De Boekenwereld. Jaargang 9

[p. 263]

Uit de tijdschriften

De laatste jaren hebben een groei laten zien in onderzoek naar de technische aspecten van het kunstwerk en met name naar de drager ervan. Het onderzoek van bijvoorbeeld het Rembrandt Research Project naar de dragers van Rembrandts werken op doek en paneel heeft een schat aan informatie opgeleverd. Dat dergelijk onderzoek zich niet beperkt tot de schilderkunst blijkt onder meer uit twee onlangs verschenen artikelen over de mogelijkheden tot datering van grafische objecten met behulp van watermerken.

Verleden jaar berichtte A.K. Offenberg al in dit blad (De Boekenwereld 9 (1992), nr. 1, p. 211) over de stand van zaken aangaande het onderzoek op de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek naar watermerken in het papier van boeken uit de tweede helft van de vijftiende eeuw. Het verslag van een ander onderzoek naar eveneens grafisch materiaal, maar dan van een andere aard en uit een latere periode, verscheen in het jongste nummer van het Bulletin van het Rijksmuseum 40 (1992), p. 353-384. In een gezamenlijke bijdrage doen de vier auteurs - Theo Laurentius, Harry M.M. van Hugten, Erik Hinterding en Jan Piet Filedt Kok - uitgebreid verslag van ‘Het Amsterdamse onderzoek naar Rembrandts papier: radiografie van de watermerken in de etsen van Rembrandt’.

Beide artikelen beginnen met een uitleg van het technisch procédé van de vervaardiging van papier met het vergezellende watermerk, een proces dat in vergelijking in de overbruggende periode van tweehonderd jaar

Rembrandt, Deprent verkoper Clement de Jonghe, 1651. Etsplaat, 211 × 165 mm. Amsterdams Historisch Museum (foto Rijksmuseum-Stichting).

opvallend weinig technische innovatie doormaakte. Ook wordt in beide stukken een overzicht gegeven van de verschillende methoden die in het verleden zijn gehanteerd om een zo bruikbaar mogelijke reproduktie van het aangetroffen watermerk te verkrijgen. Traditionele methodes als afwrijven of het overtrekken met de hand met behulp van een lichtbak, voldoen niet langer wanneer de vaak minimale verschillen tussen gelijksoortige watermerken nauwkeurig moeten worden geregistreerd. Na experimenten met verschillende fotografische en radiografische technieken wordt in beide onderzoeken nu gebruik gemaakt van röntgenstraling, een techniek die goede resultaten combineert met eenvoudige toepasbaarheid, een korte ‘belichtingstijd’ en veiligheid. Het primaire doel van het onderzoek van de watermerken is het dateren van het onderzochte object. Hiernaast kan dit onderzoek nieuwe inzichten verschaffen in het bedrijf van de papierproduktie en -handel en in de werkmethode van de kunstenaar of drukker/uitgever. Opvallend zijn de verschillen in de afbakening van de verbruiksperiode van het papier die in de twee onderzoeken gehanteerd worden. Bij gedrukte boeken uit de vijftiende en zestiende eeuw (met veel papier en meerdere watermerken) wordt uitgegaan van een betrouwbare datering van het object met een

Rembrandt, De prentverkoper Clement de Jonghe, 1651.Ets, drogenaald en burijn, eerste staat, 208 × 161 mm. Rijksprentenkabinet, Amsterdam (foto Rijksmuseum-Stichting).

[p. 264]

marge van drie tot vier jaar. Bij de etsen (weinig papier en hoogstens één watermerk) wordt rekening gehouden met een periode van 30 jaar tussen het eerste en het laatse gebruik van het papier met een specifiek watermerk.

Het is misschien nog aardig om te wijzen op de vindingrijkheid en het improviserend

Rembrandt, De besnijdenis in de stal, 1654.Etsplaat, 94 × 144 mm. Rijksprentenkabinet, Amsterdam (foto Rijksmuseum-Stichting).

vermogen getoond in beide onderzoeken bij het oplossen van problemen van technische aard waarbij technieken en produkten respectievelijk uit een tandartspraktijk en de verpakkingsindustrie ten dienste zijn gesteld.

