De Boekenwereld. Jaargang 10

Uit de tijdschriften

Toen tien jaar geleden, in oktober 1983, het eerste nummer verscheen van Optima, cahier voor literatuur en boekwezen schreef redacteur/uitgever Joost Nijsen in zijn beginselverklaring ondermeer: ‘Interessante en voor de literatuurgeschiedenis belangrijke onderwerpen als de geschiedenis van de (Nederlandse literaire) uitgeverij, boekverzorging, de verhouding tussen auteur en uitgever, komen in de professionele algemeen-literaire bladen nauwelijks aan de orde. Optima wil proberen aan het boekwezen regelmatig aandacht te besteden.’ Nijsen zocht deze intentie ondermeer te verwezenlijken door de rubriek ‘Auteur en uitgever’. Optima is ons intussen ontvallen als podium voor artikelen over de wereld van het boek, maar de daardoor opengevallen plaats is ruimschoots opgevuld door de door Nijsen nog gekapittelde ‘algemeen-literaire tijdschriften’. Alleen al dit jaar namen deze tijdschriften een aantal artikelen op die zo in het kader van de reeks ‘Auteur en uitgever’ gepubliceerd hadden kunnen worden. Over Multatuli 30 (1993) bevat bijvoorbeeld een lezenswaardige bijdrage van Chantal Keijsper over Multatuli en de typografie onder de fraaie, aan een brief van Multatuli aan zijn uitgever J. Waltman ontleende titel ‘In Holland zet men maar voor 't vaderland weg, of 't goed staat of niét’. Uit deze titel blijkt al dat de vormgeving van zijn boeken Douwes Dekker ter harte ging en dat hij zijn ideeën daarover ook bij zijn uitgevers onder de aandacht bracht. In de geschiedenis van deze vroege Multatuli-drukken weerspiegelt zich de ontwikkeling van het negentiende-eeuwse boek dat, als gevolg van de industrialisatie, steeds meer een massaprodukt werd. Dekker legt zich bij deze ontwikkeling enigszins gelaten neer, omdat de drang goedkoop te produceren vaak ten koste van een uitgebalanceerde typografie gaat. Keijsper onderscheidt bij de behandeling van Dekkers uitlatingen over de vormgeving van zijn boeken een tweetal motieven. Soms ging het hem uitsluitend om de esthetiek. In dit geval sloot zijn schoonheidszin aan bij die van de negentiende-eeuwer. Waar hij daarentegen de typografie als functioneel principe beschouwde week hij regelmatig af van de typografische conventies van zijn tijd. Hij ging hierbij tamelijk ver in het geven van zetinstructies, die vaak ook daadwerkelijk doorgevoerd werden.

Het is overigens triest dat de uitgever van Over Multatuli de titel van dit artikel geen mo-

[p. 96]

ment tot zich heeft laten doordringen, want het is schandelijk onzorgvuldig in het licht gezonden. Er zijn regels en zelfs een illustratie waarnaar verwezen wordt weggevallen en bovendien is de vormgeving om te huilen: slordige kadertjes en illustraties die zo dicht tegen de inspringende tekst geplaatst zijn dat er helemaal geen wit meer tussen zit.

