Biografie Bulletin. Jaargang 19

[p. 27]

Naar het leven getekend
Autobiografie en beeldverhaal
Misha Davids

Dat strips meer zijn dan oppervlakkig vermaak, daarover zijn de meeste critici het wel eens. Dat strips ook aantrekkelijk kunnen zijn voor biografen wordt echter nog te weinig onderkend. Omdat beeldverhalen veel beter dan prozawerken de grenzen tussen subject en object, fictie en non-fictie zichtbaar maken, zijn strips zelfs ideaal voor autobiografen, betoogt Misha Davids.

Persepolis van Vincent Paronnaud en Marjane Satrapi was een van de verrassingen van het afgelopen filmjaar. De animatiefilm was de bewerking van Satrapi's gelijknamige autobiografische beeldverhaal waarin ze haar jeugd in het Iran onder de ayatollahs beschrijft. Door het bescheiden succes van de film kreeg ook het beeldverhaal weer eens serieuze aandacht. Voor velen bleek het nog steeds een verrassing te zijn dat strips heel goed een serieus verhaal kunnen vertellen.

Het besef dat stripverhalen een legitieme literaire vorm vertegenwoordigen is van betrekkelijk recente datum. In Nederland werden tot ver in de jaren tachtig strips door het grote publiek en niet in de laatste plaats ook door de intelligentsia gezien als op z'n best onschuldig kindervermaak en op z'n slechtst als dubieuze antiliteratuur die kinderen van het ‘echte’ lezen afhield. Op kleine schaal waren er wel pogingen strips als kunstvorm serieus te nemen, maar deze pogingen strandden onveranderlijk op de heersende vooroordelen.

Hoewel deze situatie zich in zekere zin in de meeste landen in Europa en in de Verenigde Staten voordeed was er wel sprake van regionale verschillen. Met name in België en Frankrijk heeft het beeldverhaal al decennialang een minder ondergeschoven status. Er is serieuze belangstelling vanuit de academische en literaire wereld, en wie door de straten van Parijs of Brussel loopt kan het niet ontgaan dat het daar wemelt van de fraai ingerichte, uitnodigende winkels met Bandes dessinées. Een heel contrast met Nederland, waar de liefhebbers nog altijd aangewezen zijn op een klein aantal speciaalzaken.

[p. 28]

In de Verenigde Staten is de situatie weer anders. Amerikaanse comics worden sinds de jaren dertig gedomineerd door één genre, namelijk dat van de superhelden. De wereld van Superman, Spider-Man, Batman en hun duizenden collegahelden heeft een stigma op het stripverhaal als geheel gedrukt. Ook in Nederland denkt menigeen bij strips aan gespierde mannen in spandex maillots. Dat de wereld van de strip oneindig veel gevarieerder is en inmiddels een eigen plaats kan opeisen binnen de ‘serieuze’ literatuur is iets dat nog te weinig wordt erkend. Nog al te vaak worden beeldverhalen bovendien voor het gemak gezien als één genre. Een minderheid weet beter. Het beeldverhaal is een kunstvorm die in principe elk mogelijk verhaal kan vertellen. Fictie en non-fictie, komedie en tragedie, high-brow en low-brow, stripmakers hebben zich op alle terreinen gewaagd, vaak met indrukwekkend resultaat.

Graphic Novels

Het bovenstaande verhaal laat zien dat verschillende termen gebruikt worden als het over het beeldverhaal gaat. Wat in Nederland als strip of stripverhaal wordt aangeduid, valt in het Angelsaksische taalgebied doorgaans onder de noemer comics. Een wat ongelukkige naam, aangezien stripverhalen niet per definitie komisch hoeven zijn. Bovendien is deze naam in de loop van de twintigste eeuw synoniem geworden met pretentieloze verhaaltjes en tekeningen. De eerste die zich openlijk aan dit stigma ontworstelde was Will Eisner. In 1978 noemde hij zijn collectie van vier korte verhalen A Contract with God een ‘graphic novel’. Hij deed dit om de bundel te onderscheiden van zijn eerdere werk. En inderdaad verkende A Contract with God nieuw terrein in zowel vorm als inhoud. Eisner experimenteerde expliciet met nieuwe vormen en had een sterk literaire inslag. Hoewel zijn uitgever er in eerste instantie eigenlijk niets in zag, bleef Eisners term ‘graphic novel’ hangen. Ze wordt tegenwoordig te pas en te onpas gebruikt, maar duidt meestal op een beeldverhaal met meer pretentie dan louter escapisme.

