De Boekenwereld. Jaargang 11

[p. 56]

Van allegorie naar genre in de Nederlandse prentkunst
Ilja M. Veldman

Een allegorie is een zinnebeeldige voorstelling waarin een abstract begrip wordt uitgedrukt. Allegorieën waren in de kunst van de zestiende eeuw bijzonder populair. Zij bestonden uit personificaties in de vorm van mannen- of vrouwenfiguren, voorzien van attributen die hun betekenis aanduidden. Ook konden goden of godinnen een allegorische betekenis hebben. In elk geval berustte de voorstelling geheel op fantasie en was die in werkelijkheid dus geheel onbestaanbaar. De betekenis werd vaak pas duidelijk door de meegegraveerde teksten, die volgens de mode van die tijd meestal in het Latijn waren gesteld. In het humanistische klimaat van de zestiende eeuw was men gewend aan beeldspraak en metaforen en werd gecompliceerdheid niet als een bezwaar ondervonden. Maar dit veranderde in de zeventiende eeuw, waarin een grotere

Philips Galle naar Maarten van Heemskerck, Lente (1563). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

tendens naar realisme ontstond. Terwijl de inhoud en betekenis van allegorische voorstellingen actueel bleven, raakten de in werkelijkheid onbestaanbare personificaties en de ingewikkelde allegorische vormgeving uit de mode en werd de beeldtaal rond 1600 ingrijpend veranderd. De onderwerpen van traditionele allegorieën werden nu uitgebeeld door middel van landschappen, een steeds populairder wordend genre, of door scènes uit het dagelijks leven, die als voorstadium kunnen worden beschouwd van de befaamde zeventiende-eeuwse genre-scènes. Daarbij raakte de oorspronkelijke betekenis van het thema steeds meer op de achtergrond.

Deze veranderingen vonden het eerst in de prentkunst plaats. In prenten kon de kunstenaar vrijer experimenteren dan in duurdere schilderijen, die toen vaak nog op bestelling werden gemaakt. Prenten waren

[p. 57]

in de loop van de zestiende eeuw al een geliefd verzamelobject en als artistiek expressiemiddel gingen prenten in het werk van Nederlandse kunstenaars een steeds belangrijker rol spelen. Door een behandeling per thema kan de ontwikkeling van die nieuwe beeldtaal wat gedetailleerder worden gedemonstreerd.

Een goed voorbeeld is het thema van de Vier Seizoenen. Al in de Oudheid werden de seizoenen als personificaties uitgebeeld. Dit concept werd in de zestiende eeuw weer

Linksboven: Ian Saenredam naar Hendrick Goltzius, Lente (ca. 1594). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

Linksonder: Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, Lente (1601). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

Johannes Sadeler naar Dirck Barendsz., Lente (ca. 1585). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

populair. In een prentenreeks van de Vier Seizoenen naar Maarten van Heemskerck (1563) is Lente uitgebeeld als een jonge man met bloemenkrans op het hoofd - bloemen als symbool van de lente - en met een pijl en boog en een jachtvalk, de favoriete voorjaarssport. Op de achtergrond genre-achtige tafereeltjes van werk dat in het betreffende seizoen op het land wordt verricht: het melken van koeien en het planten van nieuwe loten. In de lucht zweven de drie bij het seizoen horende tekens van de dierenriem: Ram, Stier en Tweeling. Ook de overige seizoenen worden uitgebeeld door mannelijke personificaties, alle ontleend aan Ovidius' Metamorphosen (II, vs. 27-30).^1.

Een andere manier om de seizoenen uit te beelden was door figuren van goden en godinnen. Dit deed bijvoorbeeld Dirck Barendsz. in een prentenserie uit de jaren '80, gegraveerd door Jan Sadeler. Zijn Lente stelt Flora voor, de godin van de bloemen; op de achtergrond een vrijend paar en ruiters op de valkenjacht. Barendsz. kiest bij de zomer voor Ceres, de godin van het koren, bij herfst voor Bacchus, de god van de wijn, en bij winter, voor Aeolus, de god van de winden.^2.