Auteur en uitgever, ook in Maatstaf 41 (1993) 6, waarin Harry G.M. Prick de bewerkte versie publiceert van de lezing die hij uitsprak bij de uitreiking van de Charles Nypels-prijs aan Harry N. Sierman. Onder de titel ‘“Het resultaat van meten en passen”’ gaat Prick nader in op ‘Charles Nypels' uitgave van Van Deyssels Schetsen’, een bundel die in 1926 verscheen in een oplage van driehonderd exemplaren, gedrukt in zwart en rood en voorzien van een getekend portret door S.H. de Roos. Van Deyssels opvattingen over portretteren lopen als een rode draad door deze bijdrage. Nypels zocht namelijk aanvankelijk contact met Van Deyssel omdat hij graag een plaquette wilde verzorgen van Van Deyssels opstel ‘Portretteeren’, vergezeld van een afbeelding van het getekende portret van Van Deyssel door W.J. Rozendaal dat de aanleiding tot dit opstel was geweest. Aangezien Van Deyssel dit portret als niet meer kon beschouwen dan een niet onverdienstelijke karikatuur en hij zelfs de tentoonstelling ervan verboden had, ging hij niet met Nypels' voorstel akkoord. Enige maanden later liet hij Nypels echter weten wel graag een aantal teksten door hem te laten uitgeven. Prick toont aan dat de samenstelling van de bundel Schetsen grotendeels het werk van Nypels is geweest. Over de vormgeving van het boek lijkt Van Deyssel zich niet te hebben uitgelaten, maar over het portret door De Roos liet hij Nypels weten: ‘Ik kan tot mijn leedwezen niet verklaren er mede te dweepen.’ Het onthaal van Schetsen was bij verschijning niet erg warm, de kritiek liet het afweten en ook het aantal kopers bleef achter bij de verwachtingen. Mede hierdoor zijn de plannen voor een aantal andere uitgaven van werk van Van Deyssel door Nypels uiteindelijk niet ten uitvoer gebracht.

Een auteur is echter niet altijd van een uitgever afhankelijk, sommige schrijvers nemen het heft in eigen handen. In Maatstaf 41 (1993) 7 vraagt Reinder Storm aandacht voor ‘E. du Perron als uitgever.’ Het gaat hierbij niet om de uitgaven die Du Perron van eigen werk verzorgde, maar om zijn activiteiten met betrekking tot andere auteurs. In de jaren twintig en dertig deed Du Perron in ieder geval een achttiental uitgaven van andermans werk het licht zien, meestal gedrukt in een oplage van dertig exemplaren. Bij deze uitgaven ging het zowel om (vaak scabreuze) Franse teksten als om (bloemlezingen uit) het werk van vrienden als J. Greshoff, Jan van Nijlen, J. Slauerhoff en A. Roland Holst. Door de integrale uitgave van de Brieven van Du Perron is er nu over de ontstaansgeschiedenis van een aantal van deze uitgaven meer bekend. Du Perron liet zich bij zijn uitgeef-activiteiten vooral leiden door de behoefte aan een editie die volgens hem representatief was voor een auteur. Heel duidelijk komt dit naar voren als hij Greshoff over zijn lectuur van Dèr Mouws Brahman schrijft: ‘Ik lees Brahman. Wat is dat véél... maar er zou een heerlijke keus uit te maken zijn!’ Du Perron had overigens het idee om deze bloemlezing uit Brahman het eerste deel te laten vormen van een reeks uitgaven voor een bibliofiele club, ‘Ne quid nimis’, een plan waarvan uiteindelijk niets terecht kwam. Het primaat dat Du Perron aan de tekst verleende heeft tot gevolg gehad dat de boekjes er, in de woorden van Storm, ‘shabby uitzien. Ze zijn veelal gedrukt op grof papier, als tekstletter is de door Du Perrons huisdrukker Breuer toegepaste “Cheltenham” grof en houterig. Het inkten en registeren van de letters is zorgeloos verricht, met een lelijk resultaat. Alleen de Indische uitgaven kunnen op enige netheid bogen.’ Reinder Storm laat zijn artikel volgen door een bibliografie van zestien uitgaven. Een tweetal uitgaven, die ook al niet vermeld waren in de Du Perron-bibliografie Van Batten en Stols, maar die blijkens Du Perrons brieven wel degelijk verschenen zijn, heeft hij niet kunnen achterhalen: het Hooglied in de vertaling van Renan en Pierre Louys' Trois filles de leur mère, beide verschenen in een oplage van vijftien exemplaren.

