De Boekenwereld. Jaargang 5

[p. 97]

Uit de tijdschriften

De tekeningen van Cornelis van Poelenburch zijn onlangs besproken en gecatalogiseerd door Alan Chong (Master Drawings XXV, no. 1, Spring 1987). In Appendix B (pp. 57-60) zijn zeventiende-eeuwse prenten naar Van Poelenburch's tekeningen opgesomd. Prenten naar schilderijen van de Utrechtse meester werden niet vermeld in Hollstein XVII (Van Poelenburch), p. 141-142, zodat vooralsnog geen allesomvattend beeld is te krijgen van de reproductie-grafiek naar Van Poelenburch. Slechts twee graveurs werkten naar diens tekeningen: Jan Gerritsz Bronchorst maakte twintig bladen waaronder enkele met de datering 1636 zijn voorzien, zo'n negen jaar na Van Poelenburch's terugkeer uit Italië. Voor zes van dit twintigtal wijst Chong connecties met tekeningen aan. Drie bladen komen geheel overeen met de ernaar vervaardigde prent en vertonen ten overvloede sporen van de overbrenging op de koperplaat. Behalve deze voorbeelden van prenten naar te Utrecht voor de prentproductie vervaardigde tekeningen, is er één geval waarin een Romeinse reisschets door Bronchorst is geproduceerd. In een landschapsserie met ruïnes zou het moderne gebouw op de schets, de Villa Farnese, uit de toon vallen en dus werd in de prent van dat detail afgezien (cf. p. 11-12). Chong noemt ook nog vier prenten van Bronchorst naar schilderijen door Van Poelenburch. Jan de Bisschop, de tweede graveur, reproduceerde Van Poelenburch's tekeningen van beelden (één uitzondering daargelaten) voor zijn Signorum Veterum Icones (1668-1669) en Paradigmata Graphices Variorum Artificium (1671). De discussie over de eigenhandigheid en het gebruik van tekeningen die geheel overeenkomen met schilderijen die op naam van Van Poelenburch staan en dikwijls in verschillende versies bekend zijn, staat nog aan het begin. In dit verband is het wellicht meer dan toevallig dat Van Poelenburch zich behalve in de samenwerking met Bronchorst niet voor de reproductie van zijn schilderijen in prentvorm heeft ingezet. Terugkijkend zou dit uitgelegd kunnen worden als een manier om de geschilderde reproductie van zijn composities althans enigszins binnen het eigen altelier te waarborgen.

In de Gulden Passer 65 (1987), p. 109-116 recenseert de heer Voet het magnum opus van Marie Mauquoy-Hendrickx over het grafische oeuvre van de gebroeders Jan, Hiëronymus en Antoon Wierix. Voet geeft inzicht in de geschiedenis van het project, de ongeëvenaarde nauwgezetenheid in de persoon van Mauquoy-Hendrickx - die waarschijnlijk meer prentencollecties bezocht voor één project dan enig ander (nl. 132) -, de hoeveelheid beschreven prenten (2333), de door de auteur gekozen inleiding in rubrieken en de verdeling ervan over de vier delen (verschenen 1978-1983) en de hulpmiddelen bij het zoeken van een specifiek blad (indices, volledige illustratie van het oeuvre). Tot slot voegt de auteur van het standaardwerk The Plantin Press enige Plantijn-uitgaven met illustraties van Jan Wierix toe.

Print Quarterly V (no. 1, March 1988): Anne-Marie Logan (78-81) recenseert de Münster-dissertatie van Ingeborg Pohlen over de graveurs die in Rubens' atelier diens composities in prent brachten. Het is verhelderend te beseffen dat 95 à 97% van de grofweg 2000 prenten naar Rubens' werk buiten dit atelier ontstonden. Logan constateert dat Pohlen alleen gravures bespreekt, dus geen etsen. Logan gelooft niet, zoals Pohlen, dat de eerste opzet in zwart krijt van een ontwerptekening door de graveur of een atelierhulp werd uitgevoerd, maar dat Rubens dit zelf deed. Zij meent met Balis op goede gronden dat Pieter Soutmans prenten naar Rubens zeker niet vóór 1619 ontstonden maar waarschijnlijk veel later, na Stoutmans terugkeer in Haarlem. Soutmans prent ‘Turkse prins te paard met gevolg’ wordt terloops na 1630 gedateerd. De onderschriften gaan namelijk terug op een bundel die in 1630 voor het eerst te Antwerpen verscheen.

