De Boekenwereld. Jaargang 2

[p. 159]

Een greep uit Hollstein deel 30:
Cornelis Anthonisz, Johannes Thomas, Theodoor van Thulden en Lucas van Uden^*
Ger Luijten

Samengebracht door de toevalligheid van het alfabet bevat elk Hollstein-deel steeds de beschrijving van het werk van zeer uiteenlopende kunstenaars. Dat is het gevolg van de opzet die zich niet alleen bepaalt tot peintre-graveurs; ook traditioneel lager gewaardeerde boekillustratoren en reproduktie-graveurs vinden een plaats in het corpus.

Deel 30, dat binnenkort verschijnt, omvat wederom een bonte mengeling van artistiek gezien meer en minder belangwekkende grafiek. Er is in de eerste plaats het compleet geïllustreerde oeuvre van Cornelis Anthonisz - ook Theunissen geheten -, dat van de Vlaming Johannes Thomas, de 141 etsen tellende catalogus van Theodoor van Thulden, de inventaris van de devotie-prenten van de Ieperse graveurs Du Tielt, grafiek van de Leidenaar Jacob Toorenvliet en het statische oeuvre van Jan van Troyen; verder is de Zeeuw Hendrik Udemans vertegenwoordigd, alsook Lucas van Uden, Jacob van der Ulft en Johannes den Uyl. De inventarisatie van hun werk wordt afgewisseld met de beschrijving van prenten door eendagskunstenaars: dilettanti en lieden die het bij een enkel probeersel hebben gelaten. Onder hen zijn ook bekende kunstenaars als Lodewijk Toeput (Pozzoserrato) en Willem Tybaut, de Haarlemse glazenier die ontwerpen voor prenten leverde aan Coornhert, Philips Galle en Harmen Muller, maar die zelf slechts een serie van vier prenten etste met het verhaal van Hagar en Ismael.

* Hollstein's Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450-1700. Volume XXX, Amsterdam 1986.

Cornelis Anthonisz

Met grote vertraging wordt het oeuvre van Cornelis Anthonisz (ca. 1499-1533) - veelal houtsneden naar zijn ontwerp - gecatalogiseerd. Hollstein zelf verwees de gebruiker destijds in deel 1 door naar Theunissen, waardoor zijn prenten nu pas van Hollstein-nummers zijn voorzien, vlak voor de grote tentoonstelling De eeuw van de beeldenstorm. Daar zal de Amsterdamse kunstenaar als een der meest prominente figuren uit de kunst van zijn tijd met een aantal hoofdwerken zijn vertegenwoordigd.

In oudere literatuur, Houbraken met een enkele vermelding uitgezonderd, ontbreekt de naam van Cornelis Anthonisz en pas in de negentiende eeuw komt er langzaam aandacht voor zijn werk. Als gevolg van die belangstelling was er voorwerk verricht, hetgeen het opsporen van de uiterst zeldzame houtsneden - in Hollstein zijn vele unica beschreven - uiteraard vergemakkelijkt. Nog altijd is de eerste staat van de befaamde plattegrond van Amsterdam uit 1544, in de negentiende eeuw door de prentvorser G.K. Nagier gesignaleerd in een Duitse privé-verzameling, niet gelokaliseerd. Wel wordt er een onbeschreven staat toegevoegd aan de reeks, naar de afdruk die in de kaart-collectie van het Brits Museum wordt bewaard. Het aantal staten bedraagt nu zeven, de laatst bekende werd uitgegeven door de zich noemende Weduwe van Manuël Colijn en moet van na 1636, het jaar van Colijns dood, dateren.

Ook in Londen, maar dan in de prentverzameling, bevindt zich een houtsnede die tot dusver zo goed als onvermeld bleef. Hij wordt alleen behandeld in het voortreffelijke, maar nog niet gepubliceerde proefschrift The Moralizing Prints of Cornelis Anthonisz van Christine M. Armstrong dat verleden jaar in Princeton werd verdedigd. De voorstelling, een Allegorie met Nabal, Ceres en Bacchus (afb. 1) is ongewoon omdat mythologische en oudtestamentische figuren in één compositie worden verenigd. De afdruk van dit unieke exemplaar is niet fraai, er zit een opzichtige vouw in het blad en getuige de vele sporen van houtworm was het blok behoorlijk aangetast toen het werd gebruikt.

