De Boekenwereld. Jaargang 3

[p. 91]

‘Een wereld die trilt van treinen en boten’
Cassandre in Nederland 2
Pim Reinders

Cassandres invloed

Cassandres directe invloed op de Nederlandse rederijreclame is groter geweest dan alleen zijn eigen bijdrage van de drie in het vorige nummer besproken scheepvaartaffiches. Vooral de werkzaamheid van zijn leerling Jean Walther voor Nederlandse bedrijven is hierbij van belang. Vermoedelijk in het begin van de jaren dertig vestigde deze van oorsprong Zwitserse kunstenaar zich in Amsterdam. Daarvoor was hij twee jaar bij Loupot en Cassandre in de leer geweest. Vooral van Cassandre stak Walther veel op. ‘Van hem heb ik veel geleerd’, vertelde hij in 1936 aan De Reclame. ‘Het voornaamste is de praktijk van de werkelijkheid. De kunst om de opdracht te begrijpen en te verwerken, om te zetten in de werkelijkheid’.^34. Walther bleef tot 1940 in Nederland werken. Toen vluchtte hij voor de oorlogsdreiging naar de Verenigde Staten.^35. In de daaraan voorafgaande jaren ontwierp Jean Walther veel scheepvaartreclame, vooral voor de K.N.S.M. (Koninklijke Nederlandse Stoomboot Maatschappij) maar ook voor de S.M.N. (Stoomvaart Maatschappij Nederland) en de V.N.S. (Verenigde Nederlandsche Scheepvaartlijnen). In enkele van Walthers affiches uit 1933 voor de K.N.S.M. is de invloed van Cassandre gemakkelijk te herkennen (afb. 1). De matrozenfiguur in de voorstelling toont veel overeenkomsten met een figuur die Cassandre voor een scheepvaartaffiche uit 1931 maakte (afb. 2). Walther tekende deze figuur in allerlei houdingen op K.N.S.M.-drukwerk (afb. 3); uiteindelijk werd de matroos tot een soort beeldmerk van de rederij (afb. 4). Ook in een ontwerp voor de Holland West-Afrika Lijn is Cassandre voorbeeld geweest (afb. 5, 6).

Jean Walther had in Nederland veel succes. Behalve voor de genoemde rederijen werkte hij ook voor ESSO, het reclamebureau Aneta en anderen. In 1934 organiseerde de Haagse drukkerij Trio een tentoonstelling van zijn werk. In het dagblad De Nederlander werd Walthers hier getoonde werk enthousiast besproken (‘geslaagde affiches’, ‘virtuooze hand des kunstenaars’, ‘uitstekende compositie’ enz.^36.). Opmerkelijk is de vermelding van affiches die gesigneerd zijn met ‘Atelier Cassandre’. Waarschijnlijk gaat het om door Walther bij Cassandre gemaakte affiches zoals een plaat van Victoria-London-Dunkerque to the Continent, die op de Haagse tentoonstelling te zien was (afb. 7). Ook op een tentoonstelling in hetzelfde jaar in Amsterdam hing deze plaat zoals blijkt uit een foto in het blad De Papiermolen (nr. 6, juni 1934). Mouron schrijft dit affiche nog aan Cassandre toe.^37.

In een zeer bekend geworden HAL-affiche van Wim ten Broek uit 1936 (afb. 8) is de invloed van Cassandre eveneens herkenbaar. Ook Ten Broek werkte hier met grote vlakken en strakke lijnen; primaire kleuren geaccentueerd met door spuittechniek verkregen schaduwen domineren, het gekozen kikkerperspectief benadrukt tezamen met het kleine zeiltje de grootsheid van het schip- de ‘s.s. Nieuw Amsterdam’-, terwijl de typografie als drager van het imposante beeld fungeert. Of, zoals Ten Broek het destijds zelf in een brief aan de HAL-directie formuleerde: ‘overeenkomstig de opvattingen die de moderne kunst omtrent vorm en stijl huldigt, is het affiche zo sober mogelijk gehouden.’^38.