Nadat Hendrick Goltzius aanvankelijk een serie Seizoenen in de stijl van Van Heemskerck had gemaakt, gaf hij rond 1594 het thema op een heel andere manier vorm. In plaats van de aan Ovidius ontleende personificaties ontwierp hij genre-achtige scènes met eigentijds geklede paren. Op de Lente, de tijd van de liefde, zien we een musicerende jongen en meisje. Dat het musiceren het voorspel kan zijn tot iets nog intiemers blijkt niet alleen uit de verliefde

1. I.M. Veldman, Leerrijke reeksen van Maarten van Heemskerck, 's Gravenhage 1986, p. 68-73, afb. 36-39

2. J.R. Judson, Dirck Barendsz. 1534-1592, Amsterdam 1970, nrs. 94-97, afb. 53-56.

[p. 58]

Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, Winter (1601). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

Jan van der Velde de Jonge, Zomer (1617). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

blikken die de jongeman en het meisje elkaar toewerpen, maar ook uit de aanwezigheid van Amor, die vanuit het gebladerte boven hun hoofd op het punt staat een liefdespijl af te schieten. In de bosjes op de achtergrond zien we een elkaar onbekommerd omhelzend stel, waarschijnlijk een toespeling op wat na het musiceren gaat gebeuren. In de Zomer wordt gemaaid op het land; in de Herfst verzamelt een vrouw vruchten in een mand, terwijl de personificatie van Bacchus een man een glas wijn aanbiedt. In de Winter wordt door een wat ouder echtpaar bij de warme haard genoten van de opbrengst van de voorafgaande seizoenen. De personificatie van de Zomer, een man met korenaren op het hoofd, serveert hen een gebraden kip. Ook aanwezig is Bacchus, die voor de wijn zorgt.^3.

Hoewel deze Seizoenen een realistische indruk maken, blijkt uit de toevoeging van Amor en de personificaties van Zomer en Herfst, dat Goltzius nog niet helemaal afstand had gedaan van het allegorische element. Maar in Goltzius' laatste versie van het onderwerp uit 1601 ontbreekt vrijwel elk onrealistisch of allegorisch element. Opnieuw koos Goltzius voor paren, ditmaal kinderen, verwikkeld in toepasselijke handelingen van elk seizoen. In de Lente maken de kinderen in nette kleding een wandeling, vergezeld van een lammetje en een geitje, en bestuderen zij jonge vogels in

3. I.M. Veldman, ‘Goltzius’ Zintuigen, Seizoenen, Elementen, Planeten en Vier tijden van de dag: van allegorie naar genre- voorstelling', Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1991-92, dl. 42-43, Zwolle 1993, p. 314-317, afb. 211-214.

[p. 59]

een nest. Ook hier is in de hemel een lief desgodje afgebeeld. In de zomer zijn de kinderen bezig met de korenoogst en het melken van koeien. In de herfst plukken het vriendje en vriendinnetje vruchten in het bos. In de Winter wordt er niet op het land gewerkt maar maken zij, in nette burgerkle ding gestoken, hand in hand een schaats tocht. De jongen en het meisje zijn nu tot een jong volwassen stel uitgegroeid. Daar mee houdt Goltzius het idee aan van een ontwikkeling in leeftijd in de loop der sei zoenen, zoals dat ook in eerdere uitbeel dingen een rol speelde.^4.

De stap naar een uitbeelding van de winter door middel van een landschap met schaatsers was snel gedaan, ook in de schilderkunst. Het schilderij de Winter (1615) van Adriaan van der Venne (Worcester Art Museum) is een Nederlands winterlandschap met schaatsers op bevroren waterpartijen. Ook de drie andere Seizoenen die bij zijn serie horen, gaf Van der Venne weer door middel van landschappen met kleinere figuren die voor de seizoenen typerende handelingen uitvoeren.^5. Al eerder verschijnen ook gewoon schaatsende mensen in de beeldende kunst, zonder dat die deel uitmaken van series Seizoenen, zoals op de schilderijen en tekeningen van Hendrick Averkamp.^6.

De traditie van de uitbeelding van de seizoenen als landschappen met seizoensgebonden activiteiten heeft overigens haar wortels in voorstellingen van de werken van de maand in middeleeuwse kalenderillustraties.

Anoniem naar Hendrick Goltzius, Lucht (1586). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

In Zuid-Nederland werd dit schema voor de eerste maal toegepast op het thema van de Vier Seizoenen. Prentuitgever Hiëronymus Cock liet bijvoorbeeld in 1570 een reeks van Vier Seizoenen graveren naar tekeningen van Pieter Bruegel en Hans Bol. Op Bruegels Lente zien we bijvoorbeeld nijvere arbeiders die een fraai aangelegde tuin verzorgen; op zijn Zomer liggen de werkers op het land tijdens hun middagpauze uit te rusten.^7. In de zeventiende eeuw werd het echter gebruikelijker om maanden of seizoenen weer te geven in de vorm van seizoensgebonden landschappen, waarin personen een zeer ondergeschikte rol spelen of soms in het geheel niet zijn uitgebeeld. Zo ziet de prent de Zomer (1617) van Jan van der Velde de Jongere er in feite uit als een gewoon Hollands landschapje met een molen. Alleen het onderschrift ‘aestas’ (zomer) en het feit dat de prent tot een serie van Vier Seizoenen

Johannes Sadeler naar Dirck Barendsz., Vuur (1587). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

behoort, verwijst nog naar het traditionele onderwerp.^8. Deze ontwikkeling heeft te maken met de snelle opkomst van het landschap als een zelfstandig genre in het eerste kwart van de zeventiende eeuw.^9.