De hoofdfiguur is Nabal, een gierige rijkaard uit Maon ten tijde van Davids ballingschap, die gastvrijheid en voedsel weigerde aan de mannen van David die zijn schapen hadden bewaakt. Toen David zich vervolgens voornam hem aan te vallen, wist Abigaïl, Nabals vrouw, hem daarvan

[p. 160]

te weerhouden door alsnog de bewezen diensten te vergoeden met graan, wijn, brood en toebereide schapen. Bij haar thuiskomst zag Abigaïl dat Nabal voor zichzelf een vorstelijk feestmaal had aangericht en zwaar beschonken was. Toen ze hem de volgende dag vertelde wat ze gedaan had, trad hij buiten zichzelf van woede. Maar de Goddelijke wraak bleef niet uit: ‘een dag of tien later sloeg Jahweh Nabal en hij stierf’ (I Samuel: 25, 38). Cornelis Anthonisz toont de doorvoede Nabal met een beurs als teken van welstand, terwijl deze letterlijk door vraat- en drankzucht wordt gekluisterd, als we Ceres en Bacchus in die zin mogen opvatten. Hij is aan hen uitgeleverd en het feit dat hij om de door hen gepersonifieerde ondeugden met Gods toorn werd gestraft, moet de exempelwaarde van een afbeelding als deze in de zestiende eeuw aanmerkelijk hebben verhoogd. Nabal past in een reeks van dergelijke protagonisten die door Cornelis Anthonisz werden gekozen om allerlei kwalijke vormen van menselijk gedrag aan de kaak te stellen. Zo hekelde hij met zijn Sinte Aelwaer op parodiërende wijze de twistzucht en stelde hij zich onder andere met Sorgheloos teweer tegen de spilzucht van roekeloze jongelingen. Door middel van de Allegorie met Nabal, Ceres en Bacchus waarschuwde hij op een even ongewone als dwingende manier tegen zelfzucht en onmatigheid.

Afgezien van zijn kaarten en moraliserende prenten is Cornelis Anthonisz bekend wegens zijn vorstenportretten. Hij was mede verantwoordelijk voor de ontwikkeling van een type ruiterportret dat in de zestiende eeuw een grote populariteit zou beleven, ook in de Duitse kunst (zie de cat. tent. Vorstenportretten, Rijksprentenkabinet, Amsterdam 1971). Enkele van die portretten zijn voorzien van zijn monogram, vele gaan terug op het door hem ontwikkelde type maar zijn aanmerkelijk zwakker. In Hollstein is nu een verdeling voorgesteld waarbij de gesigneerde en toegeschreven portretten onder Cornelis Anthonisz worden opgevoerd, terwijl 44 andere worden geïnventariseerd en gedeeltelijk afgebeeld in een aparte groep. Het portret van een jonge geharnaste prins, waarschijnlijk Eduard vi van Engeland (afb. 2), dat dicht staat bij het zeer vroege ruiterportret van Willem van Oranje (afb. 3) - een van de eerste portretten die van de prins bekend zijn - wordt daarbij vanwege die verwantschap ook aan Cornelis Anthonisz gegeven.

Cornelis Anthonisz, Allegorie met Nabal, Ceres en Bacchus, houtsnede, Hollstein 28, Londen, British Museum.

[p. 161]

Johannes Thomas

Geen deel van Hollsteins Hollandse serie verschijnt of de naam van Franciscus van den Wyngaerde (Antwerpen 1614-1679) duikt wel ergens op. Hij was een ware gigant onder de Vlaamse prent-uitgevers van zijn dagen en thans berucht vanwege de grove manier waarop hij koperplaten opsneed, of in zijn atelier liet opsnijden, om ze opnieuw te kunnen gebruiken. Het verschil tussen een vroege afdruk van een landschapsets en een latere met het uitgevers-adres van Van den Wyngaerde is vaak aanzienlijk. Een afzonderlijke studie naar het doen en laten van deze Antwerpenaar, die zelf ook als graveur en etser werkzaam was, zou een belangrijk licht kunnen werpen op praktijken die gangbaar waren in de prentwereld in de zeventiende eeuw.

