De Boekenwereld. Jaargang 7

[p. 123]

De Drukkers Jaarboeken van Berend Modderman
Huib van Krimpen

Tussen 1906 en 1910 verscheen bij de Amsterdamse drukkerij Ipenbuur & Van Seldam viermaal Het Drukkers Jaarboek. 1906 (ongedateerd), 1907 (gedateerd juli MCMVII), 1908 (gedateerd november MCMVIII) en 1910 (gedateerd mei MCMXI). Dit laatste deel is niet meer gevolgd door een nieuw: de redacteur-uitgever, Berend Modderman, constateert in zijn ‘Woord vooraf’ bij het vierde deel laconiek dat door ‘z'n niet verschijnen in 1909 Het Drukkers Jaarboek feitelijk opgehouden [heeft] een Jaarboek te zijn’. Modderman tilt daar niet zo zwaar aan omdat de inhoud van de uitgave niet gekenmerkt wordt door grote actualiteit. Hij kondigt dan ook aan de uitgave op andere wijze te willen voortzetten door er ‘het karakter van jaarboek geheel aan te ontnemen’. Dat is niet gebeurd: we moeten vermoeden dat Moddermans mederedacteur, zijn zwager J.W. Enschedé, de belangstelling voor de uitgave verloren had, hetgeen ook kan blijken uit een opmerking van Enschedé aan het eind van zijn ‘Jaaroverzicht 1908-1909’, waarin hij de verwachting uitspreekt dat ‘dit overzicht het laatste zal zijn’ omdat hij (naar zijn zeggen) niet de beschikking heeft gekregen over genoeg drukwerken om daarop een oordeel over de kwalitatieve stand van zaken van de Nederlandse drukkunst te baseren.

Voor ons zijn de ‘Drukkers Jaarboeken’, beschouwd over een afstand van meer dan tachtig jaar, een fascinerende en ook moedige onderneming. Het initiatief tot de uitgave berustte waarschijnlijk bij J.W. Enschedé (1865-1926), die een ijverig publicist op typografisch gebied was. ‘Geen leuke man, die wél leuke dingen heeft gedaan,’ typeert zijn kleinzoon J.J. Enschedé hem; Mathieu Lommen citeert een uiting van verwante strekking van dezelfde zegsman met ‘hij had een opvliegende aard en maakte scènes’ (Bulletin 18, Stichting Drukwerk in de Marge).

De jaarboeken hebben het in die tijd zeer veel toegepaste, weinig sierlijke colombier-formaat (20 × 15 cm staand). Opmerkelijk is de zeer goede materiële kwaliteit van de boeken: de gebruikte papiersoorten zijn niet noemenswaard verkleurd, de druk (boekdruk, uiteraard) mag zonder overdrijving perfect heten (egaal van kleur, volmaakt in register), terwijl het goud van de banden van de jaargangen 1906-1908 er nog steeds als goud uitziet (en vermoedelijk ook echt bladgoud is); de jaargang 1910 is met twee kleuren verffolie gestempeld, die er in de ouderdom van tachtig jaar ook nog uitstekend uitzien. Of er vandaag nog boekbinderslinnen van de gebruikte kwaliteit gemaakt wordt en betaalbaar verkocht - daar ben ik ook niet zo zeker van. Jaargang 1906 is gebonden in halfleer.

Typografisch is er een duidelijk verschil tussen het eerste deel van 1906 en de latere delen. Aan 1906 is waarschijnlijk weinig vormgeving te pas gekomen: de zetspiegel (22 aug. breed, 31 hoog, rugwit 3 aug., kopwit 6 aug. met het paginacijfer er midden boven) staat er niet erg mooi op.^1. De gebruikte letter is ‘Romaansch’ van Tetterode; bepaald geen letter die kan bogen op bijzondere sierlijkheid.

Het colofon van de jaargang 1907 vermeldt dat de ‘boek- en bandversiering’ van de hand van S.H. de Roos zijn (vermoedelijk een van de vroegste, zo niet het vroegste typografische werkstuk van De Roos, die toen nog in Krommenie woonde en lithograaf bij de blikfabriek was). De gebruikte letter (Nordische Antiqua) wordt niet genoemd, maar wél dat ze van Genzsch & Heyse is. De zetspiegel meet nu 22 aug. breed en 29 aug. hoog; rugwit 3 aug., kopwit 6 aug. De paginacijfers zijn gezet als voetcijfers aan de buitenkant. De geringe verandering in specificatie betekent een aanzienlijke verbetering. Ook de jaargang 1910 is met medewerking van De Roos tot stand gekomen en ziet er, afgezien van de spatiëringen, nóg beter uit. (De daar gebruikte letter heb ik niet kunnen determineren.)

Op basis van wat De Roos voor het Drukkers Jaarboek 1907 had gedaan kon Modderman hem bij de Lettergieterij ‘Amsterdam’ introduceren als letterontwerper.

Waarom voor de jaargang 1908 De Roos werd afgelost door Georg Rueter is niet duidelijk. De

1. De typografie bedient zich vanouds van een eigen maatsysteem. Een augustijn (ook wel ‘cicero’ genoemd) telt 12 punten en komt overeen met 4,51 mm. Lettergrootten (corpsen) worden uitgedrukt in punten, de zetbreedte (regellengte) in augustijnen. Hoewel reeds lang wordt geijverd voor de invoering van metrieke maten in de typografie, is het succes van deze pogingen gering; in het bijzonder voor de boekdruk (de druk met loden letters) zijn metrieke maten volkomen zinloos.

[p. 124]

maten en stand van de zetspiegel zijn dezelfde als in 1907; de gebruikte letter is Cheltenham, die door Tetterode met een licentie van American Type Founders zo juist op het programma was genomen.

Het bindwerk voor 1906 en 1907 is van Elias P. van Bommel in Amsterdam, voor 1908 en 1910 van Oostenbroek & Zoon in Haarlem.

Terwijl ik de Drukkers Jaarboeken lees, bekijk en met elkaar vergelijk, maakt het vermoeden zich van me meester dat de uitgave commercieel misschien geen strop, maar toch evenmin een groot succes is geweest. Dit is allereerst op te maken uit het feit dat in het advertentiegedeelte van 1907, 1908 en 1910 steeds een advertentie voorkomt van de uitgevers, die er aan herinnert dat de eerder verschenen delen nog verkrijgbaar zijn. Jaargang 1906 en 1907 kostten f 1.50; de prijs van jaargang 1908 bedroeg f 1.75; de prijs van 1910 blijkt nergens uit. Wij kunnen moeilijk uitmaken of dit goedkoop of duur is, maar voor een goedgemaakt boek kan het onmogelijk erg duur zijn geweest. De verschillende jaargangen verschillen weinig in omvang; achtereenvolgens xii + 204 pag., viii + 216 pag., viii + 272 pag. en xii + 200 pag. Het aantal advertentiepagina's achterin schommelt tussen ruim 30 en ruim 50. Deze alleszins bevredigende aantallen advertenties (die een bron van plezier vormen en waarop we nog terugkomen) moeten een belangrijke steun voor de uitgave zijn geweest.