In Europa hebben strips minder te lijden gehad van het negatieve stigma dan in de Engelssprekende wereld. Dat is bijvoorbeeld goed te zien aan de uiterlijke vorm waarin met name Belgische en Franse stripmakers hun werk altijd hebben gepresenteerd. Hier niet het pulppapier en de fletse vierkleurendruk die bij Amerikaanse comics schering en inslag waren. In Europa konden en kunnen stripmakers rekenen op fraai papier, mooi vormgegeven uitgaven en superieure druktechnieken. Pas ver in de jaren tachtig werd dat in de Verenigde Staten gebruikelijk.

Waar de Europese beeldverhalen ook altijd op konden rekenen was serieuze aandacht van critici en academici. Anders dan in Amerika kwam het discours in Europa relatief vroeg op gang, al is er op dit terrein nog veel onverkend.

De weinige Nederlandse critici die aanhaakten bij deze serieuze aandacht en de negatieve connotaties van het begrip ‘strip’ wilden vermijden, kozen vaak voor de term ‘beeldverhaal’. Hier is niets op tegen, al lijkt dit een term die op zich weinig zegt over het werk, en meer over de gevoeligheden van de criticus. Beeldverhalen, stripverhalen en comics zijn inmiddels inwisselbare termen geworden.

De specifieke eisen voor een beeldverhaal geven het medium een unieke plaats bin-

[p. 29]

nen het literaire spectrum. Idealiter vormen tekst en beeld een eenheid. Het volstaat echter niet om goed proza louter te voorzien van goede tekeningen. Tekst en beeld moeten een symbiose aangaan die méér garandeert dan de som der delen.

Hiermee staat de stripmaker voor een enorme uitdaging, een die zich lastig laat vergelijken met de problemen waarmee de prozaschrijver wordt geconfronteerd. Gelukkig staat de eerste een scala aan stijlmiddelen tot zijn of haar beschikking die de bijzondere status van het beeldverhaal onderstrepen. De informatiedichtheid van een beeldverhaal kan hoog zijn, zonder dat de narratieve structuur onevenredig zwaar belast wordt. Het beste voorbeeld is de bekendste autobiografische strip ooit, Maus van Art Spiegelman. Dit tweedelige meesterwerk is een mijlpaal in zowel de comicals de literatuurgeschiedenis. Maus vertelt twee verhalen: dat van de moeizame relatie tussen Spiegelman en zijn vader Vladek, een overlevende van de Holocaust, en het verhaal van Vladek en diens ervaringen tijdens de oorlog. De intrinsieke kenmerken van het medium (een opeenvolging van visuele beelden die door de lezer tot een geheel worden gesmeed) maken een vloeiende overstap van fictie - dat wil zeggen van het narratieve proces - naar non-fictie mogelijk, wat in conventionele literatuur nauwelijks te doen valt. Dit kan worden geïllustreerd aan de hand van een voorbeeld uit het tweede deel van Maus. Daarin vertelt Vladek zijn zoon wat hij gezien heeft toen hij tewerkgesteld werd bij de gaskamers van Auschwitz. Het perspectief verschuift hier moeiteloos: van de subjectieve dialoog tussen Art en Vladek naar een ogenschijnlijk objectieve doorsnee tekening van een gaskamer. Binnen de context van het verhaal is dit een belangrijk detail, omdat de onbegrijpelijkheid van de nazi-holocaust een van de centrale thema's van het boek is. In een roman is het ongebruikelijk (en stilistisch vaak ongewenst) om de tekst te onderbreken voor een verduidelijkende tekening. In een strip is zo'n overgang natuurlijker. Een dergelijke visuele ondersteuning van de tekst is natuurlijk wel in andere media mogelijk, maar nergens kunnen beeld en proza zo naadloos geïntegreerd worden als juist in een stripverhaal. Dat maakt de strip een ideaal medium voor autobiografen. Elke autobiografie moet de grens tussen object en subject, tussen fictie en non-fictie verkennen. Het beeldverhaal maakt dit proces zichtbaar en daardoor inzichtelijk. Dit geeft de maker een voorsprong ten opzichte van collega's die uitsluitend proza schrijven.

Naast het voorbeeld uit Maus staan de stripmaker nog meer middelen ter beschikking: onomatopeeën, gemanipuleerd tijdsverloop, subtiele perspectiefwisselingen - zaken die in een beeldverhaal op een natuurlijke manier een plaats vinden, en waar prozaschrijvers nauwelijks equivalenten voor bezitten. Van de geslaagdste beeldverhalen (naast Maus valt te denken aan Alan Moores Watchmen) is het nauwelijks voor te stellen dat ze in een andere vorm een even grote zeggingskracht zouden hebben.