De ontwikkeling van allegorie naar genre zien we ook in het thema de Vier Elementen. Volgens de leer van de oudheid waren de vier elementen oftewel ‘oerstoffen’ (water, vuur, aarde en lucht) de bestanddelen van alles wat zich in de hemel en op aarde bevindt. Net zoals de seizoenen werden de elementen uitgebeeld door personificaties met attributen. Daarnaast ziet men ook elementen in de gedaante van antieke

4. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, op. cit., P- 317-319, afb.215-218.

5. Tent. cat. Dawn of the Golden Age. Northern Netherlandish Art 1580-1620, Rijksmuseum Amsterdam, Zwolle 1993, cat. nr. 328.1-4.

6. Dawn of the Golden Age, op. cit., cat. nrs. 305 en 308.

7. L. Lebeer, Beredeneerde catalogus van de prenten naar Pieter Bruegel de Oude, Brussel 1969, cat. nrs. 77 en 78.

8. D. Freedberg, Dutch Landscape prints, Londen 1980, nr. 30.

9. Zie B. Bakker en H. Leeflang, Nederland naar 't leven. Landschapsprenten uit de Gouden Eeuw, Museum het Rembrandthuis Amsterdam, Zwolle 1993.

[p. 60]

goden, zoals in een prentenserie uit 1587 van Jan Sadeler naar Dirck Barendsz., waarin de god Neptunus Water vertegenwoordigt, Juno de Lucht, Cybele de Aarde en Vulcanus het Vuur.^10. Het is duidelijke dat de schilder, die langere tijd in Italië verbleef, bij zijn iconografie de voorkeur gaf aan Italiaanse voorbeelden - antieke goden en godinnen waren in de Italiaanse kunst immers bijzonder populair.

Hendrick Goltzius daarentegen sloot bij zijn eerste serie Elementen (1586) juist bij de Zuidnederlandse traditie van personificalies aan. Lucht zweeft in de wolken, omgeven door blazende kopjes van de vier winden. Om hem heen cirkelen vogels. Op zijn rechterhand draagt Lucht een kameleon, een dier dat volgens Plinius ‘nooit eet of drinkt, maar enkel van de lucht leeft' en dat in de beeldtraditie zo een gebruikelijk attribuut werd van het element Lucht. Goltzius heeft links boven een spin in haar web toegevoegd als een dier dat in de lucht pleegt te wonen.^11. De vernieuwing in een latere

Anoniem naar Hendrick Goltzius, Lucht (vóór 1611). Ets, Rijks-prentenkabinet, Amsterdam.

Pieter de Jode naar Maarten de Vos, Chole-rici (ca. 1600). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

10. Judson, op. cit. (noot2), nrs. 90-93, afb. 72-75.

11. Veldman, op. cit. (noot 3), p. 319-320, afb. 219; zie voor afbeeldingen van de andere prenten uit de serie W. Strauss, The Illustrated Bartsch, dl. 3, Hendrick Goltzius, New York 1980, p. 299-302.

[p. 61]

Jan van der Velde de Jonge naar Willem Buytewech, Lucht (1622). Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

serie etsen van Goltzius (gemaakt vóór 1611) is echter enorm: nu zijn de elementen als beroepen uit het dagelijks leven weergegeven. Water is een visser op de kust die een mand met vers gevangen vis torst. Aarde is een jager op konijnen, Lucht een jager op vogels en Vuur een dikke kok bij zijn komfoor.^12. Het traditionele thema is in één klap van alle metafysiek en literaire ontleningen ontdaan en tot zeer aardse proporties teruggebracht. Of in dit geval Goltzius zelf de beslissende stap naar een nieuwe vormgeving heeft gezet, is moeilijk uit te maken. In een prentenserie van 1597 heeft Jacques de Gheyn, die in Goltzius’ atelier zijn opleiding kreeg, ook de elementen als beroepen weergegeven. De Gheyn houdt dezelfde iconografie aan, met de variatie dat Vuur een keukenmeid is die vlees aan het spit rijgt.^13. In hetzelfde jaar maakte Claes Jansz. Clock een vergelijkbare serie elementen: Water is weer een visser; Vuur is dit maal geen kok of kokkin maar, even toepasselijk, een smid voor zijn gloeiende aambeeld.^14. Hieruit blijkt weer eens dat een kunstenaar naar hartelust op het onderwerp kon variëren, terwijl de oorspronkelijke betekenis toch niet verloren ging.