Maar wat stond er nu in de Jaarboeken te lezen? Er zijn drie groepen artikelen: die over de esthetiek van het drukken - wat wij ‘vormgeving’ of ‘typografie’ zouden noemen; voorts bijdragen over stromingen en persoonlijkheden in het buitenland; en tenslotte stukken over technische kwesties, vakopleidingen en dergelijke. Een rubriekje op zichzelf vormen de reeds genoemde ‘jaaroverzichten’ van J.W. Enschedé.

De meeste artikelen zijn rijk geïllustreerd, zodat de in totaal bijna 900 redactionele pagina's slechts 31 artikelen bevatten, afkomstig van 16 auteurs (en één anonymus, waarschijnlijk Modderman). Elke jaargang bevat een ‘Woord vooraf van ‘de uitgevers Ipenbuur & Van Seldam’ - maar in 1908 gesigneerd ‘B. Modderman, i.f. Ipenbuur & Van Seldam’. In alle gevallen lijkt het wel zeker, dat deze verantwoordingen van Modderman afkomstig zijn.

De vruchtbaarste auteur is J.W. Enschedé: behalve zijn literatuur- of jaaroverzichten is hij de auteur van nóg vijf artikelen. R.W.P. de Vries Jr. tekent voor vijf (eigenlijk vier) bijdragen. ‘De herleving der boekkunst in Engeland’, dat uit twee hoofdgedeelten bestaat, over respectievelijk William Morris en de private presses, is in drie gedeelten geplaatst. Van S.H. de Roos bevatten de laatste drie jaargangen telkens één bijdrage: in 1907 ‘Amerikaansch zetwerk’, in 1908 ‘Amerikaansche boekkunst’ en in 1910 ‘Carl Ernst Poeschel’. Eén auteur is voor twee bijdragen verantwoordelijk: Corn. J.E. Bosmans uit Den Haag schrijft in 1907 over ‘Het lezen van drukproeven’ (waaruit men zou kunnen opmaken dat deze auteur corrector bij een krant was) en in 1908 over de Zweedse drukker Waldemar Zachrisson.

Van alle overige auteurs is één keer een artikel opgenomen. Sommige namen zijn ons nog bekend, andere zeggen ons niets meer. In alfabetische volgorde: A. van Baaien: ‘Het architectonische in Boedrukkunst’ (1910); A.W. Barten: ‘Het gebruik van Modellen’ (1908); H.E. Greve: ‘Boek, Boekkunst en Boekerij’ (1910); Leo Hagedoorn: ‘Hoe staat het met de artistieke zijde van ons bedrijf?’ (1910); Anselm Hartog; ‘De advertentie’ (1908); Henri Kerkhoff: ‘Leerlingenstelsel en vakopleiding’ (1910); Bonaventura Kruitwagen: ‘Vroegere lettergieterijen in Nederland’ (1910); B. Modderman: ‘Iets over Spitzertypie’ (1907): Th. Molkenboer; ‘De Boekdrukkunst een kunstnijverheidsvak’ (1908). Molkenboer was bovendien verantwoordelijk voor de ‘boekversiering’ in 1906. Drie bijdragen zijn van buitenlandse medewerkers: ‘Houtsnede als boekversiering’ van P. Buschmann, Antwerpen (1906); ‘Nieuwe boekkunst in Duitschland’ van dr. Jean Loubier, Berlijn (1906); ‘Emil Julius Gentzsch’ van Friedrich Bauer, Hamburg (1907).

Niet alle artikelen vermogen ons nu nóg te boeien, maar een aantal heeft ook na bijna een eeuw weinig aan actualiteit en waarde verloren. Meteen in de jaargang van 1906 wordt de toon duidelijk gezet: in zijn woord vooraf betreurt Modderman (vermoedelijk fors gesouffleerd door zijn zwager) het gebrek aan creativiteit dat in de drukkerijen heerst. ‘Dat de vaklieden - zegt hij - in casu de zetters er niet gemakkelijk toe overgaan zelf te trachten goede ontwerpen te maken en liever datgene nazetten wat door de vakbladen als goed wordt aangeprezen, wie

[p. 125]

Portret van Berend Modderman getekend door Theo Molkenboer, april Foto UB, Amsterdam.

[p. 126]

Portret van Jan Willem Enschedé uit Op de Hoogte, maart 1926, p. 69.

zal het verwonderen? - Sedert lang reeds betreuren wij dezen toestand en het is daarom dat wij besloten dit Jaarboek uit te geven. Daar onze eigen vakbladen zich voornamelijk bewegen op het gebied der techniek en daarin zeer te waar- deeren artikelen leveren, achtten wij het onnoodig hiervoor een groote plaats in te ruimen, temeer omdat wij het boekje niet alleen bestemden voor de drukkers, maar tevens voor allen die belangstellen in de boekdrukkunst. - In dit boek willen wij in hoofdzaak behandeld zien wat ons vak schoons kan leveren en wat het in vroeger dagen schoons geleverd heeft en wij willen daardoor trachten bij boekdrukkers zoowel als bij leeken te doen zien dat het boekdrukkersbedrijf tot veel, veel beter in staat is dan doorgaans blijkt.’ Fraai proza is het niet, maar aan de goede bedoelingen kan geen twijfel bestaan. Die spreken nog sterker uit een iets latere zin, die we de lezer niet mogen onthouden: ‘Het is een zeer moeilijke en allicht ondankbare taak die wij ons gesteld hebben, met een kleine uitgave als deze, slechts eens per jaar verschijnend, invloed te willen oefenen waar het kwaad zoovele jaren ongestoord heeft kunnen voortkankeren.’

Bijna een derde gedeelte van de redactionele inhoud in 1906 (176 pagina's, gevolgd door een kleine 30 pagina's met een adreslijst van ‘Drukkerijen in Nederland, Oost-Indië, West-Indië, België en Zuid-Afrika’) is gevuld met bijdragen van J.W. Enschedé. In het openingsartikel bepleit hij de ontwikkeling van een eigen ‘huisstijl’ (hij gebruikt dit woord niet) voor de drukkerijbedrijven, die naar zijn mening bereikt kan worden door zorgvuldige typografie (in dit verband is dat zetwerk) en het aankopen van complete letterseries - iets dat in het begin van deze eeuw, en ook veel later, allerminst vanzelf sprak. Veel drukkerijen werkten met een ratjetoe van verschillende letters: een of twee corpsen van de ene, één corps van wat anders, enz. Enschedé meent dat met complete series de (esthetische) kwaliteit van het werk kan worden verbeterd en dat dit op den duur lucratiever moet zijn voor de drukkerij.

Verder schrijft hij bewonderend (zij het niet zonder voorbehoud) over de legendarische Amerikaanse drukker Theodore L. De Vinne (1828-1914). Enschedé's bewondering geldt niet zozeer DeVinne's werk als drukker, dat hij trouwens maar zeer ten dele uit eigen aanschouwing kent (de Atlantische Oceaan was in die dagen nog erg breed!), als wel zijn geschriften over ‘het vak’.