Underground

Zoals bij zoveel aspecten van het beeldverhaal kan de belangstelling voor autobiografie herleid worden tot de explosieve opkomst van underground comics in de jaren zestig en vroege jaren zeventig. In die tijden van grote maatschappelijke en culturele veranderingen gingen jonge stripmakers op

[p. 30]

alle mogelijke manieren en met alle mogelijke middelen op zoek naar de grenzen van het genre. Ze publiceerden hun werk vaak zelf, in een eindeloze reeks ondergrondse striptijdschriften. Sommigen waagden een poging tot autobiografisch werk.

Het in 1972 verschenen Binky Brown meets the Holy Virgin Mary van Justin Green wordt vaak gezien als de eerste lange autobiografische comic. Greens voorbeeld werd al snel gevolgd door onder anderen Art Spiegelman (die rond deze tijd de basis legde voor Maus), R. Crumb en Harvey Pekar. Crumb en Pekar wisten ook buiten undergroundkringen enige bekendheid te verwerven. Vooral Pekar maakte van autobiografische schetsen zijn specialiteit. Zijn langlopende en door verschillende tekenaars geïllustreerde reeks American Splendor was de opmaat voor het in 1994 verschenen, indringende Our Cancer Year, waarin hij samen met zijn vrouw Joyce Brabner het jaar beschrijft waarin hij vocht tegen kanker.

Underground comics waren ook op een ander terrein vernieuwend. Voor het eerst lieten vrouwelijke striptekenaars nadrukkelijk van zich horen. Binnen het feministische werk van onder anderen Trina Robbins, Aline Kominsky-Crumb en Mary Fleener was veel ruimte voor autobiografie, een ontwikkeling die tot ver in de jaren negentig weerklank vond.

Buiten de Verenigde Staten verschenen nog nauwelijks autobiografische beeldverhalen, op een paar voorbeelden na, zoals de Japanse Keiji Nakazawa die in 1972 zijn herinneringen aan de atoombom op Hiroshima tot beeldverhaal bewerkte. In Nederland kennen we al sinds jaar en dag Peter Pontiac (pseudoniem van Peter Pollman) wiens werk sterk aan de Amerikaanse underground en vooral aan Crumb doet denken. Een geval apart is het semi-autobiografische Jan, Jans en de Kinderen van Jan Kruis, dat sinds 1970 in het weekblad Libelle gepubliceerd wordt maar dat, anders dan de Amerikaanse voorbeelden, weinig op heeft met vrije seks, drugs en rock-'n-roll.

De jaren tachtig

De door de underground veroorzaakte revolutie in de stripwereld leidde ertoe dat er als tegenwicht van de nog steeds alomtegenwoordige superheldenindustrie een kleine, maar artistiek uiterst gezonde alternatieve infrastructuur ontstond waarbinnen eigengereide stripmakers en kleine uitgeverijen zorgden voor een stroom opmerkelijke beeldverhalen. Autobiografische elementen spelen daarin vaak een belangrijke rol.

In Frankrijk, waar de serieuze belangstelling voor het medium in de jaren tachtig een hoogtepunt bereikte, leek de autobiografische bande dessinée een volwaardig subgenre te worden door toedoen van Edmond Baudoin en Christian Binet (L'institution, 1983). In tegenstelling tot hun hemelbestormende voorgangers uit de vroege jaren zeventig besteedden deze auteurs minder tijd aan politieke en maatschappelijke ontwikkelingen en richtten zij de blik meer naar binnen. Introspectie was de nieuwe trend die de verschillende titels met elkaar verbond. In Nederland was Rudolf Kahl in stilistisch opzicht met deze stroming verwant.

In de Verenigde Staten bleef een aantal kopstukken van de underground actief. Vooral het werk van Crumb werd gedurende de jaren tachtig steeds autobiografischer gekleurd. Daarnaast bleven jongere strip-

[p. 31]

makers voortdurend zoeken naar nieuwe vormen en thema's. Eddie Campbell (tevens tekenaar van de door Alan Moore geschreven mijlpaal From Hell) documenteerde een groot deel van zijn dagelijks leven in Alec. Jim Woodring gaf zijn autobiografische reeks Jim een bizar surrealistisch tintje.