Vijftig jaar later zegt Ten Broek over Cassandre: ‘Ik was een groot bewonderaar van Cassandre, maar ik ging mijn eigen weg. Cassandre, dat was de koploper hè. Dat affiche van de Normandie (afb. 9), die illusie van grootsheid, geaccentueerd door die kleine meeuwen... dat affiche met die drie pijpen voor de Statendam heb ik ook altijd grandioos gevonden.’^39. Ten Broeks verbeelding van de ‘Nieuw Amsterdam’ geeft het schip, anders dan bij Cassandres affiche van de Normandie, naast grootsheid ook vaart. Behalve door de diagonale vlakverdeling wordt dit effect ook bereikt door het uit het beeld weg laten lopen van een deel van de boeg.

Een affiche uit 1938 voor de Stoomvaartmaatschappij Zeeland van de Rotterdamse kunstenaar Kees van der Laan (afb. 10), is een ander voorbeeld van Cassandres invloed op de Neder-

34. De Reclame, januari 1936, p. 2.

35. P. Scheen, Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1950 (M-Z), 's-Gravenhage 1970, p. 562.

36. De Nederlander, 21.09.1934.

37. H. Mouron, Cassandre, Paris 1985, p. 64-65.

38. Brief W. ten Broek aan HAL-directie, d.d. 21.04.1936: kopie aanwezig op het MMPH.

39. Interview W. ten Broek, d.d. 14.04.1985 en 19.04.1985.

[p. 92]

Afb. 1. Jean Walther, KNSM, ca. 1930.

Afb. 2. Cassandre, Calais-Douvres, 1931.

Afb. 3. Jean Walther, reclamedrukwerk KNSM, 1934.

Afb. 4. Jean Walther, reclamedrukwerk KNSM, 1936.

[p. 93]

Afb. 5. Cassandre, S.S. Côte d'Azur, 1931.

landse rederijreclame. Van der Laan werkte in de jaren twintig als autodidact in Parijs. Behalve in dit SMZ-affiche maakte hij ook in een luchtvaartaffiche uit 1937 en in diverse reclamebrochures gebruik van Cassandres stijlopvattingen. Nog meer dan Ten Broek benutte Van der Laan in deze affiches de spuittechniek voor het bereiken van contrast. De frontaal geplaatste luchtkoker op de SMZ-plaat doet denken aan Cassandres Statendam-affiche, terwijl het motief - de combinatie trein-schip - in deze vorm en kleurstelling veel overeenkomsten heeft met Cassandres tien jaar eerder vervaardigde SMZ-affiche.

Afb. 6. Jean Walther, reclamedrukwerk KNSM, 1934.

Afb. 7. Jean Walther/.Atelier Cassandre, Dunkerque-Londres, 1931.

[p. 94]

Afb. 8. Wim ten Broek, Holland-Amerika Lijn, 1936.

Afb. 9. Cassandre, Normandie, 1935.

Afb. 10. Kees van der Laan, Stoomvaartmaatschappij Zeeland, 1938.

Naast beïnvloeding zoals in het geval van Walther, Ten Broek en Van der Laan, is er tot op heden ten dage sprake van navolging. In een enkel geval nam die navolging de vorm van regelrecht plagiaat aan.