Dit zien we ook bij de Antwerpenaar Maarten de Vos. Deze gaf rond 1600 het element Water weer door middel van een visserspaar. Het stel is in een amoureuze handeling verwikkeld, waarbij ook geld een rol schijnt te spelen: het meisje tast in de buidel van de visser, die zich overigens op een opmerkelijke plaats bevindt.^15.

Aan het begin van de zeventiende eeuw werden de Elementen, net als de Seizoenen, ook door landschappen weergegeven. Op een ets van Jan van der Velde naar ontwerp van Willem Buytewech is Lucht (1622) uitgebeeld door een zomers landschap waarin op vogels wordt gejaagd: op de voorgrond een soort vinkenbaan en op de achtergrond een valkenjacht.^16. Op een prent uit een andere serie Elementen van Van der Velde naar Buytewech is het element Vuur op een heel moderne wijze weergegeven: tegen een nachtelijke sterrenhemel

Crispijn de Passé de Oude naar Maarten de Vos, Water (ca. 1600). Gravure, Koninklijke Bibliotheek, Brussel.

12. Veldman, op. cit. (noot 3), p. 321-323, afb. 220-223.

13. Tent. cat. Die Sprache der Bilder. Realität und Bedeutung in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig 1978, p. 82-83, cat. nr. 121-I.

14. Die Sprache der Bilder, op. cit. (noot 13), p. 56-57, cat. nr. 5a-d.

15. Hollstein's Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450-1700, dl. 15, Amsterdam z.j., p. 193, nrs. 524-527.

16. Zie voor afbeeldingen van de hele serie Tent. cat. Willem Buytewech 1531-1624, Rotterdam/Parijs, Gent 1974, cat. nrs. 181-184.

[p. 62]

Boven: Herman Jansz. Muller naar Maarten van Heemskerck, Fleg-matici (1566). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

worden kanonnen afgevuurd; de gezichten van de kanonniers en enkele toe schouwers worden belicht door het vuur van de afgestoken lont en de vuurmonden van de kanonnen.^17. Het oorspronkelijke

Herman Jansz. Muller naar Maarten van Heemskerck, Kinderen van de Maan (ca. 1568). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam

onderwerp wordt pas duidelijk door de titels op de prenten.

Ook in het thema van de Vier Temperamenten zien we een ontwikkeling van allegorie naar realisme, of naar genre zo men wil. Volgens de temperamentenleer, die uit de Oudheid stamt, worden mensen in vier groepen verdeeld die zich door specifieke karaktereigenschappen onderscheiden: sanguinici, flegmatici, cholerici en melancholici. Maarten de Vos heeft in een prentenserie van omstreeks 1600 een opmerkelijke vernieuwing tot stand gebracht door de vertegenwoordigers van een temperament als beroepsgroepen op te laten treden. Zijn uitbeelding van de Flegmatici, volgens de traditie langzame of luie types die met het element water werden geassocieerd, lijkt op deze manier sterk op het visserspaar dat De Vos het element water liet uitbeelden: een genreachtig tafereeltje van een typisch Nederlandse beroepsgroep, zonder enige allegorische verwijzing. De Cholerici van De Vos, opvliegende types die met het element vuur werden geassocieerd, worden vertegenwoordigd door een krijgsman en een marketenster die etenswaar aan soldaten verkoopt.^18.

De vernieuwing van De Vos wordt dui-

17. Die Sprache der Bilder, op. cit. (noot 13), p. 78-79, cat. nr. 12a-d.

18. Hollstein's Dutch and Flemish Etchings, op. cit. (noot 15), dl. 9, Amsterdam z.j., p. 205, nrs. 101-105.

[p. 63]

Johannes Sadeler naar Dirck Barendsz., Avond (1582). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

delijk wanneer we zijn uitbeelding van het flegmatische temperament vergelijken met een eerdere prent van Maarten van Heemskerck (1566). Heemskerck geeft vissers en baders weer onder het gesternte van Maangodin Diana, de planeet die met water wordt geassocieerd.^19. De bedoeling is duidelijk, maar het geheel is weinig realistisch en voldeed niet meer aan de moderne smaak.