Een groot en uitvoerig artikel van R.W.P. de Vries Jr. over ‘Initialen’ komt uitstekend overeen met de beginselverklaring, maar het behandelt een probleem, waarover wij ons niet meer overmatig druk kunnen maken. Een bijdrage van de Antwerpse drukker Buschmann over de houtsnede als illustratiemedium beschouwt daarentegen de kwestie uit een voornamelijk technisch oogpunt. Interessant is het grote artikel van dr. Jean Loubier uit Berlijn over ‘De nieuwe boekkunst in Duitschland’, waarin een helder overzicht wordt gegeven over de stand van zaken rond de eeuwwisseling, uitvoerig geïllustreerd. Op zichzelf is de keuze van juist dit onderwerp verrassend: in het bijzonder Enschedé gaat zich regelmatig te buiten aan anti-Duitse uitvallen: hij had blijkbaar weinig sympathie voor land en volk. Daarentegen moeten we vermoeden dat Modderman een enigszins andere

[p. 127]

mening was toegedaan: zijn drukkerij was rijk voorzien van letter van de Hamburgse gieterij van Genzsch & Heyse.

Volstrekt niet verouderd (althans naar opvatting: technisch gesproken denkt de schrijver volledig in termen van de handzetterij) is een artikeltje van Enschedé ‘Over schoonheid van platzetsel’. Die schoonheid bestaat, zegt hij, in orde en regelmaat, en deze kunnen worden bereikt door zorgvuldigheid. Hij bepleit het plaatsen van weinig wit tussen de woorden, om het ontstaan van ‘gangetjes’ te voorkomen. Bij het uitvullen^2. moet rekening gehouden worden met de vorm van sommige letters, zodat in bepaalde gevallen het wit tussen de woorden kleiner of groter moet zijn dan normaal. Merkwaardig is dat Enschedé vindt, dat de lettergieterijen er naar zouden moeten streven bepaalde letters even breed te gieten: dat zou het uitvullen van regels na een correctie vergemakkelijken. Hij vergeet daarbij gemakshalve hoe nauw de justering van een letter luistert. Dat behoorde hij te weten als zoon van Johannes IV Enschedé! (Maar hij was gebrouilleerd met zijn familie.)

Voorts herinnert hij er aan dat woordafbrekingen zo veel mogelijk moeten worden voorkomen; dat immers de gewoonte eist dat zelfs in de krant niet meer dan drie afbrekingen onder elkaar mogen staan. (Hij gebruikt daar het zonderlinge - over correcte? - woord ‘deviesjes’ als een soort verkleinwoord van ‘devies’ in plaats van het meervoud ‘divisies’.)

Hij verklaart zich een tegenstander van voorin beginnende alinea's ter bevordering van compact uitziende pagina's. Deze stijl kwam in het begin van onze eeuw in zwang bij de Engelse private presses en de Duitse Handpressen. Enschedé motiveert zijn bezwaar met het deugdelijke argument dat een alinea onzichtbaar kan worden als de uitgang van de voorgaande toevallig volloopt. Op deze opvatting van Enschedé wijst ook Matthieu Lommen in zijn artikel over hem voor Drukwerk in de Marge. Lommen wordt echter slachtoffer van een misverstand als hij stelt: ‘Pas na de Tweede Wereldoorlog komt het in Nederland bij boekverzorgers in gebruik alinea's te laten inspringen.’ Dit meent Lommen te kunnen staven aan de hand van een artikel van Reinold Kuipers in Het Oog in 't Zeil (1984, No. 2, p. 30-31). Het stuk is opgenomen in Kuipers' Gerezen wit, waarin een aantal van deze commentaren is gebundeld. Kuipers zegt (p. 44): ‘De nieuwbakken boekvormer kon kijken naar wat de Grote Voorgangers in den lande sinds 1900 hadden gedaan, als hij zijn blik niet over de grenzen richtte. Op J. van Krimpen en Henri Friedlaender na waren de oude landgenoten, hoe imposant en verlokkelijk de door hen ontworpen boeken er dikwijls ook uitzagen, vlak- vullers en contourscheppers. [...] Kenmerkend voor hun betrokkenheid bij het vlak en de contour was de manie om alinea's niet te laten inspringen, decennia lang het kenmerk van “artistiek” zetsel. [...] Wat deed de boekvormer van vlak na de Oorlog? Hij liet alinea's weer inspringen [...].’

Tot in de tweede wereldoorlog was het inspringen van alinea's in Nederland normale typografische praktijk (ook de onnodige inspringing van een regel na wit), maar beoefenaars van ‘artistieke’ of ‘kunstnijvere’ typografie en aanhangers van de opvattingen van het Bauhaus hadden een voorkeur voor de voorin beginnende alinea. Alleen de uitgever Em. Querido placht, uit een soort persoonlijke eigenzinnigheid, alle alinea's consequent voorin te laten beginnen - een kenmerk van zijn uitgaven, dat zelfs door ‘gewone’ lezers wel werd opgemerkt. Dit gebruik is ook na de oorlog bij het bedrijf uit piëteit gehandhaafd zolang de nog door Querido zelf benoemde Alice van Nahuys deel uitmaakte van de directie.

Ook verklaart Enschedé zich een tegenstander van spatiëren (‘evenals zooveel andere mingewenschte typografische gewoonten tot ons gekomen uit Duitschland’). Het is pikant dat in jaargang 1910, gezet uit een letter die ik niet heb kunnen determineren, véél is gespatieerd, ongetwijfeld omdat er bij de letter in kwestie geen cursief was, althans niet in de zetterij van Ipenbuur & Van Seldam.

Verrassend tenslotte is een anoniem artikeltje over ‘De algemeene schriftlijn’, de ‘Universal-schriftlinie’, tegenwoordig meestal de ‘Normaallijn’ genoemd. Op zichzelf is het denkbeeld de letterlijn - dat is de denkbeeldige lijn, die de onderkant van een regel vormt, waar de staartletters onderuit komen - zodanig te plaatsen, dat verschillende corpsen gemakkelijk (in veelvouden van punten) met elkaar kunnen lijnen, alleszins deugdelijk. Dat de anonieme schrijver (zoals gezegd: vermoedelijk Modderman) deze

2. Onder ‘uitvullen’ verstaat men het op de juiste lengte brengen van een regel zetsel. De handzetter vormt de woorden door de afzonderlijke loden letters in de juiste volgorde in zijn haak te zetten. Als de haak bijna vol is moet hij beoordelen of het volgende woord er nog geheel of gedeeltelijk bij kan. De ruimte die dan nog overblijft moet echter ook nog gevuld worden. Daartoe vergroot de zetter de woordtussenruimten met zoveel mogelijk gelijke hoeveelheden wit. Deze handeling heet uitvullen.