Cassandre, schreef het Leidsch Dagblad in 1932, werd ‘veel en overal nagebootst.’^40. In de Groene Amsterdammer van 15 februari 1930 toonde de kunstcriticus en schilder Otto van Tussenbroek al een voorbeeld van deze nabootsing: Henri Piek had een sterk verwaterde versie van Cassandres Nord Express getekend (afb. 11 en 12). Iets dergelijks deed de ontwerper Aronson van het Amsterdamse reclamebureau De la Marmet een voor het dagblad De Tijd ontworpen affiche. Ditmaal was Cassandres eveneens voor een krant vervaardigd affiche l'Intransigeant uit 1925 het voorbeeld (afb. 13 en 14). Deze navol-

40. Leidsch Dagblad, 20.02.1935.

[p. 95]

ging bracht Van Tussenbroek tot de vermaning aan het adres van Nederlandse ontwerpers ‘zichzelf getrouw te blijven, want de wereld heeft al napraters te veel’.^41. En in 1986 speelde het motief van dit affiche een rol in een uitnodigingskaart voor een serie lezingen in het Haagse theater Zeebelt (afb. 15).

Nog een zeer frappant voorbeeld uit de Nederlandse rederijreclame is een brochure van de Rotterdamse Lloyd uit 1939 (afb. 16). Hier is niet eens meer gepoogd om de gelijkenis met Cassandres Normandie-affiche uit 1935 te verdoezelen; het oorspronkelijke ontwerp is verminkt door de toevoeging van een sleepboot in de rechter benedenhoek.

Ook nu nog maken rederijen een gemakzuchtig gebruik van het Normandie-affiche. Zoals bij Sealink Ferries SNCF, de rederij van de Franse Spoorwegen die onder andere de bootverbinding met Engeland onderhoudt. Sedert 1968 maakt Sealink reclame met een aan het profiel van haar schepen aangepaste nabootsing van de Normandie-plaat (afb. 17).

Afb. 11. Cassandre, Nord Express, 1927.

Hoe nu hebben tijdgenoten Cassandres werk ervaren? Wat zag men in hem? Eén van de eersten die in Nederland aandacht aan Cassandre besteedde was de hiervoor al genoemde Otto van Tussenbroek. Zelf landschapschilder, tekenaar en lithograaf, en actief als publicist over kunstnijverheid, interesseerde Van Tussenbroek zich buitengewoon voor de moderne affichekunst, in het bijzonder voor Cassandre, met wie hij ook correspondeerde.^42. In 1926 schreef Van Tussenbroek voor het eerst in de Groene Amsterdammer over Cassandre: ‘Zijn werk toont zonder over de schreef te gaan ultra moderne tendenzen en wat in de schilderkunst steeds weer als hoogst bereikbaar kan gelden, een sterke persoonlijkheid en een opmerkelijke originaliteit’.^43.

Tot aan 1931, het jaar van Cassandres eerste Nederlandse expositie, bleven beschouwingen over zijn werk beperkt tot vakbladen als De Reclame of periodieken als Elseviers Geïllustreerd Maandblad en de Groene Amsterdammer, dan wel tot minder gelezen tijdschriften als De Del-

Afb. 12. H. Pieck, Jaarbeurs Utrecht, 1930.

41. De Groene Amsterdammer, 15.02.1930.

42. De Groene Amsterdammer, 31.08.1929.

43. De Groene Amsterdammer, 13.11.1926.

[p. 96]

ver, Op de Hoogte en het Polytechnisch Weekblad. De bijdragen waren bovendien dikwijls van de hand van Otto van Tussenbroek. Dat waren overigens diepgravende en intelligente besprekingen met aandacht voor Cassandres mathematische benadering, diens interpretatie van het kubisme, de aanpak van de belettering en de invloed van de cinematografie (‘close-up’) en de fotografie (fotomontage). In één van Cassandres zeer weinige eigen publikaties over affichekunst, het in 1929 verschenen Publicité^44., nam Cassandre veel voorbeelden op van moderne typografie en fotomontage in de reclame, waaronder werk van Jan Tschichold, Lazlo Moholy-Nagy en de Nederlandse ontwerper en typograaf Piet Zwart. Cassandre was geïnteresseerd in het werk van Zwart, die toen al enige jaren experimenteerde met typografische en fototechnische vernieuwingen in de reclamekunst.^45. Cassandre zelf was juist in de periode voor het verschijnen van Publicité druk met deze onderwerpen bezig; in 1929 presenteerde hij zijn nieuwe letter, de Bifur (die direkt door drukkerij Levisson, uitgever van De Reclame, in haar assortiment werd opgenomen), terwijl hij in 1928

Afb. 13. Aronson, De Tijd, 1930.

zijn eerste affiche met fotomontage had ontworpen.