Dat het boekwezen zich, tien jaar na Nijsens beginselverklaring, een positie heeft verworven in de (literaire) tijdschriften mag blijken uit het feit dat in Maatstaf 41 (1993) 10/11/12, een themanummer gewijd aan De vitaliteit van de Vlaamse literatuur, ook een korte beschouwing is opgenomen over het allerminst vitale hedendaagse literaire uitgeefklimaat in Vlaanderen, geschreven door Ludo Simons. Het beste bewijs voor de omslag die zich het laatste decennium heeft voorgedaan is echter het omvangrijke themanummer over Typo-

[p. 97]

grafie van De Gids 156 (1993) 4/5. Op ruim 220 bladzijden biedt dit oudste algemeen-culturele tijdschrift van ons land een grote verscheidenheid aan artikelen. Hierin overheerst een klassieke opvatting van typografie, die erg fraai wordt samengevat in de titel van de bijdrage van Reinold Kuipers, ‘Het boek is van de schrijver voor de lezer’. Of, zoals Dick Dooijes het omschrijft in de eerste alinea van het eerste artikel, die een welhaast programmatisch karakter krijgt: ‘Het is eigenlijk zo eenvoudig: degene die het ontwerpen van de typografische vorm van een boek op zich neemt, stelt zich daarmee in dienst van de auteur en de lezer, bij wie zich als niet onbelangrijke tussenpersoon de uitgever voegt. De boekverzorger [...] dient zich ervan bewust te zijn dat deze taak geen vorm van vrije kunstbeoefening is. Zich bezighouden met boekkunst als een mogelijkheid tot het uitdragen van hoogstpersoonlijke emoties lijkt mij in strijd met de beoogde dienstverlening.’ Wie enigszins op de hoogte is met de publikaties van Huib van Krimpen zal het niet verwonderen dat dezelfde opvatting in zijn bijdrage naar voren gebracht wordt: ‘De boektypograaf [...] dient twee heren: de auteur, die hij helpt zijn gedachten zo duidelijk mogelijk en ongeschonden aan de lezer mee te delen, en de lezer, die hij helpt de gedachten uit het boek zonder nodeloze inspanning in zich op te nemen.’ En Gerrit Kleis schrijft: ‘De typograaf dient dus ook een lezer te zijn. Hoe is hij anders in staat de rol van intermediair te vervullen tussen auteur en lezer? Want dat is de taak van de typografie: het bemiddelen tussen auteur en lezer.’ Overigens klinkt niet in alle bijdragen de roep om een onzichtbare typografie even onverzoenlijk. Ernst Braches relativeert deze strengheid enigszins: ‘Ovink... Huib van Krimpen... Dick Dooijes... Het waren en blijven poortwachters voor het behoud van de klassieke vormgeving. Poortwachters die uit het oog hebben verloren dat - bij behoud van basisbeginselen van een traditie - uit incipit en colofon de eerste drukkers ooit een titelpagina en later daaruit een franse titel hebben gevormd. Zij hebben geen lering getrokken uit het feit dat in de loop van de eerste eeuw van de druk de zinvolle structurering in het middeleeuwse boek door middel van gekleurde rubricering werd opgevolgd door een structurering met het minstens even betekenisvolle wit. Typografie staat niet stil. Typografie moet levend blijven en reageren op impulsen van nieuwe generaties.’ Braches gaat er echter vanuit dat de anarchistische typografie die momenteel het gevolg is van de vele nieuwe technische mogelijkheden zich uiteindelijk tot een evenwichtig geheel zal stabiliseren, zoals ook de anarchistische typografie die in de negentiende eeuw voortvloeide uit de toenmalige nieuwe mogelijkheden uiteindelijk een herleving van de boekdrukkunst tot gevolg had. Maar ook Kleis, die de typograaf als intermediair ziet, blijkt minder stringent dan zijn bovengeciteerde uitspraak doet vermoeden. Hij toont zich een bewonderaar van kunstenaars als H.N. Werkman, W.H. Sandberg, Emile Puettmann en Frans de Jong (vormgevers die overigens niet met aparte bijdragen bedacht zijn), maar hij hekelt de designers die momenteel, zonder ook maar enig benul van de traditie te hebben, veel onleesbaar drukwerk afleveren, waarbij het ontwerp centraal lijkt te staan en de tekst geheel naar de achtergrond geschoven is. Het onderscheid dat Kleis hier maakt, en dat ondermeer betrekking heeft op het verschil tussen de typografische vormgeving van affiches et cetera en die van boeken, wordt duidelijk geïllustreerd door het artikel van Wim Crouwel, ‘Onderkast in Nederland’. Dit artikel is namelijk geheel in onderkast gezet en daardoor nagenoeg onleesbaar geworden. Het verscheen eerder en veel ruimer geïllustreerd, in Bulletin 18 van de Stichting Drukwerk in de Marge, en alle daarbij afgedrukte voorbeelden van onderkast-gebruik hebben betrekking op affiches, advertenties en andere teksten van beperkte omvang.