[p. 128]

Titelpagina van de jaargang 1906, die er uitziet of hij toevallig gebeurd is.

door de Hamburgse gieterij Genzsch & Heyse bedachte verbetering toejuicht is logisch. Maar dat hij niet opmerkt dat de ‘normaallijn’ te laag staat is vreemd. De normaallijn is tot de oorlog toegepast door de Lettergieterij ‘Amsterdam’, waardoor alle letterontwerpen van De Roos eigenlijk te korte staarten hebben, behalve De Roos' Romein en Cursief. Jaargang 1907 is minder ‘principieel’ (hetgeen men kan opvatten als ‘in mindere mate een one man's show van J.W. Enschedé’). In zijn voorwoord gewaagt Modderman van de ‘sympathie’ waarmee de eerste jaargang is ontvangen, Hij verdedigt ook de opname van het grote artikel over de Duitse boekkunst. Aangekondigd wordt dat de nieuwe jaargang is voorzien van initialen van S.H. de Roos en dat het boek gezet is uit de Nordische Antiqua van Genzsch & Heyse (naar ontwerp van Friedrich Bauer, hetgeen niet wordt vermeld; wél dat het ontwerp herzien en

Titelpagina van de jaargang 1907, naar ontwerp van S.H. de Roos. Het kader is gedrukt in grijs, het merk in oranje. De rest in zwart.

verbeterd is door Waldemar Zachrisson in Göteborg).

Het boek opent met een artikel van De Roos over ‘Amerikaansch zetwerk’, waarmee in feite ‘typografie’ is bedoeld. Het stuk is geïllustreerd met liefst 38 afbeeldingen, waarvan echter moeilijk is na te gaan, door wie de werkstukken zijn ontworpen. Er is vrij veel werk van Will Bradley bij, die met zijn Wayside Press in Springfield, Mass., een lang doorwerkende invloed had 0]5 de Amerikaanse typografie.

Corn. J.E. Bosmans schrijft niet onvermakelijk over de vreugden en verdrietelijkheden van de corrector, wiens problemen in de dagen van de met de hand geschreven kopij heel wat zwaarder waren dan later.

Van de hand van Friedrich Bauer, de ontwerper van de ‘Nordische Antiqua’, is een uitvoerig ‘profile’ opgenomen van Emil Julius Genzsch, de senior partner in de gieterij Genzch & Heyse -

[p. 129]

Titelpagina van de jaargang 1908, naar ontwerp van Georg Rueter. Kader, tekst en drukkersmerk gedrukt in zwart; de krullen in lila-achtig grijs, en de vogels en bloemen in geel.

we zouden bijna vermoeden dat Modderman hiermee in een goed blaadje trachtte te komen bij de gieterij.

R.W.P. de Vries Jr. begint een reeks over ‘De herleving der boekkunst in Engeland’ met een beschouwing over het werk van William Morris. Een degelijk stuk, goed geïllustreerd met vijftien afbeeldingen, dat echter weinig nieuws of origineels brengt.

Modderman schrijft over een bijzonder soort rastercliché, de ‘Spitzertypie’, die in sommige gevallen betere reprodukties zou opleveren dan de gebruikelijke autotypie, maar in andere minder goede. Beide wordt met voorbeelden aangetoond, maar daar de schrijver het niet nodig vindt uit te leggen welke techniek door Spit- zer werd toegepast, worden we wél nieuwsgieriger, maar niet wijzer.

Het jaaroverzicht van de literatuur van J.W. Enschedé behandelt een kleine 70 boeken

Titelpagina van het ‘vierde deel’, dat pas eind april 1911 afgedrukt was. Het colofon spreekt van ‘initiaal-versiering’ van S.H. de Roos. Of hij ook in de typografie de hand heeft gehad is denkbaar maar niet zeker. De titelpagina is ongewoon sober: kader en merk gedrukt in rood, al het overige zwart.

en artikelen (in 1906 ruim 50) op de hem eigene, wat knorrige toon: het was hem niet gemakkelijk naar de zin te maken! Ondanks zijn afkeer van al wat Duits was, bevat zijn lijst veel Duitse uitgaven en werkstukken.

Jaargang 1908 opent met een klein artikel van Theo Molkenboer, ‘De boekdrukkunst een kunstnijverheidsvak’. Het is in een wat geëxalteerde toon geschreven, maar het bevat een gedachte die voor die tijd en in de sfeer van William Morris c.s. weldadig nuchter aandoet: ‘Van de machine handwerk te willen eischen is een ongerijmdheid, van een handwerk machinale fouteloosheid te vergen is een onmogelijkheid.’ Maar, vervolgt hij, juist de technische perfectie van het machinale geeft ons de gelegenheid voor het geheel een nieuwe schoonheid te verwezenlijken,

Ook deze jaargang bevat een bijdrage van De Roos over ‘Amerikaansche boekkunst’. De Roos

[p. 130]

Dubbele pagina uit de jaargang 1906. Aan de typografie is weinig of geen aandacht besteed; het en-tête is ontworpen ‘door den Heer Th. Molkenboer te Amsterdam’.

was blijkbaar goed op de hoogte van wat er in de Verenigde Staten gebeurde. Hij schrijft in dit artikel over D.B. Updike, Goodhue, DeVinne, Bruce Rogers, Goudy, Will Bradley (opnieuw) en enkele anderen. De omstandigheid dat De Roos' werkgever, de Lettergieterij Amsterdam, nauwe betrekkingen onderhield met American Type Founders, is hem ongetwijfeld goed te stade gekomen bij het tot stand brengen van contacten met Amerikaanse collega's.

Weinig grafische uitingen dateren zó gauw en onherroepelijk als reclame. Daardoor is het grote artikel van Anselm Hartog (wie zou dat geweest zijn? Hij woonde in Berlijn, maar was vrij zeker een Nederlander) van 34 bladzijden met 32 afgebeelde specimina over ‘De advertentie’ een van de vertederendste uit alle vier de jaargangen van Drukkers Jaarboek. Na een aantal voorbeelden te hebben gegeven en becommentarieerd van (voornamelijk Duitse) advertenties, naar toenmalige opvattingen goed en slecht, valt de onbetaalbare opmerking: ‘Adverteerders, die op het gebied van reclamewezen al grootere ervaring hebben, laten hunne texten niet meedoogenloos aan zetters over, maar leveren zelf een ontwerp of cliché mee, dat dan het werk van den zetter ten eerste vergemakkelijkt, en ten tweede den besteller de zekerheid geeft, dat zijn advertentie nooit geheel verminkt wordt.’ Een aantal voorbeelden verder bereikt de schrijver zijn conclusie, dat het met de reclame in Nederland vooralsnog vrij droevig gesteld is. Zijn slotwoorden zijn: ‘Voor advertenties wordt er per jaar veel meer geld uitgegeven dan voor drukwerk, wel een teeken, dat de advertenties het waard zijn zich er meer mee te bemoeien dan dit tot nu toe het geval was.’