Voor Van Tussenbroek is Cassandre dé vernieuwer van de affichekunst, vooral tot uiting komend in dié affiches ‘waarin de Machine en het snelverkeer te land en te zee aan de orde komen’.^46. Juist deze verkeersaffiches krijgen de meeste lof toegezwaaid in het merendeel van de circa vijftig achterhaalde persreacties die voor dit artikel zijn geraadpleegd.^47.

‘Ontwerpen voor schepen en spoorwegen behooren tot het beste van zijn werk’, schreef bijvoorbeeld De Maasbode in 1931. ‘Hij weet hier zeer sterk het geluk der beweging te suggereeren, de vreugde van het zich verplaatsen, enkel en alleen en puur verplaatsen, want de zuigerstangen van een locomotief, de trillende zilveren rails, het statig glijden van een boeg door het water: zij vinden in deze affiches als 't ware een sublimeering om hunzelfs wille.’^48. Voor De Telegraaf vertegenwoordigen Cassandres affiches in 1931 vooral ‘een wereld die trilt van treinen en van booten!’^49.

De kunstcriticus Jos W. de Gruyter zag in Cassandre (in januari 1940) een symbool van het ‘moderne’, een man die had gebroken met ‘de emotioneel, naturalistische, vertellende opvatting van het affiche’. En: ‘Cassandres grootheid is dat hij (...) een nieuwen kijk heeft geschonken op de functioneele schoonheid van sneltrein en oceaanstomer’.^50. Van Tussenbroek wees er in één van zijn artikelen op hoezeer een opdracht aan Cassandre ‘voor de Heeren, die den beginne, wel eene gewaagde proefneming kon heeten’ gewend als ze waren aan een situatie ‘waarin de traditie van het al te lieflijke, zoetelijke, ziellooze prentje hoogtij viert’.^51. ‘Maar reeds spoedig’, constateerde Van Tussenbroek in hetzelfde artikel, ‘kwam onomstotelijk aan het licht, dat deze proefneming niet alleen schitterend geslaagd was, maar bij het groote publiek, bij leeken en kunstkenners Cassandres ontwerpen geweldig de aandacht trokken en juist door het nieuwe sterk opvielen’.

44. Publicité in: l'Art international d'aujourd'hui, nr. 12, Paris 1929.

45. Cassandre stond in die tijd in contact met Zwart, aan wie hij bijvoorbeeld zijn affiches stuurde (mededeling Martijn Le Coultre), terwijl Zwart in die tijd net als Cassandre ook voor Nijgh & Van Ditmar werkte.

46. Op de Hoogte, juni 1929, p. 207.

47. Tijdschrift-, weekblad- en krante-artikelen tezamen; het merendeel dateert uit de periode van vóór 1940.

48. De Maasbode, 12.06.1931

49. De Telegraaf, 13.06.1931.

50. Het Vaderland, 06.01.1940

51. Op de Hoogte, juni 1929.

[p. 97]

Afb. 14. Cassandre, l'Intransigeant, 1925.

Afb. 15. Theater Zeebelt, Den Haag, uitnodigingskaart, 1986.

[p. 98]

Het nieuwe, het moderne, de eenvoud, de nieuwe zakelijkheid, de snelheid - dat zijn de begrippen die de recensenten gebruiken om Cassandres werk te typeren. Het zijn ook termen die de tijd zèlf kenmerken. Het enthousiast raken over machines, het bewust beleven van techniek, industrialisatie, van ‘snelverkeer’ - het hoort allemaal bij Cassandres tijd, het interbellum, die merkwaardige tussenoorlogse periode van avant-garde en crisis, van vernieuwing en reactie.

