Biografie Bulletin. Jaargang 18

[p. 50]

De muziek van de meester
De opera's van Wagner in het Derde Rijk
Jonathan Carr

De Britse schrijver en journalist Johathan Carr (1942-2008) biograaf van onder andere Gustav Mahler, schreef een groepsbiografie van een van de meest geruchtmakende Duitse families van de vorige eeuw: de Wagners. In De Wagnerclan, dat in februari 2009 bij uitgeverij De Bezige Bij verschijnt, beschrijft Carr zowel de lotgevallen van de familie Wagner als de nog altijd voortdurende strijd om de macht over de Festspiele in Bayreuth. Ook besteedt Carr aandacht aan de waardering van de muziek van Wagner ten tijde van het Derde Rijk. Verrassend genoeg werd de muziek van Wagner in deze periode minder vaak ten gehore gebracht dan we zijn geneigd te denken.
Een voorpublicatie.

Dat Wagner nog steeds wordt beschouwd als de ‘huiscomponist’ van nazi-Duitsland, komt vooral door Hitlers obsessie voor de muziek van de meester. Iedereen kent de beelden van een stralende Hitler die tijdens de Bayreuther Festspiele een uitzinnige menigte begroet. Maar Wagners muziek dreunde ook vaak door het Derde Rijk als de schijnwerpers niet op Hitler waren gericht. Meistersinger was bij galafeesten een geliefde opera en het culturele hoogtepunt van de in Neurenberg gehouden nazipartijdagen. De Walkürenritt werd in het bioscoopjournaal gebruikt als achtergrondmuziek bij beelden van Duitse luchtaanvallen; een fragment uit de ouverture van Rienzi luidde in Neurenberg en elders vaak officiële mededelingen in; als op de radio plotseling de begrafenismars uit Götterdämmerung klonk, betekende dat dat een vooraanstaand persoon was overleden - in 1945 Hitler zelf.

[p. 51]

Naast dergelijke ‘losse fragmenten’ uit de opera's van Wagner werd het Rijk overspoeld door werk dat Wagner ‘naar verluid’ had gecomponeerd of dat op zijn minst als ‘Wagneriaans’ werd beschouwd. Die laatste, vrijwel onuitputtelijke categorie bevatte werken zoals Les Préludes, het melodramatische symfonische gedicht van Liszt dat werd gebruikt als intro van radiojournaals over de oorlog aan het oostfront, en de achtergrondmuziek (met slechts een flintertje Wagner) van Leni Riefenstahls propagandafilm Der Triumph des Willens over de Neurenbergse partijdagen van 1934. ‘Wagneriaans’ betekende echter niet automatisch ‘oorverdovend’. Het gedragen adagio van de Zevende Symfonie van Bruckner droeg dit predicaat zeker ook en werd vaak gebruikt om verklaringen van de Führer over culturele zaken in te luiden. In dit geval was de kwalificatie nog wel gerechtvaardigd, aangezien het adagio deels was gecomponeerd ter nagedachtenis aan Wagner en het onder meer met Wagnertuba's wordt uitgevoerd.

Hieruit worden vaak verkeerde conclusies getrokken. Zo wordt bijvoorbeeld algemeen aangenomen dat de werken van Wagner onder de nazi's populairder werden en, dankzij het voorbeeld dat de Führer gaf, vaker werden opgevoerd dan werk van zogenaamd ‘minder Teutoonse’ componisten. Het tegendeel is waar. Tijdens het operaseizoen van 1932-1933, waarvan het repertoire grotendeels werd opgesteld toen Hitler nog niet aan de macht was, waren vier van de zes in Duitsland meest opgevoerde werken inderdaad van Wagner. De populairste opera was met afstand Carmen van Bizet, gevolgd door Der Freischütz van Weber, maar daarna kwamen maar liefst vier opera's van Wagner - Fliegende Holländer, Tannhäuser, Meistersinger en Lohengrin. In het seizoen van 1938-1939 was dit klassement drastisch veranderd, nadat de Kulturkammer van Goebbels al jarenlang het muziekbeleid van de nazi's aan het land had opgelegd. Slechts één opera van Wagner scoorde nog redelijk goed: Lohengrin behaalde de twaalfde plaats. Het meest uitgevoerde Duitse werk van dat seizoen was de pretentieloze opera ‘voor jong en oud’ Schwarzer Peter van Norbert Schultze, een eigentijdse componist en voormalige variétéartiest die later beroemd zou worden met zijn lied ‘Lili Marleen’, vooral toen Marlene Dietrich het vertolkte. Schwarzer Peter nam de vierde plek op de populariteitspoll in, net voor de kaskraker Zar und Zimmermann van Albert Lortzing. De top drie was geheel Italiaans: Pagliacci van Leoncavallo stond op de eerste plaats, op de voet ge-

[p. 52]

volgd door Cavalleria Rusticana van Mascagni (twee korte werken die vrijwel altijd op één avond werden opgevoerd), met Madama Butterfly van Puccini op de derde plek.