Maus en verder

Op autobiografisch gebied was dé grote gebeurtenis van deze periode onbetwist de verschijning van Maus. Geen enkel ander beeldverhaal heeft het medium zoveel respect en geloofwaardigheid bezorgd als Spiegelmans meesterwerk. De tijd was er rijp voor. Een paar jaar daarvoor had een aantal schrijvers en tekenaars afzonderlijk van elkaar aangetoond dat strips méér konden zijn dan infantiele lectuur. Watchmen van Alan Moore (tekst) en Dave Gibbons (tekeningen) en The Dark Knight Returns (van Frank Miller) waren twee van de belangrijkste titels die ervoor zorgden dat het medium aan een nieuwe jeugd kon beginnen. In eerste instantie leek de nieuwe generatie schrijvers en tekenaars nog vast te zitten aan de geijkte onderwerpen - bovenstaande titels zijn duidelijk schatplichtig aan het superheldengenre. Maus doorbrak die traditie en zorgde voor hoog oplopende discussies over de vraag of strips ook literatuur waren.

Na Maus leek het autobiografische beeldverhaal het voornaamste genre te worden onder makers van alternatieve strips. In Noord-Amerika bleek vooral Canada een vruchtbare voedingsbodem, waar uitschieters vandaan kwamen als Chester Brown (Yummy Fur), Joe Matt (Peepshow), Julie Doucet (My New York Diary) en Seth (Palookaville). Het genre werd steeds commerciëler, getuige de bundel Autobiographix van uitgeverij Dark Horse, en Jim Valentino's A Touch of Silver. In 2006 werd Fun Home van Alison Bechdel positief ontvangen door literaire critici. In Fun Home kijkt Bechdel onder andere terug op haar kennismaking met de eerste undergroundcomics in de jaren zeventig. Daarmee is de cirkel rond.

Ondertussen in Nederland

Het zal velen verbazen dat er ook in Nederland een groot en divers aanbod is aan autobiografische strips. Die verbazing komt wellicht doordat die strips voornamelijk gepubliceerd worden in Libelle en Viva en zo onder de radar van veel critici blijven. Vaandeldraagster van dit kleine maar actieve subgenre is Maaike Hartjes, wier naïef aandoende mini-verhaaltjes onder de naam Hartjes inmiddels gebundeld zijn. In haar kielzog zijn onder andere Barbara Stok (Nu we hier toch zijn) en Gerrie Hondius actief. De eerder genoemde Jan Kruis hield het tot 1999 vol.

Ook opmerkelijk is het succes van het biografische beeldverhaal. In het buitenland is het een subgenre dat al lang en met enig succes wordt beproefd. In Nederland kwam het nog niet zo lang geleden in de belangstelling door de publicatie van Agent Orange van Eric Varekamp en Mick Peet. In deze doorlopende serie beschrijven zij het leven van Prins Bernhard, wat controversieel genoeg bleek om voor deining te zorgen.

Nog geen twintig jaar na de publicatie van Maus kan geconcludeerd worden dat het autobiografische beeldverhaal over de hele wereld een volwaardig subgenre is gewor-

[p. 32]

den. Gezien het uitdijende corpus aan nieuwe titels en opvallende recente uitschieters als Persepolis en Fun Home blijven auteurs op zoek naar de mogelijkheden en de grenzen van deze vorm van literatuur. Dat stemt optimistisch voor de toekomst.

Met dank aan Stripboekhandel de Noorman, Arnhem.

Literatuur

Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic (Boston, Mariner Books 2006)

Gregory Cwiklik, ‘The inherent Limitations of the Comics Form as a narrative Medium’, in The Comics Journal 184 (1996), pp 117-120

Justin Green, Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary, (San Francisco, Last Gasp 1972)

Scott McCloud, Redefining Comics (New York, Harper Collins 2000)

Scott McCloud, Understanding Comics; The Invisible Art (Northampton, Harper Paperbacks 1993)

Joost Pollmann, Een indruk van Echtheid, stukken over strips (Amsterdam, Bert Bakker 2005)

Marjane Satrapi, Persepolis (New York, Pantheon 2003). Nederlandse vertaling door Toon Dohmen (Amsterdam, Atlas 2005)

Diana Schutz (ed.), Autobiographix (Milwaukie, Dark Horse 2003)

Art Spiegelman, Maus: A Survivor's Tale. Volume One: ‘My father bleeds history’ (New York, Pantheon 1991)

Art Spiegelman, Maus: A Survivor's Tale. Volume Two: ‘And here my troubles began’ (New York, Pantheon 1991)

Gillian Whitlock & Anna Poletti (ed.), Biography Vol. 31 (2008) 1

Gillian Whitlock, ‘Autographics: The Seeing “I” of the Comics’, in Modern Fiction Studies 52 (2006) 4, pp 965-979