Oude waarheid, nieuwe vorm

Cassandres vernieuwingen stoelden ten dele op oude waarheden. Dit was in 1936 ook al geconstateerd door de Blaricumse kunstenaar Herman Hana. In een artikel in De Tampon, een uitgave van de toenmalige Utrechtse vakopleiding voor grafici, analyseerde Hana de maatverhoudingen die hij in het affiche l'Atlantique (afb. 18) meende te zien.^52. Opmerkelijk is Hana's veronderstelling over de wijze waarop Cassandre het guldensnede-principe hanteerde. ‘Wie mij nu vragen

Afb. 16. Rotterdamse Lloyd, omslag vaarplan, 1938.

mocht: denkt gij heusch, dat Cassandre, toen hij dat affiche ging teekenen’, zo schrijft Hana, ‘eerst al die poespas van constructielijnen op zijn papier gezet heeft en daarna bemerkte, dat hij daar een mooie boot van maken kon, die zou ik antwoorden: ik ben ten volle overtuigd, totdat Cassandre zelf mij tegenspreekt, - ja, en misschien zelfs dan nog - dat Cassandre zijn eerste schets gemaakt heeft zonder aan al deze proportioneeringen en indeelingen ook maar te denken. Maar ik ben er evenzeer van overtuigd, dat een eerste schets van Cassandre al duidelijk iets dwingends, iets levends heeft, ook in zijn proportioneering. En daar zit dan toch de guldensnede-verhouding althans bij benadering, meteen aan vast; en wel zoo vast, dat Cassandre vervolgens die schets, onder een stuk calqueerpapier aan de op dat calqueerpapier getrokken constructie - of liever controleerings - of correctie-lijnen heeft kunnen toetsen en later preciseeren.’ Vijftig jaar later bevestigt Mouron deze veronderstellingen over Cassandres werkwijze.^53. In

Afb. 17. Sealink, SNCF, 1986.

52. De Tampon, 16 (1936), nrs 1, 2, 3, p. 134.

53. Mouron, p. 29-30 en noot 27.

[p. 99]

een beschouwing over de compositiemethoden van zijn vader zegt Mouron dat Cassandre van spontaan ontstane ideeën uitging die hij vervolgens met maatsystemen als de gulden snede toetste en verder uitwerkte.

Juist Cassandres compositorische kracht heeft zijn werk de tijdloosheid meegegeven die hij zelf ook bewust heeft gezocht door, zoals hij het zelf formuleerde, ‘het onpersoonlijke typische boven de individuele veelzijdigheid te stellen’.^54.

Het belang van Cassandres werk blijkt nu, maar aanvankelijk leek hij in Nederland, na zijn succes in de jaren rond 1930, in de vergetelheid te raken. Daartoe hebben de economische crisis van de jaren dertig (na 1931 kreeg Cassandre geen enkele opdracht uit Nederland meer), het staken van zijn aktiviteiten als affichemaker omstreeks 1939 (Cassandre heeft zich sindsdien helemaal op het ontwerpen van toneeldecors toegelegd en nog maar een enkel affiche ontworpen) en de veel geringere rol van het affiche in de naoorlogse reclame, zeker bijgedragen. Maar ook al vóór de oorlog was in Nederland

Afb. 18. Cassandre, l'Atlantique, 1931.