Een vrij lang artikel wijdt C.J.E. Bosmans aan de Zweedse drukker Waldemar Zachrisson, die in zijn tijd blijkbaar een grote reputatie had opgebouwd en die (naar uit het artikel blijkt) met (of zelfs ondanks?) zijn opvattingen op het punt van kwaliteit en esthetiek aanzienlijk zakelijk succes had. Wald. Zachrissons Boktryckeri was

[p. 131]

Jaargang 1907. Typografie S.H. de Roos. De initiaal K is oranje.

een groot bedrijf: de schrijver vermeldt 24 persen waarvan 14 snelpersen, een zetterij met 4 Monotype toetsenborden en 2 gietmachines, een binderij met 21 machines en een modern reproduktie-atelier.

In deze derde jaargang zet R.W.P. de Vries Jr. zijn reeks over ‘de herleving der boekdrukkunst’ in Engeland voort met een behandeling van (een aantal) Private Presses: Doves, Vale, Eragny en Essex House.

Bijzonder boeiend is het stuk van A.W. Barten die in datzelfde jaar de eerste directeur was geworden van de ‘Vakschool’ in Utrecht (de latere School voor de Grafische vakken). Het stuk gaat over ‘Het gebruik van modellen’. Ondanks de wat moeizame formulering geeft het een duidelijk inzicht in de toenmalige praktijk, die voor alle mogelijke soorten drukwerk veel gebruik maakte van voorbeelden. De schrijver neemt een wat halfslachtig standpunt in: enerzijds is hij tegen deze methode, anderzijds vindt hij dat, wanneer men met inzicht en verstand tewerk gaat, het zetten naar modellen bevredigende resultaten kan opleveren. Duidelijk wordt uit zijn artikel wel, dat in die tijd veel aan het inzicht en het initiatief van de zetter werd overgelaten. Het stuk is geïllustreerd met een aantal werkstukken die als model hebben gediend voor evenzovele navolgingen: sommige redelijk geslaagd, andere volledig mislukt. Verscheidene van de voorbeelden zijn Tsjechisch (door de schrijver ten onrechte genoemd ‘Hongaarsche werkstukjes’ - zag men in die tijd een andere taal dan Duits uit de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie voor Hongaars aan?). De meeste voorbeelden zijn volkomen anders van inhoud dan de navolgingen, waardoor de methode een volstrekt theoretische en abstracte vormkwestie is geworden, waarvan men zich afvraagt welke zin die kan hebben.

Wederom wordt het boek besloten met het ‘jaaroverzicht’ van J.W. Enschedé, die als steeds weinig los en veel blaam te vergeven heeft aan ruim 70 binnen- en buitenlandse werkstukken en uitgaven. Het ‘weinige buitenlandsche werk’

[p. 132]

dat hij kan behandelen vindt hij ‘niet navolgenswaardig’: ‘Bijzonder zij gewaarschuwd tegen het duitsche werk, den bederver onzer typografie sedert ongeveer een halve eeuw.’ Alsjeblieft, dat liegt er niet om!

In de derde jaargang, van 1908, lijkt het jaarboek een gezonde volwassenheid te hebben bereikt, die zich in de vierde schijnt voort te zetten, hoewel die veel te laat verscheen. Die vertraging was overigens geen nieuw euvel: tussen jaargang II en III verliepen zestien maanden, en tussen de jaargangen III en IV liggen liefst 30 maanden. Waardoor de vierde jaargang zó vertraagd is geraakt, vermeldt Modderman niet. Integendeel, hij constateert ‘het verblijdende feit dat de medewerkers niet meer met een lantarentje gezocht moesten worden doch zichzelf kwamen aanmelden’. Een oorzaak van de vertraging kan geweest zijn dat de drukkerij van Ipenbuur & Van Seldam in het voorgaande jaar verplaatst was. De ‘lijst van drukkerijen’, die in elke jaargang voorkomt, maar alleen voor de grote steden de adressen geeft (en niet eens altijd), vermeldt voor Ipenbuur & Van Seldam in de eerste drie jaargangen als adres Singel 91, maar in de vierde Nieuwe Looiersstraat 43-45-47. Dit adres kan bij menigeen iets wakker roepen; inderdaad, we kennen het als van J.F. Duwaer & Zonen, een roemruchte Amsterdamse drukkerij die óók niet meer bestaat en die misschien Ipenbuur & Van Seldam heeft overgenomen of voortgezet, of alleen het gebouw heeft betrokken. Toentertijd bestond er ook al een drukkerij Duwaer & Van Ginkel, Bloemgracht 8.

Jaargang 1910 opent met ‘Een ernstig woord tot H.H. Boedrukkerspatroons’ van Henri Kerkhoff (wie was dat nu weer?) over ‘Leerlingstelsel en vakopleiding’ waarin hij een opleiding in de bedrijven bepleit, zoals later inderdaad tot stand is gekomen. Kerkhoff beveelt een systeem aan dat moet berusten op samenwerking ‘tusschen patroons, vakvereeniging en gezellen’. Daarvan meent hij te mogen verwachten ‘het schoone succes, dat den patroon tot voordeel, den werkman tot geluk, het beroep tot eere strekt’.

Meer dan 30 bladzijden wijdt S.H. de Roos aan Carl Ernst Poeschel (1874-1944), de legendarische drukker in Leipzig, eigenaar van de beroemde drukkerij Poeschel & Trepte - een van de dragers van de ‘Leipziger traditie’. Met grote zekerheid schetst De Roos het belang van Poeschel, voor wie in onze tijd opnieuw belangstelling is ontstaan. Zo bevat de door Albert Kapr samengestelde verzamelbundel Traditonen Leipziger Buchkunst (VEB Fachbuchverlag, Leipzig, 1989) een groot hoofdstuk over Poeschel, terwijl diens boekje Zeitgemässe Buchdruckkunst van 1904 onlangs als facsimile is herdrukt (en nog steeds actueel blijkt te zijn). Het artikel van De Roos is geïllustreerd met vijftien specimina.

Pikant is dat het beroemde, in 1908 verschenen, werk van Charles Enschedé, Fonderies de caractères et leur matériel dans les Pays-Bas du XVe au XIXe siècle besproken wordt door pater Bonaventura Kruitwagen. Modderman heeft al in zijn voorwoord iets te zeggen over ‘... de bespreking van het werk van den Heer Mr. Ch. Enschedé [...]. De groote belangrijkheid van deze schoonste onzer vakpublicaties der laatste jaren maakte eene bespreking in dit Jaarboek noodzakelijk, maar [...] de Heer J.W. Enschedé was niet te bewegen dit werk van zijn bloedverwant te bespreken; ja, hij weigerde zelfs er kennis van te nemen zoolang dit deel van het Jaarboek niet was verschenen [...].’ Modderman betreurt het dat Kruitwagens bespreking vooral wetenschappelijk-historisch is en het boektechnische aspect vrijwel buiten beschouwing heeft gelaten. Daardoor blijft de vraag onbeantwoord, zegt Modderman, in hoeverre het werk van Charles Enschedé van belang is voor de Nederlandse drukkers. De vraag lijkt enigszins retorisch: ook de meest idealistische optimist kan niet verwacht hebben dat dit strikt wetenschappelijke, in het Frans gepubliceerde boek de gemiddelde drukker ook maar een seconde zal hebben geïnteresseerd. Interessant is dat het boek bij verschijnen 60 gulden kostte: in die tijd ongetwijfeld een astronomisch bedrag voor een boek. In 1945 was het nog niet uitverkocht: de prijs bedroeg toen f 84,-. De sindsdien verschenen Engelse editie (die door de vertaler Harry Carter van een notenapparaat en bronvermeldingen is voorzien) kost f 875,-, waarschijnlijk in verhouding ongeveer evenveel als de oorspronkelijke editie van 1908. Dat J.W. Enschedé het boek niet wilde bespreken is niet zo verwonderlijk: zoals al eerder is opgemerkt, leefde hij in onvrede met zijn Haarlemse familie, en bovendien was Charles zijn oudere half-broer.