Dat geldt ook voor zijn uitbeelding van de Zeven Planeten, hemellichamen die volgens de toenmalige astrologie het menselijk handelen op aarde bepalen. Die voorstellingen, die in de vijftiende en zestiende eeuw heel populair waren, vertonen steeds hetzelfde compositieschema: de planeet die het karakter en de bezigheden van de mens bepaalt, zweeft in de vorm van een god of godin op een wagen in het luchtruim, terwijl beneden op aarde zijn of haar ‘kinderen’ worden weergegeven, verwikkeld in voor hen karakteristieke bezigheden. Een voorbeeld is de Kinderen van de Maan (ca. 1568) uit een serie Planeten naar Heemskerck: de Maangodin Diana rijdt op haar wagen door het luchtruim en op aarde zijn haar onderdanen afgebeeld, geboren onder het teken van de Kreeft. Van deze mensen werd verondersteld dat zij, net als de flegmatici, vooral beroepen in en rond het water hebben en daarom lijkt de voorstelling ook sterk op de uitbeelding van het flegmatische temperament.^20. Het samengaan

Onder: Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, Kinderen van de Maan (1596). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

19. Veldman, op. cit. (noot 1), p. 82-87, afb. 47-50.

20. Veldman, op. cit. (noot 1), p. 73-81, afb. 40-46.

[p. 64]

van realistische scènes met antieke goden in de lucht strookte echter niet meer met de modernere beeldtaal.

Daarom bedacht Goltzius in 1596 een andere oplossing. Anders dan Maarten de Vos, hield hij de aanwezigheid van de planeetgoden, die zo essentieel zijn voor het onderwerp, aan, maar hij nam hen op meer realistische wijze in de voorstelling op. De goden, die tot dan toe in de lucht hadden gezweefd, verving Goltzius door beelden

Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, Ochtend (ca. 1594). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

op sokkels die harmonisch in het landschap zijn opgenomen. Daaromheen verzamelen zich personen die zich met de bekende activiteiten bezig houden. Op Goltzius' prent de Kinderen van de Maan domineert het beeld van Diana het landschap. Rond het beeld zijn de traditionele beroepen uitgebeeld: schippers, vissers en visverkopers. Op Goltzius' de Kinderen van Venus is uiteraard de godin Venus de patrones van de liefde. Bevallig staat zij als een

[p. 65]

stenen beeld, samen met haar zoontje Amor, in een idyllisch landschap waarin paren zich ongegeneerd aan de geneugten van het samenzijn overgeven. Kinderen, die nog niet de leeftijd voor dit soort activiteiten hebben bereikt, houden zich op de achtergrond onledig met spelletjes.^21. Een dergelijke compositie, maar dan toegepast op de Twaalf maanden van het jaar, zien we nog in de achttiende eeuw terugkomen. Op een schilderij van Peeter Snijers (1727, Antwerpen) is de maand juli voorgesteld. De leeuw als bijbehorend teken van de zodiac, die op de oudere voorstellingen in de lucht zweefde, is ook hier op realistische wijze in het landschap opgenomen als een stenen beeld van een leeuw dat boven de groenteen bloemenverkoopsters uittorent.^22.

Een ander traditioneel thema is de Vier Tijden van de Dag: ochtend, middag, avond en nacht. In een prentenserie uit 1582 van Dirck Barendsz. personifieert Barendsz de dagdelen als monumentale goden die in de hemel zweven. In zijn Middag troont de god van de middag in de wolken en kijkt naar het landschap waar boeren op het heetst van de dag uitrusten van hun werk. Op de Avond domineert de maangodin de compositie; in het landschap worden bij het licht van een lantaarn vogels in een net gevangen.^23. We zien dat hier, net als op vroege prenten met de Vier Seizoenen, reeds enige ruimte voor genre-achtige tafereeltjes is ingeruimd.

Het was opnieuw Goltzius die als eerste het thema een zeer eigentijds en aards aanzien gaf. Zijn prenten de Vier Tijden van de Dag (ca. 1594) zijn op het eerste gezicht gewone, huiselijke familiescènes. Op de prent van de Ochtend reikt een moeder met naaiwerk in de schoot haar twee kinderen, die klaar staan om naar school te gaan, een boterham aan. Aan een tafel studeren een vader en een oudere zoon in boeken. Door het raam zien we een opgaande zon en de personificatie van Aurora met de stralende ster rond het hoofd als het enige overblijfsel van de oorspronkelijke allegorie. Op de Middag wordt niet de middagpauze op het land uitgebeeld, maar een hardwerkend burgergezin. De echtgenote zit te kantklossen; haar man en zoon zijn timmerlieden. Achter de vrouw des huizes lijkt een dochter met een schotel in de hand haar raad te vragen over de maaltijd. Hoog in de hemel zendt de figuur van de Zonnegod zijn stralen uit. De Avond is bestemd voor welverdiende rust en ontspanning. De volwassen leden van het gezin zitten aan tafel te eten,

