De Boekenwereld. Jaargang 7

[p. 29]

Uit de tijdschriften

De laatste decennia heeft zich binnen de neerlandistiek een belangrijke interesseverschuiving voorgedaan. Lange tijd bestond er alleen aandacht voor de auteur en zijn werk, maar sinds een aantal jaren is ook de consument onderwerp van bestudering geworden. Als gevolg hiervan is tevens de belangstelling toegenomen voor de intermediair tussen schrijver en lezer: de uitgever. Deze ontwikkeling weerspiegelt zich ook in de literaire tijdschriften, waarbij opvalt dat dientengevolge ook de interesse in typografie en bibliofiele edities is toegenomen.

Aan het eind van de negentiende eeuw deed zich een kentering voor op het gebied van de boekverzorging, in gang gezet met de oprichting in 1891 van de Kelmscott Press door William Morris. Morris was echter niet de enige die meende dat de boekverzorging veranderd diende te worden. Al spoedig volgden anderen zijn voorbeeld, zoals Charles Ricketts (1866-1931). In samenwerking met zijn levenspartner Charles Shannon publiceerde hij in 1893 een editie van Longus' Daphnis & Chloe, die het begin markeert van tien jaar werkzaamheid als private presser. Ricketts is het onderwerp van een 36 illustraties tellend portfolio in Maatstaf 37 (1989) 7, samengesteld en van een begeleidend artikel voorzien door Ton Leenhouts en Paul van Capelleveen. Aangezien Leenhouts onder de naam Tight End Press zelf een private press bemant, wekt het weinig verwondering dat dit artikel zich grotendeels richt op de boekproduktie van de ook op veel andere terreinen werkzame Ricketts.

Al snel bleek dat Ricketts' opvattingen van die van Morris afweken. Zo was zijn overtuiging dat bij het vormgeven van boeken niet middeleeuwse handschriften het model dienden te zijn maar de vroegste gedrukte boeken. Bij zijn werk aan Daphnis & Chloe bijvoorbeeld was Manutius' Hypnerotomachia Poliphili (ca. 1499) zijn grote inspiratiebron. Ook vond hij dat de ontwerper van houtsnedes zelf voor de uitvoering ervan zorg moest dragen: ‘u zult zien hoe daardoor de “warmte” van de lijn behouden blijft en hoe alle onderdelen van het ontwerp verstrengeld raken, aaneengesmeed worden, op een wijze die het unieke daarvan uitmaakt’, schreef hij daarover in 1899 in zijn A Defense of the revival of printing.

Voordat hij zelf als uitgever begon, maakte Ricketts al naam omdat hij als vormgever van de boeken van Oscar Wilde mede het gezicht van de Nineties bepaalde. Bij de behandeling van de ontwerpen voor Wilde's boeken wreekt zich overigens dat de tekst en de illustraties niet helemaal op elkaar afgestemd zijn. De auteurs staan namelijk uitgebreid stil bij het omslagontwerp voor The picture of Dorian Gray (overlevering wil dat Ricketts model zou hebben gestaan voor Basil Hallward), maar tonen daarvan vervolgens geen afbeelding.

In 1894 maakte Ricketts kennis met Llewelyn Hacon, die een fors bedrag beschikbaar stelde om gezamenlijk tot een uitgeverij te komen, de Vale Press. Het eerste boek van deze uitgeverij verscheen in 1894: The early poems of John Milton. Negen jaar later werd de Vale Press afgesloten met de heruitgave van het lange gedicht Danae van Thomas Sturge Moore. In de tussenliggende periode had ondermeer in 39 delen een volledige Shakespeare het licht gezien. Hiervoor had Ricketts zelfs een nieuwe letter ontworpen (zijn derde), de Avon.