H.E. Greve, directeur van de Openbare Bi-

[p. 133]

In de jaargang 1908 begint elke bijdrage met een tussentitel op de rectopagina, in hout gesneden door Georg Rueter (in het colofon staat ‘George’). De haan en de drie regels schrift zijn gedrukt in zwart, de krans en de bloem onder de naam van de schrijver in een mooi lila. Op de linkerpagina een illustratie bij een artikel van De Roos: een werkstuk van Will Bradley. Beide scheepjes hebben een rode romp.

bliotheek in Den Haag, bepleit in een artikel ‘Boek, boekkunst en boekerij’ de oprichting van een museum van het boek, waarbij hij een functie ziet voor zowel de Koninklijke Bibliotheek als ‘het zeer rijke Museum Meermanno-Westreenianum’. Het zou nog enige tientallen jaren duren voordat deze wens in vervulling ging, maar het is er inderdaad van gekomen.

A. van Balen (zijn ondertekening is voorzien van de aanvulling ‘architect’) trekt de wel vaker gemaakte vergelijking tussen ‘boekkunst’ en architectuur. Zonder er erg helder uit te komen bepleit hij - als ik hem goed begrepen heb - in het grafische vak, het boeken-maken in het bijzonder, een werkwijze zoals die in de bouw gebruikelijk is. Met andere woorden: hij ziet een rol voor de typograaf in de moderne zin van het woord, die al in de jaren dertig in het Franse taalgebruik een ‘architecte du livre’ heette.

Twee opstellen van J.W. Enschedé zijn onder diezelfde titel achter elkaar geplaatst - voor mij een van de subtiele aanwijzingen dat hij de belangstelling voor de uitgave verloren had of aan het verliezen was. Het eerste gaat ‘Over het belang van oude boeken’, waarin de schrijver (weinig verrassend) tot de conclusie komt dat de typografie van het oude boek soms goed en soms slecht is. Het oude boek laat ons zien, zegt hij, ‘tot hoever de vroegere typograaf het met zijn onvolkomen hulpmiddelen heeft kunnen brengen, waar het aanknoopingspunt gevonden zou kunnen worden om het moderne boek weer terug te brengen onder de banier van het zuivere redekunstige.’ Bepaald niet zijn sterkste stuk!

Interessanter is het tweede artikel, ‘Taal en druk’. Het houdt zich bezig met het verschillende ‘gezicht’ dat diverse talen in druk opleveren. In hoeverre de schrijver deze verschillen op de juiste wijze analyseert blijve in het midden: het is een onderwerp waar ikzelf mij ook mee bezig heb gehouden, en dat ik anders zou benaderen dan Enschedé hier doet. In elk geval houdt hij

[p. 134]

rekening met curieuze verschijnselen van gezichtsbedrog die een gevolg zouden zijn van de frequentie van ronde en rechte (onderkastletters in verschillende talen. Wanneer in een taal veel ronde letters voorkomen, aldus Enschedé, is het effect hiervan, dat de woordspaties groter lijken dan wanneer de rechte letters in de meerderheid zijn. Daaruit meent hij te kunnen verklaren dat de Franse typografie (die taal telt volgens hem veel ronde letters) de voorkeur geeft aan woordtussenruimten van een spatie (één derde van het corps), terwijl de Duitse typografie (minder ronde en meer rechte letters) daarvoor liever een pasje(de helft van het corps) gebruikt. Voorts dat de Duitsters minder en de Fransen méér interliniëren. Dit laatste zou mede berusten op de frequentie van stok- en staartletters. In Nederland was het toen en later ook de gewoonte een pasje als standaard-woordspatie te nemen. Het zal niemand verrassen dat Enschedé dit ziet als een verderfelijke Duitse invloed en navolging van de Franse stijl bepleit. Trouwens, het ‘zetten op spatie’ is van ouds ‘de betere zetmethode’ geweest en was dan ook duurder (ook in Duitsland, trouwens!).

Zou de geneigdheid pasjes als standaard-woordspatie te gebruiken niet uit een heel andere overweging voortgekomen kunnen zijn? Zetwerk werd van ouds berekend (zowel in het loon als van de zetter als in de prijs die aan de klant in rekening werd gebracht) op basis van ‘vierkanten’. Dat betekent dat zetbreedten werden herleid tot veelvouden van het corps van de gebruikte letter. Zo telt een regel uit een 10-punts-letter op een breedte van 18 augustijn (= 18 × 12 = 216 punten) 21 ½ vierkant. De zetter die met pasjes werkt (een pasje is immers een half vierkant) haalt een grotere produktie dan de zetter die op spatie werkt - en die bovendien zijn woordspaties bij het uitvullen eer verkleint dan vergroot. Als de zetter er bovendien naar streeft woordafbrekingen te vermijden zal hij gemakshalve zijn woordspaties nóg groter maken en daardoor eerder zijn vierkanten vullen. Deze werkwijze komt in feite neer op uitdrijven van de tekst, en dát kan weer voordelig zijn voor de drukkerspatroon, omdat het denkbaar is dat een boek daardoor méér bladzijden zal tellen en dus meer drukvormen en meer papier zal eisen.

Dit vermoeden is minder fantastisch dan het zou lijken, sinds ik enige tientallen jaren geleden bij een bekende boekendrukkerij (een drukkerij gespecialiseerd in boeken)^3. er in slaagde de gewoonte uit te bannen om alle Monotype-letters ruimer in het wit te zetten dan de bedoeling was. De (zeer conservatieve) directeur verzette zich aanvankelijk fel tegen die noodzakelijke typografische verbetering - en gebruikte daarbij het argument van het grotere aantal drukvormen!

Een aardig artikeltje van R.W.P. de Vries Jr. houdt zich bezig met stijfselmarmer, een door middel van in stijfsel gemengde waterverven gedecoreerd papier voor de binderij. Deze techniek staat, enigszins in de macramé-sfeer, de laatste tijd weer in de belangstelling. De Vries rondt ook zijn serie over ‘de herleving’ der boekkunst in Engeland af met een stukje over nog twee private presses: de Ashendene Press en de Cuala Press - deze laatse weliswaar Iers, maar Ierland was toen nog geen onafhankelijk land.

Een kort artikel van Leo Hagendoorn beschouwt de in die tijd nog tamelijk onbevredigende resultaten van de foto-mechanische reproduktie-methoden.