Boven: Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, Nacht (ca.1594). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

er wordt wijn geschonken, op de luit gespeeld en gekust; een vrolijk gezelschap bij avondlicht, waarvan de diepere beteke pas duidelijk wordt door de scène achvure, het raam. Daar staat de maangodin aan net, Amsterdam. de hemel, terwijl een feestelijk gekleed paar op weg naar een feestje is. De Nacht is een idyllische en intieme familiescène. Een voedster is met haar omslagdoek om, haar borsten nog bloot, in een gemakkelijke stoel bij het vuur in slaap gevallen. Haar kapje heeft ze afgezet en op haar schoot gelegd. De slapende baby in het wiegje heeft kennelijk zijn portie gehad. De kat tuurt rustig in het haardvuur. In het bed op de achtergrond dekt een vrouw haar reeds slapende echtgenoot liefdevol toe. Door het raam zien we hoe ook de Nachtgodin de aarde met haar mantel toedekt.^24.

En opnieuw was het Jan van de Velde die het thema van de Vier Tijden van de Dag tot zuivere landschappen verwerkte. Avond is bij hem een idyllisch zuidelijk landschap

21. Veldman, op. cit. (noot 3), p. 323-326, afb. 224-226; de overige afbeeldingen in Strauss, op. cit. (noot 11), dl. 4, Matham, Saenredam, Muller, New York 1980,p.389-395.

22. P. Vandenbroeck, Over wilden en narren, boeren en bedelaars. Beeld van de andere, vertoog over het zelf, Antwerpen 1987, afb. XI.

23. Judson, op. cit. (noot 2), nrs. 98-101, afb. 49-52.

24. Veldman, op. cit. (noot 3), p. 327-329, afb. 227-230.

[p. 66]

Jan van der Velde Around Gravare Rijks prentenkabinet Amsterdam.

bij zonsondergang; op de Nacht zien we hoe de maan boven blekerijen aan het water hangt.^25. Net zoals bij zijn uitbeelding van het vuur, ging het Jan van de Velde kennelijk niet meer echt om het traditionele onderwerp, maar vooral om de opgave om op virtuoze manier in een prent een nachtlandschap weer te geven. Prenten met nachtelijke scènes waren door de graveur Hendrick Goudt geïntroduceerd en werden een specialiteit van Nederlandse etsers en graveurs, die vooral bij buitenlandse verzamelaars aftrek vond. Ook in dit geval zien we hoe een oorspronkelijk allegorisch onderwerp opgaat in de befaamde landschapskunst van de Gouden Eeuw. In deze landschappen is nauwelijks meer een levende ziel te bespeuren en is zeker geen ruimte meer voor klassieke goden.

Tenslotte zijn de Vijf Zintuigen (gezicht, gehoor, reuk, smaak en tastzin) een thema waarin de ontwikkeling van allegorie naar genre misschien nog het meest duidelijk naar voren komt. Met de gepersonifieerde zintuigen op de prenten van de Antwerpse kunstenaar Frans Floris uit 1561 was een iconografisch type geschapen, dat in Zuid-Nederland tot ver in de zeventiende eeuw populair zou blijven. De zintuigen worden uitgebeeld door vrouwenfiguren voorzien van attributen en een kenmerkend dier.^26. Behalve voorwerpen waren dieren de gebruikelijke attributen van de zintuigen. De basis hiervoor is de antieke auteur Plinius, die een aantal dieren noemt die beter ontwikkelde zintuigen hebben dan de mens.

Hendrick Goltzius, Geur (ca. 1578). Gravure, Rijksprentenkabi net, Amsterdam.

In twee vroege prentreeksen beeldt ook Hendrick Goltzius in de stijl van Frans Floris de zintuigen uit als personificaties. Goltzius' Geur ruikt aan bloemen en gaat vergezeld van een hond als het dier dat beter ruikt dan de mens.^27. In een derde serie van omstreeks 1595 zet Goltzius echter een grote stap vooruit. De allegorische personifica-

