. de Roos over het ontwerp van de Zilvertype, 1914-1916. Eindredactie Sjaak Hubregtse. Amsterdam, De Buitenkant, 1994- 152 p., geïll., ISBN 9070387518. f59,50.
‘Ik kom juist terug van Engeland, waar ik van Hornby, Cobden Sanderson, Pissarro, Mason, Hollings, de meest lovende oordelen over onze boeken mocht hooren. Vooral het zeer besliste oordeel van Cobden Sanderson, “as good as may be” en “very thoughtful” is mij een groote voldoening’, schreef Jean Francois van Royen op 20 juni 1914 enthousiast aan Jan Greshoff. Samen met zijn vrouw had Van Royen drie Engelse private presses bezocht: de
| |
| |
Ashendene Press van C.H. St John Hornby, de Eragny Press van L. Pissarro en de Doves Press van T.J. Cobden-Sanderson.
Van Royens interesse in typografie was al een paar jaar eerder gewekt. Terwijl hij als jurist een hoge functie bekleedde bij de PTT, was hij sinds 1912 ook betrokken bij de bibliofiele uitgeverij De Zilverdistel, die in 1909 werd opgericht door de dichters J. Greshoff, J.C. Bloem en P.N. van Eyck. Nadat Greshoff en Bloem zich in 1912 uit De Zilverdistel hadden teruggetrokken, gaf Van Eyck tot eind 1913 vijf nieuwe titels uit. Van Royen stond hem in die periode terzijde met adviezen op typografisch gebied en trad in 1914 officieel toe tot de uitgeverij. De uitgaven van De Zilverdistel konden toen nog niet worden beschouwd als publikaties van een echte private press, omdat ze door commerciële drukkerijen werden uitgevoerd. De kleine oplagen en de aandacht voor letter en typografie wezen echter wel in de richting van een privé-pers. De studiereis naar Engeland moet voor Van Royen een enorme impuls zijn geweest. Hij besloot na terugkeer niet alleen om een zetterij en een handpersdrukkerij in te richten in zijn huis in Den Haag, maar ook om speciaal voor De Zilverdistel twee lettertypen te laten ontwerpen. Lucien Pissarro, eigenaar van de Eragny Press, kreeg in juni 1914 de opdracht om de Disteltype te ontwerpen, bestemd voor werken van ‘gothieken of klassieken inhoud’.
In juli 1914 benaderde Van Royen de typograaf Sjoerd H. de Roos met het verzoek om voor De Zilverdistel een lettertype te ontwerpen waarmee de ‘werken der nieuwe litteratuur’ gedrukt konden worden. De keuze voor
Tweede ‘schetsteekening’ van De Zilvertype (november 1914) (in: Zilvertype, p. 33).
De Roos lag voor de hand. De Lettergieterij Amsterdam, waar hij sinds 1907 werkzaam was als artistiek medewerker, introduceerde in januari 1912 een nieuw, door De Roos ontworpen, lettertype. Deze Hollandsche Mediaeval werd zeer positief ontvangen. In Onze Kunst, een tijdschrift voor beeldende en toegepaste kunst, publiceerde Van Royen begin 1913 een uitvoerig artikel over de nieuwe letter. Hieruit blijkt zijn bewondering voor het ontwerp en het typografische inzicht van De Roos. Uit het ontwerp sprak volgens Van Royen ‘een vormgevoel van een lenigen, opgewekt-sierlijken aard’ gecombineerd met ‘maatvastheid en gebondenheid’. Dat de Hollandsche Mediaeval geïnspireerd was op de romein van Nicolas Jenson uit omstreeks 1470, beschouwde Van Royen als een juiste keuze, want: ‘Zij toont zijn [De Roos', CG] verlangen naar de juiste beginselen, aan welke een letter heeft te beantwoorden en zij richtte hem tot een tijd, welks beste letters als een samenvattingvan deze beginselen zijn.’
Van Royen was niet de enige die de vijftiende-eeuwse Jenson-letter als ultiem ontwerp beschouwde. Rond 1900 werd deze letter algemeen gezien als ideale romein. William Morris baseerde er in 1890 zijn Golden Type op en ook Emery Walkers Doves Type voor de Doves Press was er op geïnspireerd. De Roos accepteerde de opdracht om een eigen lettertype te ontwerpen voor De Zilverdistel en gaf daarmee het startsein voor een anderhalf jaar durende samenwerking met Van Royen, die een zeer betrokken opdrachtgever zou blijken.
De intensieve correspondentie die Van Royen en De Roos voerden over het ontstaan
| |
| |
van de nieuwe ietter vormt de kern van de in 1994 bij uitgeverij De Buitenkant in Amsterdam verschenen uitgave Zilvertype, corps 15. Briefivisseling tussen J.F. van Royen en S.H. de Roos over het ontwerp van de Zilvertype, 1914-1916. Dit boek is het resultaat van een samenwerkingsverband tussen studenten van de Gerrit Rietveld Academie, die een redactiecommissie vormden, en van de studierichting Bibliotheek en Documentaire Informatie, voorheen de Frederik Muller Akademie, die de lijst van brieven tussen Van Royen en De Roos hebben samengesteld. Rietveldstudent André Cremer was verantwoordelijk voor de liefdevolle en uitgebalanceerde vormgeving.