Ook van enkele prenten van de Rubens-leerling Johannes Thomas (Ieper 1617 - Wenen 1678) was Van den Wyngaerde in tweede instantie de uitgever. Er bestaan afdrukken van een tweetal pastorale voorstellingen vóór toevoeging van zijn

Cornelis Anthonisz, Portret van een jonge prins, vermoedelijk Edward VI te paard, houtsnede, Hollstein 53, Brussel, Koninklijke Bibliotheek.

adres en de signatuur: Iohan Tomas in. et fecit (Hollstein 4-5). Nadat de platen in zijn bezit gekomen waren, ging hij er toe over het tweetal uit te breiden tot een serie van drie en voegde er een afbeelding aan toe van een jonge vrouw die, in gezelschap van een oudere dienares, op een ongewone manier met een pijl in haar hand naar een mansportret staart, of liever: er net overheen (afb. 4). Voor deze wonderlijke voorstelling, die niet de signatuur van Johannes Thomas draagt maar hem wel als ontwerper vermeldt, greep hij terug op een tot dusver onbeschreven ets van Thomas met St. Sebastiaan (afb. 5). De H. Irene die de gemartelde van zijn pijlen ontdoet is, inclusief de pijl, getransformeerd in een jonge geliefde, de oude vrouw die eerst vol ontzetting de heilige aanzag, kijkt nu op een onverklaarbare wijze naar iets buiten het beeldvlak. Van de originele St. Sebastiaan is slechts één afdruk en dan nog een zwaar gehavende, bekend. Hij werd in 1933 door J.C.J. Bierens de Haan verworven uit de verzameling van Frie-

Cornelis Anthonisz, Portret van Willem van Oranje te paard, met de hand gekleurde houtsnede, Hollstein 61, Amsterdam, Rijksprentenkabinet.

[p. 162]

drich August van Saksen en bevindt zich thans in Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam. De transformatie is een interessant geval, dat het gemak aantoont waarmee houdingen en motieven soms werden overgenomen, zonder dat men zich rekenschap gaf van de inhoudelijke gevolgen. De onwaarschijnlijke positie van de twee figuren en de vernieuwde, maar onduidelijke rol van de pijl op deze prent van een anonieme kopiist worden er in elk geval mee verklaard.

Hoe problematisch het soms in de zeventiende eeuw al was het precieze onderwerp van een schilderij te herkennen blijkt uit de titel op een andere prent van Johannes Thomas, een mezzotint uit 1659 (afb. 6). De kunstenaar begreep dat het in de voorstelling om een verkleedpartij handelde, maar hij meende, getuige de titel, in het frêle postuur van de dame niemand minder dan Achilles te moeten zien, die zich verkleed als vrouw bij de dochters van Lycomedes schuil hield om aan de Trojaanse oorlog te ontkomen. Op het moment dat Achilles een trompet hoorde, greep hij, zoals het een krijgsman betaamt, instinctief naar de wapens en verraadde zich. De naam van de ontwerper van de voorstelling ontbreekt op de prent maar het voorbeeld blijkt een schilderij van Anthonie van Dyck dat zich bevindt in de collectie van de hertog van Marlborough (Oliver Millar, cat. tent. Van Dyck in England, National Portrait Gallery,

Anoniem naar Johannes Thomas, Jonge vrouw met een mansportret en een pijl, ets en gravure, Hollstein 7, Amsterdam, Rijksprentenkabinet.

Johannes Thomas, St. Sebastiaan verzorgd door St. Irene, ets, Hollstein 1, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen.