25. Freedberg, op. cit. (noot 8), nrs. 48 en 49.

26. Die Sprache der Bilder, op. cit. (noot 13), p. 68-69, cat. nr. 10a-e.

27. Veldman, op. cit. (noot 3), p. 308-310, afb. 202-203.

[p. 67]

ties maken ook hier plaats voor scènes die aan het dagelijks leven ontleend lijken te zijn: eigentijds geklede, verliefde paren zijn verwikkeld in realistische, amoureuze handelingen, terwijl de dieren, die een sleutel voor de allegorische duiding waren, tot een volstrekt onopvallende plaats in de compositie zijn teruggebracht. Wanneer niet de voorgeschiedenis van het thema bekend zou zijn en de prenten geen onderschriften hadden, zou het eigenlijke onderwerp gemakkelijk over het hoofd gezien kunnen

Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, Gehoor (ca. 1595)Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

worden. Het eerste paar, het Gezicht, bekijkt zichzelf tevreden in de spiegel, terwijl de man wellustig de borst van zijn jonge vriendin betast. De kop van de lynx, links onder, lijkt een onderdeel van een huiselijke kat maar de lynx heeft in oudere voorstellingen de betekenis van een dier met een beter ontwikkeld gezichtsvermogen dan de mens. Op de Geur, waarop een meisje haar minnaar een bloem aanbiedt, heeft een trouwe hond zijn kop in de schoot van het meisje gelegd en lijkt erom te vra-

[p. 68]

Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, Smaak (ca. 1595). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

gen om geaaid te worden; maar tegelijkertijd is deze hond het restant van het gebruikelijke symbool van de reukzin. Op het musicerende paar dat Gehoor voorstelt is geheel links in het beeld, ter hoogte van de kanten kraag van de vrouw, nog net de kop van een hert zichtbaar, het beest dat een beter gehoor zou hebben dan de mens. Maar zelfs dit kleine detail verhindert niet dat de voorstelling op het eerste gezicht een zuivere genre-voorstelling lijkt te zijn. Dat geldt ook voor de Smaak. Het aapje op de achtergrond van het smakelijk etend paar lijkt een toevallig aanwezig huisdier, maar behoort tot de traditionele iconografie. De erotische climax vormt tenslotte de Tastzin: een half ontbloot, vrijend paar in bed. Alleen de schildpad op het beddegoed valt als een wat onrealistisch detail een beetje uit de toon. Die schildpad verraadt dan ook de inhoud van de voorstelling. Het beest was namelijk het symbool van de tastzin, of liever gezegd een waarschuwing tegen het in het wilde weg tasten; omdat de schildpad zijn huis altijd met zich mee draagt, symboliseert het dier reeds in de oudheid de aan huis gebonden liefde van de echtgenote. Amoureuze aanrakingen zijn dus blijkbaar aan gehuwde paren voorbehouden.^28.

Goltzius prenten lijken op het eerste gezicht een lofzang op de zintuigen als middelen tot genot, maar de onderschriften waarschuwen juist tegen het verkeerd gebruik van deze vermogens. Ook uit de Nederlandse literatuur van de zestiende eeuw blijkt dat de zintuigen beschouwd werden als door God geschonken gaven die goed gebruikt moeten worden en niet uitsluitend aangewend mochten worden met het oog op zinnelijk genot. In de zeventiende-eeuwse versies van het onderwerp is die betekenis echter verdampt. Wat over blijft zijn erotische of anderszins vermakelijke voorstellingen van paren of groepen mensen die slechts op het tweede gezicht de Zintuigen blijken voor te stellen. Zo maakte Crispijn de Passé een serie Zintuigen waarbij de paren zich met moderne, typisch zeventiende-eeuwse geneugten bezig houden. Op Smaak worden oesters gegeten, een bijzondere lekkernij; op Geur wordt een pijpje gerookt, een nieuwe mode die blijkbaar niet door alle dames werd geapprecieerd (de vrouw houdt tegen de stank een zakdoek voor haar neus).^29. Op een serie Zintuigen naar Dirk Hals van 1627 zijn weer andere situaties uitgekozen. Op Smaak zien we bijvoorbeeld een drinkend paar in

Crispijn de Passé de Oude, Smaak (ca. 1620). Gravure, Bibliothèque Nationale, Parijs.

28. Veldman, op. cit. p. 310-312, afb. 204-208.

29. Hollstein's Dutch and Flemish Etchings, op. cit. (noot 15), dl. 16, Amsterdam 1974, p. 77-78, nrs. 282-286ad.

[p. 69]

de buitenlucht, in de stijl van de vrolijke gezelschapjes die toen zo in de mode kwam. Het is dus slechts een kleine stap naar de voor de zeventiende eeuw zo kenmerkende amoureuze paren of vrolijke gezelschappen waar gemusiceerd, gegeten, gedronken en gevreeën wordt, zoals de schilderijen van David Vinckboons of Esaias van der Velde.^30.