De Drukkers Jaarboeken richtten zich zowel tot de drukkers als tot het ‘belangstellende publiek’. Het lijkt niet onmogelijk dat beide groepen zich niet erg aangesproken voelden. Ook nu zijn de drukkers (ze heten tegenwoordig veelal ‘grafische ondernemers’) in het algemeen niet bijzonder geïnteresseerd in de esthetische en artistieke aspecten van hun vak. Bij de vakpers weet men dat en de redacties, geen uitgezonderd, schenken hun aandacht vooral aan technische en economische aspecten. Anderzijds is het ‘belangstellende publiek’ - dat wel degelijk bestaat - in het geheel niet geïnteresseerd in de techniekproduktiviteit, de marketing en de organisatie van het bedrijf, maar wél in de esthetiek.Een uitgave die zich tot beide segmenten van het publiek richt loopt daardoor de kans de aansluiting met beide te missen. Het zou mij niet verbazen als de staking van de uitgave van het Drukkers Jaarboek na vier jaargangen met dit verschijnsel samenhing.

Eerder heb ik de opmerking laten vallen dat de advertenties in de Drukkers Jaarboeken een bron van plezier vormen, waarvan we de lezer graag deelgenoot maken. Deze richten zich -

3. Een boekdrukkerij is een drukkerij waar de techniek ‘boekdruk’ of ‘hoogdruk’ wordt beoefend. (Die zijn in onze dagen schaars geworden!) De meeste boekdrukkerijen hebben van hun leven nooit één boek gedrukt. Een boekendrukkerij is een drukkerij die gespecialiseerd is in het drukken van boeken - in tegenstelling tot ánder drukwerk. Ook nu vrijwel alle drukkerijen offeetdrukkerijen zijn, zijn er nog steeds typische boekendrukkerijen.

[p. 135]

met uitzondering van die van de uitgevers zelf en het fototijdschrift Lux - tot de drukkerswereld. Opmerkelijk in dit verband zijn advertenties van twee Belgische vaktijdschriften: de Revue graphique en De typografische aankondiger/L'indicateur typographique. Het talrijkst zijn de advertenties voor letter (48), afkomstig van Tetterode, Enschedé (alleen in de jaargang 1906 en mét allerlei andere diensten en fabrikanten van de firma), Genzsch & Heyse (de grootste adverteerder van allemaal, met 21 plaatsingen), Rudhard en haar voortzetting Klingspor, de A.G. für Schriftgiesserei und Maschinenbau (als ik het wel heb, opgegaan in Stempel), Berthold, de Bauersche, Stempel, Flinsch (in 1916 over genomen door de Bauersche Giesserei) en Schelter & Giesecke (tweede adverteerder in grootte met 19 plaatsingen). Bovendien zijn er zeven advertenties voor zetmachines van vier verschillende fabrikaten. Het blijkt nergens uit, maar we weten dat de Nederlandse drukkers nogal schoorvoetend overgingen tot de aanvaarding van de zetmachine. Nog in de jaren dertig werd vrij veel boekwerk met de hand uit de kast gezet. Niet verrassend is dat één van de vier geadverteerde fabrikaten Mergenthaler Linotype is (1908 en 1910: in dat laatste jaar is de vertegenwoordiging overgegaan van Binger & Wegelin naar Winkler Fallert). Ook Monotype is met twee plaatsingen in dezelfde jaren vertegenwoordigd - opmerkelijk als men weet dat de eerste bruikbare Monotype in 1900 verscheen (er was tien jaar aan gewerkt) en dat de allereerste Monotypes in Nederland in 1903 en 1904 werden geplaatst - bij de drukkers Blussé (?), Hoekstra (is dat Hoekstra & Co in de Molenstraat in Den Haag?) en Kleijnenberg in Haarlem. Eveneens twee plaatsingen heeft de Typograph, de goedkope zetmachine van de Amerikaan John R. Rogers (1890). Deze machine kon niet in de USA gefabriceerd worden daar ze een inbreuk op een patent van Mergenthaler zou maken. Ze werd niet zonder succes tot in de tweede wereldoorlog in Duitsland gefabriceerd. Verrassend daarentegen is een advertentie voor de Monoline (met als enige vermelding van herkomst: Berlin S.W. 13). Deze machine, in 1892 door de Amerikaan Wilbur Scudder ontwikkeld, was eveneens een regels-gietende machine, maar week sterk af van zowel Mergenthalers Linotype als Rogers' Typograph. Om dezelfde (drog)reden als de Typograph kon de machine niet in de USA worden gefabriceerd. Richard E. Huss vermeldt er in zijn The Development of Printer's Mechanical Typesetting Methods 1822-1925 (Charlottesville, Va. 1973) over, dat ondanks door Linotype aangespannen processen fabrieken werden ingericht in Canada en een aantal Europese landen, en dat de machine gedurende een aantal jaren in die landen goed verkocht werd. Desondanks heb ik er nog nooit een in werkelijkheid gezien. De fabricage van de Monoline werd in 1912 of 1913 gestaakt, toen vrijwel alle sleutelpatenten van Mergenthaler verlopen waren. Een aantal Amerikaanse zakenlieden met belangen in het dagbladwezen (Associated Press en de American Newspaper Association) en ingenieurs (onder wie Scudder) achtten de tijd rijp om het bijna-monopolie van Mergenthaler te doorbreken. Ze richtten de International Typesetting Machine Company op en brachten een machine uit onder de naam Intertype, die als twee druppels water leek op Mergenthalers Linotype, maar een aantal verbeteringen bevatte en bovendien een stuk goedkoper was. Matrijzen van beide fabrikaten waren onderling verwisselbaar.

Eveneens een groot aantal (32) advertenties heeft betrekking op drukpersen, voor het overgrote gedeelte van ook nu nog bekende Duitse fabrikaten en één of twee Engelse en Amerikaanse. Felle concurrentie schijnt geheerst te hebben op het gebied van drukinkt: een aantal Duitse fabrikaten en de Nederlandse Van Son (toen niet in Hilversum maar in Deventer gevestigd) alsmede de Franse Lorilleux beconcurreerden elkaar opgewekt met in totaal 23 advertenties.

Ook in het papier ging het blijkbaar levendig toe: deze tak van het grafisch bedrijf is goed voor achttien advertenties van acht verschillende firma's. Het is opmerkelijk dat ook toen al belangrijke huizen als Proost en Ubbens ontbreken - was reclame misschien beneden hun waardigheid? Wél vertegenwoordigd zijn Van Gelder, Corvey en Loeber - namen die de meesten onder ons zich nog wel kunnen herinneren. Vergeten zijn Warendorf en De Charro. Leeft A. Palm & Zonen voort in Van Houtum & Palm? En Ph. Simons & Co in Esveha?