[p. 163]

Londen 1983, pp. 85-86 nr. 42). Het is in werkelijkheid het portrait historié van een jonge vrouw in de gedaante van Erminia naar Tasso's Gerusalemme Liberata (vi: 91-92). Gekleed in het harnas van haar vriend Clorinde wilde deze onopgemerkt Jeruzalem binnen komen om haar gewonde geliefde Tancredus te verzorgen. De liefde waardoor Erminia werd gedreven en waarvan de geportretteerde op het schilderij van Van Dyck ten overstaan van háár geliefde eveneens blijk wilde geven, wordt onderstreept door de aanwezigheid van de wijzende Amor. Voor Johannes Thomas, onvoldoende ingewijd in de Italiaanse renaissance-literatuur, waren die boodschap en het portretmatige karakter van het schilderij al niet duidelijk meer.

Theodoor van Thulden

Het feit dat Hollstein in de tijd dat hij de eerste delen van de serie compileerde niet de grote Europese verzamelingen aandeed maar zich vooral baseerde op bestaande literatuur, eigen notities en de Amsterdamse verzameling, betekent dat daarin nogal wat hiaten voorkomen. Tegenwoordig gaat de samenstelling van elk deel gepaard met een onontbeerlijke rondreis langs de grote Europese kabinetten en steeds opnieuw worden in oude buitenlandse collecties vondsten gedaan. Van Theodoor van Thulden kwam in Dresden een onbekende devotie-prent met de Onze Lieve Vrouw van Duffel boven tafel (Hollstein 9) en de immer vertwijfelde zoektocht door talloze portefeuilles met grafiek uit de Rubens-school in Wenen en Londen leverde in het geval van Van Thulden nieuwe ontdekkingen op. Zo bevindt zich in Londen een kleine vlotte ets van een Valkenier met twee honden (afb. 7), waarvan ik, op basis van verwantschap met gesigneerd werk, toeschrijving aan Van Thulden zou willen voorstellen.

Hetzelfde geldt voor twee onbeschreven etsen met bepaald eigenaardige pastorale voor-

Johannes Thomas naar Anthonie van Dyck, Portret van een jonge vrouw als Erminia, mezzotint over ets, Hollstein 14, Londen, British Museum.

[p. 164]

stellingen. Op de eerste tilt een onder een boom zittende herderin met twee vingers ostentatief het bovenstuk van haar kleed op en gunt een bonkige herder een blik op haar borsten; onderwijl stroopt deze zijn mouwen op, als voorbereiding op wat komen gaat (afb. 8). De andere prent (van staand formaat, dus geen tegenstuk) toont een vergelijkbaar stel, verwikkeld in een handeling die, in deze vorm verbeeld, in de zeventiende-eeuwse beeldende kunst vrij uniek mag heten (afb. 9). Met een graspol veegt de herderin het ontblote achterste van haar partner schoon, nadat deze zich zojuist ontlast heeft. Het resultaat van zijn inspanningen is links zichtbaar op de voorgrond van een voorstelling die het best betiteld is met Et in arcadia excrementum. Een parodiërende bedoeling kan deze prenten moeilijk ontzegd worden en men vraagt zich af of hier door Van Thulden niet de draak wordt gestoken met het pastorale genre, dat hij in zijn schilderijen overigens ook zelf beoefende. Al was binnen dat genre een hoge mate van vrijmoedigheid

Theodoor van Thulden, Valkenier met twee honden, ets, Hollstein 97, Londen, British Museum.

geoorloofd, de uitdagende voorstellingen op Van Thuldens etsen lijken de grenzen van wat welvoeglijk was zo niet te overschrijden, dan toch aan te tasten. Op zichzelf vormen de prenten een lichtvoetig intermezzo in een verder uitermate ernstig oeuvre.