Soms is het moeilijk uit te maken of zo'n voorstelling nu de zintuigen voorstelt of zo maar een vrolijk gezelschap. In de schilderijen van het begin van de zeventiende

Jan Both, Geur (ca. 1645). Ets, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

eeuw zijn de aanwijzingen vaak nog duidelijk. Op een schilderij van omstreeks 1605 van Louis Finson (Braunschweig) bijvoorbeeld stelt het vrolijke gezelschap wel degelijk de Vijf Zintuigen voor. De man met het glas kan als smaak worden beschouwd; de musicerende vrouwen op de voorgrond gehoor; het omarmende paar achter de tafel de tastzin; de tweede man achter de tafel die aan een bloem ruikt de geur. De vrouw met de tulband is wellicht een koppelaarster die doordringend maar tevreden naar het vrijende paar kijkt. Zij zal dus het gezicht symboliseren.^31.

De etser Jan Both bracht midden in de zeventiende eeuw de zintuigen naar het boertige genre over. Gevoel heeft bij hem niets erotisch meer, maar wordt vertaald als gevoel in de zin van de pijn die het trekken van een kies bij een plattelandsdokter veroorzaakt. Geur wordt bij hem stank, de stank van het verschonen van de luier van een baby en van een kind dat op een potje zit.^32. Voor deze prenten geldt zeker dat, als ze geen titel en onderschriften zouden hebben, zij als komische boerenscènes zonder enige betekenis zouden worden gezien, net zoals de andere boerenvoorstellingen van Adriaan van Ostade en David Teniers de Jongere. Maar wanneer die boerenschilderijtjes een reeks van vijf vormen, dan moet men erop bedacht zijn dat in die schilderijen het thema van de Vijf Zintuigen verborgen kan zijn. Dit geldt bijvoorbeeld voor de reeks van vijf paneeltjes van Jan Miense Molenaer (1637) in het Haagse Mauritshuis. Tastzin wordt uitgebeeld door een vrouw die een man met haar pantoffel slaat, dus opnieuw tastzin in de zin van pijn. Reuk is uitgebeeld door het verschonen van een luier; smaak door drinken en roken, gezicht door het staren in een lege bierkan en gehoor door zingende boeren.^33. Ook hier is de uitbeelding onder het mom van de Vijf Zintuigen tot een komisch boerenthema geworden dat juist vanwege dat komische aspect aantrekkelijk geweest zal zijn voor het publiek.

Crispijn de Passé de Oude, Geur (ca. 1620). Gravure, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

30. Voor afbeeldingen van de serie Zintuigen naar Dirk Hals, zie A. Groot, ‘Drank en Minne’, Kunstlicht nr. 15 (1985), p. 10-16, afb. 5.1-5; voor voorbeelden van Tuinpartijen Dawn of the Golden Age, op. cit. (noot 5), cat. nrs. 288-289.

31. Die Sprache der Bilder, op. cit. (noot 13), cat. nr. 10.

32. Hollstein's Dutch and Flemish Etchings, op. cit. (noot 15), dl. 3, p. 1632, nrs. 11-15.

33. B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Amsterdam 1984, p. 73, afb. 89-93.

[p. 70]

Al de hier besproken thema's vinden hun oorsprong in de menselijke behoefte om ordening aan te brengen in natuurverschijnselen die zo'n diepgaande invloed uitoefenen op het menselijk bestaan: seizoenen, elementen, tijden van de dag en planeten als verschijnselen in de kosmos; de zintuigen als het fysiek functioneren van de mens zelf. Tegen 1600 is de uitbeelding van deze voorstellingen van een abstract niveau teruggebracht tot aardse proporties, tot direct herkenbare situaties, waarin de dagelijkse handelingen van de mens in het middelpunt staan. Zo kon een toeschouwer zich gemakkelijker met het onderwerp identificeren. In de loop van de Gouden Eeuw werden voorstellingen uit het dagelijks leven zo gebruikelijk, dat een diepere betekenis niet meer nodig was en de traditionele inhoud in de loop der tijd verdween. Ik denk dat bij deze ontwikkeling, behalve artistieke motieven van de kunstenaars zelf, wellicht ook de smaak en voorkeur van het beoogde publiek een rol zullen hebben gespeeld. In de zeventiende eeuw werden prenten en schilderijen door bredere lagen van de bevolking aangeschaft en niet meer uitsluitend door een intellectuele elite. Dat nieuwe publiek zal minder op de hoogte zijn geweest van oudere tradities en dus ook minder behoefte hebben gehad aan ingewikkelde allegorieën, voor het begrijpen waarvan wel enige kennis nodig was.