In het jaar dat Ricketts zijn Vale Press sluit, 1903, om zich verder voornamelijk aan de schilderkunst te wijden, plaatst S.H. de Roos een eerste mijlpaal in de geschiedenis van de moderne Nederlandse typografie met de verzorging van William Morris' Kunst en Maatschappij. Mathieu Lommen noemt dit in een artikel over ‘Boekkunst en boekverzorging bij de Grote Vijf in Het Oog in 't Zeil 7 (1990), 2/3 'het eerste moderne boek’. In januari 1912 zou De Roos nogmaals voor een mijlpaal zorgen door het ontwerp van de eerste moderne Nederlandse letter, de Hollandse Mediaeval, te ontwerpen. Het was voor het eerst in meer dan een eeuw dat er weer een Nederlands letterontwerp uitgebracht werd. De letter werd spoedig zo veel gebruikt dat Jan van Krimpen hem in 1920 al minder geschikt vond voor het betere boek: ‘Een fraai boek gedrukt met dezelfde letter waarin des slagers prijscourant gezet is, wordt wat vreemd.’ Toch was ook Van Krimpen als boekverzorger met de Hollandse Mediaeval gedebuteerd: in 1917 gebruikte hij hem voor de bundel Sonnetten van zijn vriend Albert Besnard. Ook J.F. van Royen, Charles Nypels en A.A.M. Stols zouden voor hun eerste uitgaven van deze letter gebruik maken. Lommen merkt op dat deze vijf boekverzorgers uit de eerste helft van onze eeuw vaak in één adem genoemd worden, maar dat ze nooit echt een beweging hebben gevormd, onder andere doordat het leeftijdsverschil daarvoor te groot was. Maar wel hebben ze regelmatig met elkaar samengewerkt en zich in publikaties over eikaars werk uitgelaten. De opvattingen over typografie van de vijf ontwerpers verschillen bovendien wezenlijk. Vooral Van Krimpen zet zich al vroeg af tegen het werk van De Roos en Van Royen, waarin naar zijn opvatting veel te veel decoratieve tendensen zijn waar te nemen. De Roos op zijn beurt bespeurt in het werk van Van Krimpen een steriele perfectie. Deze typografische tegenstelling tussen De Roos en Van Krimpen is ook terug te vinden tussen Nypels, een trouwe leerling van De Roos, en Stols, die zich al gauw voelt aangetrokken tot de stijl van Van Krimpen.

De samenwerking tussen Van Krimpen en Stols verliep overigens niet altijd vlekkeloos, zoals blijkt uit het artikel, ‘“Een weldoordacht uitgaafje.” P.N. van Eyck,

[p. 30]

Jan van Krimpen en de uitgave van Willam Blakes “The marriage of heaven and heil” in 1928’ dat S.A.J. van Faassen bijdroeg aan Optima 6 (1988/1989) 4. Voordat dit boekje uiteindelijk in een oplage van 325 exemplaren verscheen, ontwikkelde zich een, zoals Stols in 1954 schreef, ‘volumineuze correspondentie’, aangezien de typografische inzichten van Van Krimpen, die toentertijd als typograaf werkzaam was bij Enschedé (waar het boek gedrukt werd) niet overeenkwamen met die van P.N. van Eyck, die het boek tekst-kritisch bezorgde. Uit de reconstructie die Van Faassen op basis van het bewaard gebleven deel van de correspondentie onderneemt, blijkt dat een groot deel van de moeilijkheden rond dit boek voortvloeiden uit de omstandigheid dat Stols als uitgever de verantwoordelijkheden van zichzelf en de diverse medewerkers niet duidelijk afbakende. Voor Van Eyck was Stols' weifelmoedigheid in deze zaak zelfs reden op 16 februari 1928 met hem te breken: ‘Mijn oordeel over dit besluit kan ik niet beter uitdrukken, door van alle aanraking met U als uitgever nu maar verder af te zien.’ In een brief van 12 december 1927 had Van Krimpen zich toen al tegenover Stols uitgelaten over wat voor hem de ideale typografie is. ‘Ik zal nooit, in mijn eigen oogen, zoo'n goed boek gemaakt hebben als dat waarvan de kenners zeggen dat het prachtig is & de leeken dat ze er niets aan zien dan dat ze het gemakkelijk kunnen lezen. Adieu aesthetica & mooie pagina's! Adieu kleuren! Adieu titels & initialen! Adieu de heel bliksemsche boel!’

Jan van Krimpens zoon Huib sluit in zijn opvattingen over typografie grotendeels bij die van zijn vader aan. Dit blijkt ook weer uit een in De Gids 152 (1989) 8/9 gepubliceerde beschouwing over ‘Stijl in typografie’. Hierin stelt hij ondermeer dat er ‘in de typografie weinig ruimte is voor zelfexpressie’ en ook dat een typograaf maar één taak heeft, namelijk ‘de tekst in kwestie onvervormd aan de lezer aan te bieden. (...) De typografie is geen vrije kunst, maar staat in dienst van de tekst, de schrijver en de lezer, en mag slechts gebruik maken van stijlmiddelen, even subtiel als de leeshandeling zelf.’ Van Krimpen wijst er echter op dat de beschikbare middelen dan weliswaar subtiel mogen zijn, maar dat dit geenszins inhoudt dat ze ook onbelangrijk zijn. Integendeel, ze vergemakkelijken en veraangenamen de lectuur van een tekst. Van Krimpen werkt dit nader uit aan de hand van ondermeer het gebruik van aanhalingstekens (overigens gedeeltelijk nationaal bepaald), het inspringen van alinea's en de keuze van de letter.