Martin Royalton-Kisch (pp. 60-61) bespreekt kort een onbekende monotype op blauw papier door de Brusselse Rubens-leerling Anthonis Sallaert (c. 1590-1650). In het Leids Kunsthistorisch Jaarboek II (1983) p. 243-260 had J. van Tatenhove eerder zes monotypes aan het vijftal van de bij Hollstein: Dutch XXIII vermelde, toegevoegd. De nu in totaal twaalf bekende monotypes vormen thans het grootste deel van de eigenhandige grafiek van Sallaert, tegenover 4 etsen en 8 houtsneden. De door Marie van der Vennet samengebrachte prenten naar ontwerp van Sallaert verschenen in boeken gepubliceerd van 1633 tot 1654, in één geval na de dood van Sallaert in 1650. Het vroegste schilderij dateert van 1629. Het is van belang Sallaerts ongedateerde monotypes preciezer binnen dit tijdsbestek (1629) 1633-1654 te plaatsen, zegt Royalton-Kisch, want de monotype-techniek heet tot nog toe in de jaren veertig door Giovanni Battista Castiglione ontdekt te zijn!^*

De bijdrage van Nederlanders aan de productie van ‘Schwarz Ornament’-prenten is bescheiden, stelt Robyn Christie in een artikel over deze tak van ornamentgrafiek (p. 3-21). Aan het slot van dit artikel is een lijst opgenomen van kunstenaars werkzaam in het genre en vertegenwoordigd in de belangrijke collectie van het Victoria and Albert Museum te Londen. Zeven van de drieënveertig kunstenaars hebben Nederlandse connecties (voeg onder no. 30 Monogrammist P.R.K. bij de literatuur toe: Hollstein XIII, p. 112).

Print Quarterly V (no. 2, June 1988): in 1986 werden op verschillende plaatsen in Nederland tentoonstel-

* Marie van der Vennet, ‘Le peintre bruxellois Antoine Sallaert. Un choix de gravures’, Bulletin van de koninklijke musea voor schone kunsten Brussel 30-33 (1981-1984), p. 81-122)

[p. 98]

lingen gehouden rond de Noord Nederlandse kunst gedurende 1525-1580, ofwel ‘Kunst voor de beeldenstorm’ naar de titel van de tentoonstelling in het Rijksmuseum. Gary Schwartz zet de bezoeker met stimulerende kanttekeningen aan het denken over de rol der prentkunst in het pakket van manifestaties. Esthetische vooroordelen jegens figuren als Maerten van Heemskerck en Cornelis Anthonisz worden niet ingewisseld voor zwelgerij in de schoonheid van hun productie. Waardering voor spitsvondig en uitmuntend onderzoek naar humanistische en moralistische betekenislagen in hun werk, voert nu de boventoon stelt Schwarz. Zijn waarschuwing tegen de interpretatie van zestiende-eeuwse religieuze voorstellingen volgens min of meer algemeen veronderstelde denkpatronen onder vrome leken is terzake. Kleinere religieuze groeperingen zochten in menige verbeelding van hun overtuiging de polemiek of erger. Schwarz: ‘wormwood for enemies and honey for friends, which is a far thing from Coca-Cola for all’. Als kunsthistoricus werkzaam buiten de museumwereld is Schwarz gevoelig voor museologische onderstromen in de presentatie van grafiek, zegge prenten beschouwd als kunstprent door een kunstenaar of als document bij een datum of een onderwerp, die in zijn ogen een historische analyse kunnen belemmeren. De prentproductie in de Noordelijke Nederlanden als bedrijf met contact in de Zuidelijke Nederlanden komt volgens Schwarz te weinig aan bod.