Cassandres plaats in de affichekunst niet meer vanzelfsprekend. Op een grote internationale affichetentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, in december 1939, was Cassandres werk nauwelijks vertegenwoordigd. Jhr. Sandberg, toen conservator bij het Stedelijk Museum en verantwoordelijk voor de expositie, vond dat ook niet nodig, omdat, zoals hij tegenover het dagblad Het Volk verklaarde, Cassandre ‘toch al zo bekend is’.^55. Dit beleid heeft Sandberg ook na de oorlog, nu als directeur van het Stedelijk Museum, voortgezet. Op de grote tentoonstelling Het affiche, beeld van de tijd uit 1950 was Cassandre met slechts twee affiches onder de 503 nummers vertegenwoordigd. En in de begeleidende tentoonstellingscatalogus met de bijdrage ‘Mijlpalen in de geschiedenis van het affiche’ komt zijn naam niet voor. In eigen land wend Cassandre in 1950 juist geëerd met een grote tentoonstelling in het Louvre.

Pas in 1967 was er weer een tentoonstelling van Cassandre in Nederland te zien, georganiseerd door de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam. En een jaar later bracht het gemeentemuseum in Arnhem een soortgelijke expositie naar aanleiding van Cassandres plotselinge dood in dat jaar. Eerst in 1984 kwam het Stedelijk Museum, dat de grootste affichecollectie in Nederland beheert, met een kleine, niet becommentariëerde tentoonstelling van Cassandres werk.

Cassandre heeft direct en indirect veel betekend voor de Nederlandse rederijreclame. Rechtstreeks met zijn monumentale affiche voor de Statendam in 1928, zijn Zeeland-affiche en het werk voor de Java-China-Japan-Lijn. Indirect via vooral zijn leerling Jean Walther met diens ontwerpen voor de K.N.S.M. en de Stoomvaartmaatschappij Nederland. Maar ook in het werk van Wim ten Broek voor de HAL en de K.N.S.M. Zonder Cassandre had Ten Broek bij de aanbieding van zijn Nieuw-Amsterdam-affiche niet zo vanzelfsprekend over ‘de opvattingen die de moderne kunst omtrent vorm en stijl (van het affiche) huldigt’ kunnen schrijven. En zonder Cassandres Normandie had de Revue der Reclame in 1939 bij een affiche van Walther (afb. 19) niet opgemerkt dat er langzamerhand sprake is van een soort traditie in het weergeven van schepen op affiches, namelijk ‘door den beschouwer van onderen af tegen den boeg te laten aankijken’.^56.

54. Mouron, p. 15.

55. Het Volk, 16.12.1939.

56. Revue der Reclame, nr. 6, 15.06.1939, p. 191.

[p. 100]

Veel van de toenmalige grote rederijen hebben zo direct of indirect met Cassandre te maken gehad: de HAL, de KNSM, de JCJL en de SMN. De meest opvallende afwezige in dit rijtje is de Rotterdamsche Lloyd. Deze op Engeland georiënteerde rederij werkte veel met Engelse ontwerpers, terwijl een plaat van de Nederlandse ontwerper Von Stein jarenlang dienst deed.

De verspreiding en het succes van het Étoile du Nord-affiche in 1927 op Nederlandse stations en de activiteiten van vooral uitgeverij- en reclamebureau Nijgh & Van Ditmar bezorgden Cassandre een snelle bekendheid en vele Nederlandse opdrachten. Tentoonstellingen in Rotterdam, Amsterdam en Leiden in 1931 en 1932 en de lovende (pers)reacties daarop waren al een even snelle bevestiging van Cassandres succes in Nederland. Dit succes was echter tegen 1939, na jaren van economische malaise waarin geen sprake meer was van Nederlandse opdrachten aan Cassandre, weggeëbd en is na de oorlog verdwenen.

Eerst met tentoonstellingen in 1967, 1968 en 1984 werd het blijvend belang van Cassandres werk ook in Nederlandse musea bevestigd. In de dagelijkse praktijk van de reclame was deze bevestiging intussen met het Droste-mannetje op de doosjes flikken al jaren realiteit.

Dit artikel kwam mede tot stand dankzij een aantal bronverwijzingen afkomstig van Martijn le Coultre te Arnhem. Ik ben hem hiervoor zeer erkentelijk.