Het is zeer de vraag of de Van Krimpens waardering zouden hebben kunnen opbrengen voor een andere uitgave die in de jaren twintig niet zonder moeilijkheden tot stand kwam. In het eerder genoemde nummer van Optima publiceerde Hans Werkman onder de titel ‘Touwtrekken om Ganymedes’ een opstel over de problemen rond de bij uitgeverij De Gulden Ster verschenen bibliofiele editie van het 256 regels tellende gedicht Ganymedes van Willem de Mérode. Dit boek werd gezet uit de ‘Cheltonian bold’ en door Johan Dijkstra van een zestal houtsneden voorzien. De problemen rond dit boek hadden echter niets te doen met de typografie, maar alles met de veroordeling in april 1924 van de auteur tot acht maanden gevangenisstraf in verband met pedoseksuele contacten. Op basis van de in het archief van De Gulden Ster bewaard gebleven briefwisseling reconstrueert Werkman de touwtrekkerij die tussen de uitgever, De Mérode's vertrouwelingen en zijn familie plaatsvond om deze uitgave al dan niet doorgang te doen vinden tijdens De Mérode's verblijf in de gevangenis. Nadat een gratieverzoek was afgewezen, gaf De Mérode zelf zijn tegenstand op, waardoor het boek inderdaad reeds verschenen was toen hij op 24 oktober uit de gevangenis ontslagen werd.

De bibliofilie zoals die heden ten dage bestaat is geen fenomeen van alle tijden. In een onder de titel ‘literatuur en biliofilie’ in De Gids 152 (1989) 11 gepubliceerde lezing, gehouden voor de Zuidelijke Afdeling van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, meent P.J. Buijnsters dat de wortels ervan in de achttiende eeuw liggen. Tot de achttiende eeuw werden (particuliere) bibliotheken voornamelijk aangelegd door geleerden. Voor het leesgedrag van zo'n geleerde is het kenmerkend ‘dat hij eigenlijk niet leest, maar studeert’, wat onder meer inhoudt dat hij de pen in de aanslag heeft en aantekeningen in zijn boeken maakt. Bovendien zal hij proberen zijn boekerij zo bij de tijd mogelijk te houden. In de laatste decennia van de zeventiende en de eerste decennia van de achttiende eeuw treedt naast ‘de geleerde boekenwurm’ tevens ‘de bibliofiele liefhebber’ op de voorgrond, die ‘niet langer (streeft) naar een opeenstapeling van alle mogelijke geleerde folianten, maar naar een keurcollectie van bibliofiele boeken’. Deze verandering van smaak heeft ook een belangrijke verandering in het boekenbedrijf tot gevolg, waar eveneens een specialisatie in ‘old & rare’ ontstaat. Deze verandering leidde overigens wel eens tot spottende reacties. Zo laat Betje Wolff de hoofdpersoon van Brieven van Abraham Blankaart (1789) een bezoek brengen aan een rijke bibliofiel, wiens particuliere bibliothecaris niet blijkt te kunnen lezen. Maar dat is ook niet nodig ‘want de bibliotheek bevat uitsluitend onopengesneden boeken, zoals “het - volgens die functionaris - thans de mode is”.’ Naast de geleerde studiosus en de bibliofiele verzamelaar wordt in de loop van de achttiende eeuw ook de zich emanciperende burgerij een belangrijke factor, met weer eigen wensen, op de boekenmarkt. Dit leidt onder meer tot het ontstaan van de leesgezelschappen.

Buijnsters heeft zijn aantekeningen over de ontwikkelingen op de boekenmarkt in de achttiende eeuw ingebed jn een pleidooi voor de boekwetenschap, waarin literatuurstudie en bibliofilie op een zinvolle manier verbonden kunnen worden: ‘Ze leert literatuuronderzoekers om oog te krijgen voor de materiële verschijningsvorm van teksten, terwijl ze de verzamelaars uitdaagt om met hun boeken iets te doen, zodat de amor librorum kan uitgroeien tot een werkelijk creatieve bibliofilie.’

Hans Hafkamp