Een andere benadering van Rembrandts grafisch werk geeft Carolyn W. MacHardy in de Print Quarterly 10 (1993), p. 47-53- Zij beschrijft hierin de laatste omzwervingen van een groep van Rembrandts etsplaten in Parijs aan het begin van deze eeuw en de betrokkenheid van de Amerikaanse prentkunstenaar Donald Shaw MacLaughlan bij de laatste drukken die van deze platen zijn genomen. Het artikel geeft een goed overzicht van de historie van de etsplaten en met name van de perikelen rond de late drukken.

In de inventaris die Rembrandt bij zijn faillissement in 1657 laat opmaken bij de Desolate Boedelkamer van Amsterdam wordt geen melding van de platen gemaakt. De eerste specifieke vermelding van een groot deel van zijn etsplaten vinden we pas in de inventaris van de prentkunstenaar en uitgever Clement de Jonghe uit 1679 die 75 platen in zijn bezit blijkt te hebben. Bijna honderd jaar later duikt een deel weer op bij de veiling in 1767 van de etsplaten uit het bezit van de Amsterdamse koopman Pieter de Haan. Van de 74 platen op deze veiling waren er 47 afkomstig uit de collectie van Clement de Jonghe. Hier op deze veiling werden tenminste 53 platen gekocht door de Franse uitgever Pierre-Franpois Basan die in 1786 zijn collectie verder weet uit te breiden met de aankoop van nog eens 78 platen uit de verzameling van Claude-Henri Watelet. Van de platen in zijn bezit laat Basan drukken maken die hij uitgeeft in zijn Recueil. In 1810 zijn de platen in het bezit van August Jean en vervolgens van zijn weduwe; beiden laten verschillende drukken op de markt brengen. De koperen platen komen hierna in handen van Auguste Bernard die ze doorgeeft aan zijn zoon Michel die ze uiteindelijk in 1906 verkoopt aan Alvin-Beaumont. Met regelmaat werden in deze periode veel van de inmiddels behoorlijk versleten platen flink opgewerkt

[p. 265]

om de, voor die tijd, aanvaardbare drukken te kunnen produceren. Samen met Michel Bernard publiceert Alvin-Beaumont in 1906 ter gelegenheid van het 300ste geboortejaar van Rembrandt Les Cuivres de Rembrandt, de laatste grootschalige herdruk van de etsen van Rembrandt. Voordat deze uitgave verscheen werd nog een deel van de platen aangeboden aan Abraham Bredius, destijds directeur van het Mauritshuis. Na verificatie van de authenticiteit van de platen antwoordde Bredius dat het Prentenkabinet van het Rijksmuseum in Amsterdam een geschiktere bewaarplaats voor de platen zou zijn, maar dat deze ondanks hun echtheid slechts als relikwieën beschouwd moesten worden. Zover is het helaas echter nooit gekomen. In 1907 werd zelfs wéér een uitgave overwogen, het project waarbij de Amerikaan MacLaughlan betrokken was, maar dit initiatief werd na de teleurstellende resultaten van enkele proefdrukken afgeblazen.

Nadat het British Museum in 1937 een aanbod van Alvin-Beaumont voor de prijs van 600.000 francs had afgeslagen, en het Rijksmuseum eveneens afzag van de aankoop, gingen in 1938 de 75 etsplaten voor ongeveer het halve bedrag naar Robert Lee Humber in de Verenigde Staten. Tot voor kort werden deze koperen etsplaten, die geïnkt en gevernist waren om oxidatie te voorkomen, nog beheerd door de erven van Mr. en Mrs. Robert Lee Humber te Raleigh, North Carolina.

Dit jaar kwam de groep platen weer op de markt, gezamenlijk aangeboden door de Londense kunsthandel Artemis en de Amerikaanse kunsthandelaar Bob Light. De Nederlandse musea (Rijksmuseum, Rembrandthuis en Amsterdams Historisch Museum), die de eerste keus kregen, hebben hieruit een representatieve groep van 10 stuks geselecteerd, waarbij vooral gelet werd op de mate van slijtage en opwerking. Het Rijksprentenkabinet, dat een omvangrijke collectie chalcografie beheert, heeft inmiddels besloten tot de aankoop van de plaat voor De besnijdenis in de stal(Bartsch 47).

Daniel R. Horst