De keuze uit de briefwisseling wordt voorafgegaan door een inleiding van lan Boterman. Na een beknopte schets van de cultuurhistorische context worden Jean Francois van Royen en Sjoerd H. de Roos uitgebreid geïntroduceerd tot het moment waarop hun samenwerking begint. In een beschouwing van het ontwerpproces komt ook de financiële kant van de onderneming aan bod, waaruit onder andere blijkt dat De Roos voor deze opdracht f 200,- kreeg. Of dat redelijk was voor een project dat uiteindelijk pas na anderhalfjaar zou worden afgerond, komt in de correspondentie niet ter sprake. De redactiecommissie maakte een selectie uit de brieven die tijdens het ontwerpproces werden geschreven, in de periode juli 1914 tot januari 1916. Alleen de brieven waarin specifiek het ontwerpproces van de letter aan de orde komt en die een duidelijk beeld geven van de verschillende fasen in het verloop van het proces, werden opgenomen. Brieven die de redactie alleen van belang achtte om het verloop van dat proces duidelijk te houden, zijn samengevat. Over het algemeen lijkt er weinig aan te merken op deze werkwijze, hoewel ik in enkele gevallen toch liever in plaats van een samenvatting de oorspronkelijke brief had gelezen. Met name de uiteindelijke motivatie van Van Royen om, ondanks uitdrukkelijk ontraden van De Roos, toch te kiezen voor een ongebruikelijke korpsgrootte van 15 punten, had ik graag in zijn eigen woorden gelezen. Ondanks zo'n sporadisch zwak plekje, is de redactie in de hele opzet duidelijk geslaagd. De gekozen brieven, voorzien van helder commentaar, roepen een levendig beeld op van een bevlogen opdrachtgever en een toegewijd ontwerper die stapje voor stapje toewerken naar een zo perfect mogelijk ontwerp voor een nieuwe
J.F. van Royen, getekend door W.G. Hofker in 1919 (foto Iconografisch Bureau, Den Haag).
S.H. de Roos, omstreeks 1910 (collectie J. Boterman, Amsterdam).
drukletter. De Roos baseerde het eerste ontwerp voor de Zilvertype op zijn succesvolle Hollandsche Maediaeval, maar het uiteindelij ke ontwerp zou vooral door de mediaevalcijfers, de onderkast g en de grootte van de kapitalen een geheel eigen karakter krijgen.
Het is fascinerend om aan de hand van de brieven en de vaak voor het eerst gereproduceerde schetsen, tekeningen en proefdrukjes het ontstaan van de Zilvertype te volgen. Door de extreme zorgvuldigheid waarmee Van Royen en De Roos te werk gingen, werd vrijwel geen detail ongemoeid gelaten. Zelfs over de vorm van het trema werd uitgebreid beraadslaagd. Van Royens grote technische kennis is opvallend, hoewel hij zich niet altijd gerealiseerd lijkt te hebben wat de praktische consequenties van zijn beslissingen waren. De Roos maakte hem af en toe attent op dit soort feiten, maar Van Royen bleek meestal niet gevoelig voor zijn argumenten, zelfs niet wanneer ze financiële gevolgen hadden.
Van Royen was behalve een bevlogen, ook een volhardende opdrachtgever en hij maakte het De Roos niet altijd gemakkelijk. Aan het einde van het proces laat De Roos zich ontvallen dat hij hoopt ‘dat ik persoonlijk met alles gereed ben, en niet meer eiken dag vrijwel!,] mij tot het verdiepen van de Zilvertype hoef te stellen’. In zijn antwoord geeft Van Royen toe dat het een veeleisend karwei was, maar hij voegt daar vaderlijk aan toe: ‘toch ben ik zeker, dat de voldoening, die U ten slotte van het werk zelf zult hebben meer blijvend en overwegender zal zijn, dan die der conditie. Welke beloning kan eenig werk hebben, als we niet ten einde toe volharden, om het zoo goed te maken, als we maar kunnen.’ Inderdaad reageert De Roos een half jaar later enthousiast op het eerste boekje dat met de Zilver- | |
| |
type werd gedrukt: Over Boekkunst en De Zilverdistel. Het belang van de verbetering van de Nederlandse boekkunst heeft dan alweer de overhand: ‘Zóó halen we hier spoedig onze achterstand in en indien je mij ook verder noodig hebt bij de taak die je met zooveel vasthoudendheid en goed inzicht hebt ondernomen dan blijf ik als voorheen ter beschikking.’
Het artikel van Paul Hefting waar deze uitgave mee besluit, plaatst de figuur Van Royen in een wat ruimere context door in te gaan op zijn werk als opdrachtgever binnen de PTT.
Het meest unieke onderdeel van het boek is echter de nooit eerder gepubliceerde complete letterproef van de Zilvertype, die van het oorspronkelijke lettermateriaal op de handpers werd gedrukt door Bram de Does. Hiervoor werd bij hoge uitzondering toestemming gegeven door de familie Van Royen. Het lettermateriaal van de Zilvertype zal hierna nooit meer worden gebruikt maar is, samen met de handpers-drukkerij en zetterij van Van Royen, tegenwoordig wel te bezichtigen in het Museum van het Boek te Den Haag.
Caroline Gautier
|
|
Auteursrechtelijk beschermd