Portret van Lodewijk van Deyssel door S.H. de Roos (1926).

Naast de artikelen waarin een algemene visie op typografie wordt ontvouwd (en waarvan ik overigens de fraaie bijdrage van Gerrit Noordzij, ‘Het domein van de typograaf’, niet

[p. 98]

onvermeld mag laten), bevat dit nummer ook een aantal artikelen waarin specifieke gevallen uit de typografische praktijk aan bod komen. Zo belicht Stols-biograaf Cees van Dijk onder de titel ‘“We have done very well”’ de uitlatingen van ‘John Buckland Wright over zijn illustraties voor The Collected Sonnets van John Keats’. Kurt Löb geeft een nieuwsgierig makende vooruitblik op zijn aan de Universiteit van Amsterdam te verdedigen dissertatie in het artikel ‘Twee Duitse grafisch ontwerpers als emigrant in Nederland (1932-1950)’, waarin Henri Friedlaender en Paul L. Urban centraal staan en Klaus Siegel schrijft in ‘Een schreefloze letter uit 1897’ over ‘Stefan George, Melchior Lechter en Piet Cossee’. Gerard Unger in ‘Het zuinigste lettertype ter wereld’ en Melle Broeksma in ‘Letterontwerpen als studieobject’ schrijven over door hen ontworpen letters, respectievelijk de Gulliver en de Levanah. Tot slot wil ik nog het artikel van Paul Heffing vermelden over ‘De postzegel als kunstwerkje’. Zoals de meeste themanummers is ook dit nummer een niet geheel evenwichtig geheel. Zo misstaat de omvangrijke bijdrage van Mare Adang over ‘i 10, Arthur Lehning en de dagelijkse praktijk van een idealistisch tijdschrift’, omdat die, behoudens de mededeling ‘i 10 viel op door de verzorgde nieuw-zakelijke vormgeving’, niets met typografie uitstaande heeft. In plaats daarvan had ik echter graag een aantal korte beschouwingen over de grootmeesters van de twintigste-eeuwse typografie gezien, naar wie steeds verwezen wordt. In zijn inleiding schrijft de verantwoordelijk redacteur Theodor Duquesnoy dat deze leermeesters, zoals bijvoorbeeld S.H. de Roos, Jan van Krimpen en Stanley Morison, ‘in een steeds wisselende gedaante in diverse teksten op[duiken]’. Wie echter niet al enigszins op de hoogte is met werk en leven van deze typografen, wordt door deze verspreide opmerkingen maar zeer ten dele wijzer. En het kan toch eigenlijk niet zo zijn dat een algemeen-cultureel tijdschrift een themanummer maakt dat alleen voor ingewijden volledig toegankelijk is. In tegenstelling echter tot het artikel over Multatuli en de typografie, waarmee ik deze bijdrage begon, is aan de vormgeving van dit nummer veel aandacht besteed en sommige auteurs hebben met succes bepleit dat hun bijdragen uit een door henzelf ontworpen letter werd gezet, wat het geheel een extra levendige aanblik biedt.

■

Hans Hafkamp