Een gedeelte van de advertenties laat zich niet zo gemakkelijk in een rubriek rangschikken, hetzij omdat een onderneming of onafhan-

[p. 136]

‘Geen verbruik wanneer de pers stilstaat’(!) Deze advertentie komt, verschillend van opmaak, maar met dezelfde argumentatie, in drie van de vier jaargangen voor.

kelijke vertegenwoordiger een breed scala van diensten en produkten heeft aan te bieden, hetzij omdat er sprake is van één artikel (zethaken; vouwmachines enz.) Enigszins verrassend is dat twee fabrieken van enveloppen in Duitsland in alle jaargangen adverteren. Ook in de sfeer van de reproduktie zijn Duitsers actief, naast nog als naam bestaande bedrijven als Dirk Schnabel of L. van Leer.

Subliem zijn de advertenties van Groeneveld, Ruempol & Co (waarin we de huidige firma Groenpol kunnen herkennen) die in alle jaargangen behalve de eerste voorkomt in vrijwel identieke bewoordingen. Dat ‘geen verbruik wanneer de pers stilstaat’ zal kostenbewuste en zuinige ondernemers zeker hebben aangesproken, temeer omdat er blijkens de adressenlijst nog veel ‘stoomdrukkerijen’ waren. Daar werden de persen dus aangedreven door één of meer centraal opgestelde stoommachines via draaiende assen tegen het plafond van de werkplaatsen, waarvan de draaiing door middel van drijfriemen aan de machines werd meegedeeld. Wat ik me bij aandrijving met gas moet voorstellen weet ik niet goed: verbrandingsmotoren met gas van de gasfabriek in plaats van benzine of petroleum als brandstof, een magneet- of gloeikop-ontsteking? Dat stoom

[p. 137]

Leefde men in de veronderstelling dat drukkers deze letter mooi, aantrekkelijk of nuttig zouden vinden? De Firma had een verrassend veelzijdig aanbod! (Advertentie uit de jaargang 1906).

kostbaar was is duidelijk: de ketels moesten ook buiten werktijd tamelijk heet worden gehouden, of het zou veel te lang duren voordat men 's morgens onder stoom was. (Een soortgelijk probleem deed zich voor met de loodpotten van de zetmachines: men kan pas gaan zetten als het metaal de juiste temperatuur heeft.)

De levendige reclame van de lettergieterijen zet ons aan het denken. Op zichzelf was handletter niet bijzonder kostbaar, al liepen de bedragen die er mee gemoeid waren wél op. Een volle kast bevat op z'n hoogst een 30 kg letter - materiaal voor 8 à 10 pagina's. De drukker die redelijk van letter voorzien wilde zijn, zou van een echte ‘broodletter’ wel een ton per corps moeten kopen, en daarmee waren aanzienlijke bedragen gemoeid - zelfs bij een prijs van f 2 per kilo.

Het treft ons trouwens dat de twee Nederlandse gieterijen niet in de eerste plaats met die activiteit adverteren. In de enige advertentie van Enschedé is sprake van boekdruk, plaatdruk, lettergieterij, de Oprechte Haarlemsche Courant en de Stadseditie O.H.C. (beschouwde men de ‘Oprechte’ als een landelijk dagblad? Omstreeks 1930 heette die krant in Haarlem vrij algemeen, zij het liefkozend ‘het sufferdje’). Voorts biedt de firma ‘Kerkboeken, Bijbels, Gezangboeken’ en ‘Oprechte Vaderlantsche Schrijf-

[p. 138]

inckt’(!) aan. Van de zestien advertenties van Tetterode zijn er niet meer dan twee of drie gewijd aan letter; de overigen bieden machines aan, ook toen al.

De vele advertenties voor inkt, in het bijzonder Duitse fabrikaten, zijn gemakkelijk te begrijpen: drukinkt was (en is) een relatief kostbaar artikel, dat altijd weer nodig is. Niet voor niets schreef het oude calculatieschema voor de boekdruk voor allerlei soorten werk een post ‘inktgebruik’ voor, die tot verbijsterende hoogten kon oplopen. Het is niet verwonderlijk dat de toen sterk in opkomst zijnde chemische industrie in Duitsland, die zich op grote schaal bezighield met kleurstoffen, zich met zoveel verve (wat een toepasselijk woord in dit verband!) op de drukinkt had gestort. De uitgave van Het Drukkers Jaarboek getuigt zowel van idealisme als van moed - we hebben het al eerder geconstateerd. Zéker J.W. Enschedé is nadat de uitgave in 1910 of 1911 is gestaakt, niet ontmoedigd geraakt:: in 1919 liet hij een uitermate nuttig boekje het licht zien: Nederlandsche drukregels voor proeflezers en correctoren, waarschijnlijk in navolging van Horace Hart's Rules for Compositors & Readers at the University Press, Oxford, voor het eerst verschenen in april 1893. In juni 1948 verscheen daarvan de 34ste druk. We moeten aannemen dat Enschedé dat boekje gekend heeft, en misschien ook wel A Manual of Style van de University of Chicago Press, dat in 1906 voor het eerst verscheen.

Hoewel ‘als leerboek aangenomen door de Amsterdamse Grafische School’ is er iets met dit boekje in bibliografisch opzicht. Het oorspronkelijke impressum luidt: ‘1919, Algemeene Uitgevers Maatschappij, Amsterdam; Directeur G.H. Jonckheer’. In mijn exemplaar (antiquarisch verworven, met potlood-notities van een onbekende hand) is dit op titelpagina en omslag overgeplakt met ‘MCMXXI, Laurens janszoon Coster, 's-Gravenhage’ - curieus als we weten dat J.W. Enschedé, in tegenstelling tot zijn Haarlemse familieleden geen ‘Costeriaan’ was.

Interessanter dan de verdere activiteiten van J.W. Enschedé is de vraag hoeveel invloed de Drukkers Jaarboeken op de ‘drukkunst’ gehad hebben. We weten er weinig van, maar het is verleidelijk aan te nemen, dat de artikelen van (vooral) Enschedé, Modderman, De Roos, Molkenboer en R.W.P. de Vries Jr. van belang zijn geweest voor Jan Greshoff, Jacques Bloem en P.N. van Eyck, die in 1910 ‘De Zilverdistel’ oprichtten. Niet meteen als ‘private press’, maar in eerste instantie als bibliofiele uitgeverij. Hun eerste uitgave was de bundel Worstelingen van Van Eyck, gedrukt door Joh. Enschedé en Zonen en gezet uit een letter van J.M. Fleischman. Van de drie dichters had Greshoff inderdaad verstand van typografie; Bloem had er weinig verstand van, maar wel oog voor en plezier in, terwijl Van Eyck zich voornamelijk verbeeldde er verstand van te hebben. Vrijwel tegelijk kwam het drietal in contact met J.F. van Royen, die samen met Van Eyck er toe overging van De Zilverdistel een echte private press te maken, nadat hij in 1913 zijn uitgave van Lanceloet van Denemarken bij Enschedé had laten drukken, gezet uit de letter die (toen) werd toegeschreven aan Peter Schoeffer.

Het is natuurlijk pure speculatie, maar wel een verleidelijke gedachte dat de Drukkers Jaarboeken mede van invloed zijn geweest op de ontwikkeling van de typografie in Nederland.