Lucas van Uden

Ook aan het hoofdzakelijk landschappelijk grafisch oeuvre van Lucas van Uden kon een onbekende ets worden toegevoegd. In de aloude collectie Sheepshanks, die nu voor het grootste deel in het Brits Museum wordt bewaard, bevindt zich de enig bekende afdruk van zijn kleine Boslandschap met de vlucht naar Egypte (afb. 10), die linksonder in spiegelbeeld voluit is gesigneerd. Het is een frisse, open ets, opgebouwd uit veel trefzekere, korte streekjes en karakteristiek voor de kwaliteit van veel eerste staten van Van Udens prenten. Veel etsplaten uit zijn bezit werden later opgewerkt in het atelier van Franciscus van den Wyngaerde; heruitgege-

Theodoor van Thulden, Herder en herderin, ets, Hollstein 98, Amsterdam, Rijksprentenkabinet.

[p. 165]

Theodoor van Thulden, Herderspaar onder een boom, ets, Hollstein 99, Wenen, Albertina.

ven met zijn adres maken ze vaak een vervelende indruk. Vroege staten van de landschappen van Van Uden zijn betrekkelijk zeldzaam maar in Hollstein, waar ze alle vijfenveertig zijn geïllustreerd, is geprobeerd zoveel mogelijk eerste staten af te beelden.

De beschrijving van het oeuvre van Van Uden door Adam von Bartsch in zijn pioniersarbeid uit 1805 is niet geheel vrij van onvolkomenheden. Bartsch voerde de etsen van Jean-Baptiste Bonnecroy en Philips Augustijn Immenraet ook op als Van Uden, ondanks het feit dat een aantal van die prenten gesigneerd zijn. In de Illustrated Bartsch (1980) zijn zulke evidente onjuistheden zonder commentaar overgenomen, maar in Hollstein wordt door middel van een concordantietabel toegelicht op welke wijze Van Udens oeuvre nu is geschoond.

Onder nummer 52 beschrijft Bartsch een kleine ets, Gezicht op een antieke stad (afb. 11), die als inventor de naam van Titiaan bevat. Hij maakt deel uit van een serie van drie en hier heeft de zeventiende-eeuwse uitgeverspolitiek van Van den Wyngaerde Bartsch op een dwaalspoor gebracht. Van deze drie prenten bestaan afdrukken vóór toevoeging van de tekst of met enkel het geëtste monogram: LVV (Lucas van Uden). Later voegde Van den Wyngaerde daaraan toe: Titianus inuenit, L. van Vden fecit en Franc. vanden Wyngaerde exc. Waarschijnlijk

Lucas van Uden, Boslandschap met de Vlucht naar Egypte, ets, Hollstein 3, Londen, British Museum.

[p. 166]

Lucas van Uden, Gezicht op een antieke stad, ets, Hollstein 39, Cambridge, Fitzwilliam Museum.

was de plaat van Bartsch 52 zoek of beschadigd toen Van den Wyngaerde de andere twee opkocht, in elk geval liet hij de bewuste prent kopiëren om de serie compleet te kunnen uitgeven (afb. 12). De uiterst zeldzame originele afdrukken van het Gezicht op een antieke stad werden door Bartsch - die vermoedelijk het Weense exemplaar kende - voor kopieën aangezien omdat daarop de naam van Van Uden ontbreekt. In werkelijkheid echter is de prent die hij als origineel beschouwde veel zwakker. Van Udens versie verraadt een tekenaarshand maar de kopiist begreep veel details niet en nam gebouwen over zonder de structuur ervan te doorzien; wat bij Van Uden een guirlande is aan de buitenzijde van het tempelgebouw, krijgt onder de handen van de kopiist iets volstrekt ondefinieerbaars. Het resultaat is, hoewel bedrieglijk, in alle opzichten pover en bij nadere beschouwing detoneert de prent tussen de andere twee italianiserende etsen. Voor de niet zo kiese uitgever Van den Wyngaerde moet het desalniettemin profijtelijk zijn geweest de etsen als serie van drie op de markt te kunnen brengen. Dat hij daarbij de naam van Lucas van Uden misbruikte, moet deel hebben uitgemaakt van zijn opportunistische verkooppolitiek. Het was zeker niet ongewoon in een tijd dat van een auteursrecht als zodanig nauwelijks sprake was.

Anonieme copie naar Lucas van Uden, Hollstein 39, ets, Amsterdam, Rijksprentenkabinet.