Het vierde Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1985 (Delft 1987) is evenals de drie voorgaande rond een overkoepelend thema gegroepeerd: achttiendeeeuwse kunst in de Nederlanden. Lankhorsts dissertatie uit 1983 over de Rotterdamse uitgever en boekverkoper Reinier Leers wordt er (pp. 63-84) aangevuld met interessante aantekeningen over de ruilhandel tussen Leers en de ‘Bibliothèque du Roi’ te Parijs. Leers leverde uit zijn boekenvoorraad en ontving over de periode 1696-1707 elf zendingen vanuit Parijs. Het Franse aandeel bestond uit de in opdracht van Lodewijk XIV door vooraanstaande Franse kunstenaars vervaardigde prentreeksen die bekend staan als ‘Cabinet du Roi’. In de vanaf 1692 verschenen magazijn-catalogi van Leers neemt het aantal pagina's gevuld met prentbeschrijvingen toe, mede onder invloed van het ruilverkeer. Leers bewaakt zijn positie als leverancier in Nederland van de Franse series met herhaalde waarschuwingen aan Parijs, dat zijn ruilhandel slechts aantrekkelijk is indien er niet legio verkoopplaatsen van het ‘Cabinet du Roi’ in Nederland zijn. Bijlage II specificeert de door Leers ontvangen prenten met prijzen en de frequentie van voorkomen in de zendingen.

Fransje Kuyvenhoven (pp. 269-286) gaat in een artikel over de Nederlandse landschapsschilder Hendrik Voogd (1768-1839) in op het tekeningen- en lithografieën bezit van die meester in het Leidse prentenkabinet. In bijlage II zijn veertien lithografieën gecatalogiseerd op een totale productie van drieëntwintig. Kuyvenhoven wijst op de rol van getekende detailstudies en voorstudies voor de gehele compositie der litho's. Voogd maakte de introductie van de steendruk te Rome in 1805 door de gebroeders Andreas en Johan Dall'Armi mee, maar begon zelf pas in 1818 zijn landschapscomposities voor die firma te lithograferen. Na sluiting van de Dall'Armi-drukkerij in 1819 was Voogd nog in 1823 en 1826 als lithograaf actief.

In een ander monografisch artikel (pp. 127-146) bespreekt L. Buijnsters-Smets wat zij noemt de ‘minder bekende boekprenten’ van Simon Fokke (1712-1784). In de korte biografie op grond van bestaande literatuur leren we ook iets over Fokke als verzamelaar van schilderijen, tekeningen, prenten en maar liefst vijftien schilderboeken. Vanaf 1732 werkte Fokke zelfstandig in een stijl die verre raakte van de ‘nette graveertrant’ van zijn leermeester Jan Caspar Philips. In de jaren zeventig is langzamerhand de grofweg schilderachtig te noemen etsmanier van Fokke in de publieke opinie en in vroege uitingen van Nederlandse kunstkritiek achtergesteld bij het academisme van een Jacobus Buijs.

Dieuwertje Dekkers besteedt in ‘Op reis gezonden. De Grote Prijs aan de Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam’, Mededelingen Rome NS- deel XLVII (1987), p. 179-220 en p. 279-286 onder meer aandacht aan de prijswinnaars in de graveerkunst J. de Mare (1829), H.W. Couwenberg en D.J. Sluyter (eerste en tweede prijs resp., 1836) en C.E. Taurel (tweede prijs 1843/44). Mededingers voor de graveerkunst waren er gemiddeld drie, die verplicht werden vanuit een eigenhandige modelstudie het proefstuk te graveren. De eerstgenoemde De Mare koos tegen de zin van de voor Italië geporteerde Raad van Bestuur de steden Parijs en Londen als reisdoel en kwam nadien niet het nationale kunstleven verrijken, maar werkte doorgaans in het buitenland. Dit tot ergernis van de het stipendium verlenende regering, die er vervolgens in slaagde het reizen voor winnende graveurs af te schaffen. In de plaats van de door De Mare ingezonden staalgravures naar Italiaanse schilderijen in het Louvre te Parijs, zou door andere winnaars naar Nederlandse 17de-eeuwse schilderijen in de Nederlandse collecties van Six van Hillegom en het Rijksmuseum gewerkt worden. Dekkers onderzoek doet verlangen naar een studie over achttiende- en negentiende-eeuwse Noord-Nederlandse reproductie-grafiek, welke de gereproduceerde voorbeelden naar eeuw, land, onderwerp en met aandacht voor de onderschriften in kaart brengt. Het zou dunkt me, een boeiend hoofdstuk in de waarderingsgeschiedenis van kunst in Nederland opleveren.

Christiaan Schuckman