Dit zou kunnen wijzen op een tijdelijk tanende belangstelling voor enkele werken van Wagner, maar er was meer aan de hand. Nadat de nazi's aan de macht kwamen, nam het aantal opvoeringen van Wagners werk gestaag af - van ruim 1800 in 1932-1933 naar bijna 1300 in 1938-1939. Ook toen nog werd in het Derde Rijk van geen enkele componist meer werk opgevoerd, maar daar zou snel verandering in komen. In de oorlogsjaren zou Verdi de toppositie innemen. Zelfs werk van Puccini en Lortzing zou vaker worden opgevoerd dan dat van Wagner. Dat met name Italië zo goed is vertegenwoordigd, kan niet simpelweg worden toegeschreven aan het enthousiasme van Duitsland voor Mussolini's fascistische staat. Het werk van Puccini en - tot op zekere hoogte ook - Verdi was minder ingewikkeld dan Wagners werk en opvoeringen ervan waren minder kostbaar. Dat zal zeker in oorlogstijd een rol hebben gespeeld. Maar zelfs die verklaring raakt niet de kern van de zaak.

In werkelijkheid was Wagners populariteit al tijdens de Weimarrepubliek tanende en die trend zette zich onder de nazi's voort. Tijdens de laatste jaren van het Duitse Keizerrijk (ondanks de kosten en ontberingen als gevolg van de Eerste Wereldoorlog) was het werk van de meester nog altijd enorm populair en maakte het achttien procent van alle operaopvoeringen uit, een percentage waaraan geen enkele andere componist kon tippen. Rond 1925 was dit percentage echter gezakt naar ongeveer veertien procent. Op het eerste gezicht lijkt dat geen grote achteruitgang. Wagner werd tegen die tijd zelfs vaker opgevoerd dan in de oorlogsjaren, maar de concurrentie was veel groter, met name van de Italianen maar ook van modernistische componisten, die door de traditionalisten en vooral door de nazi's werden verfoeid. Er waren dus meer operaopvoeringen en Wagner bekleedde nog steeds de koppositie, maar niet meer zo overheersend als vroeger.

Hitler ageerde tegen ‘onnatuurlijke, bolsjewistische en Joodse’ invloeden in de muziek en keek uit naar de dag waarop hij de dingen een ‘gezonde’ richting kon doen inslaan. Toen hij eenmaal aan de macht was, probeerde hij dit dreigement waar te maken; maar noch de heksenjacht op Joden, atonalen en (moeilijker te definiëren) ‘onacceptabele modernisten’, noch de wens om het werk van ‘zuivere

[p. 53]

Duitse’ componisten uit heden en verleden te propageren bracht een Wagneriaanse renaissance teweeg. Integendeel, het werk van de meester werd steeds minder opgevoerd en zijn ‘marktaandeel’ zakte tot ver onder de tien procent.

Thomas Mann, die zijn leven lang een haat-liefdeverhouding met Wagner had, wees er al in 1911 op dat de tijdgeest niet in het voordeel was van de componist. In het artikel ‘Sinkender Stern?’, dat hij toepasselijk genoeg schreef in Venetië (waar Wagner bijna dertig jaar eerder was overleden), bekritiseerde Mann de theoretische geschriften van Wagner. Niemand, zo beweerde hij (niet helemaal terecht) zou zijn proza serieus nemen als hij niet zulke schitterende muziek had gemaakt - maar zelfs die werd intussen door vele jongeren met achterdocht bejegend of simpelweg genegeerd. Wagner was ‘door en door negentiende-eeuws’; in de nieuwe eeuw prefereerde men ‘een nieuw classicisme’, waarin eerder effect werd gesorteerd met beheersing en logica dan met lange composities en emotioneel geladen drama. Mann vond dit in principe niet slecht, maar sloot het artikel toch af met de bekentenis dat hij maar één noot van Wagner hoefde te horen om weer in de ban van de oude tovenaar te raken.

Niet alle muziek die rond 1911, het sterfjaar van Mahler, werd gecomponeerd viel onder termen als ‘nieuw classicisme’, ‘neo-classicisme’ en ‘nieuwe zakelijkheid’. Mann houdt in zijn betoog geen rekening met de opkomst van de Italiaanse school, waaronder het melodramatische verismo van Leoncavallo en Mascagni. Maar aangezien componisten als Ravel, Debussy en Stravinsky steeds meer naam maakten en Schönberg was teruggekomen op de massaliteit van de Gurrelieder uit het begin van zijn carrière, is Manns gedachtegang begrijpelijk. Hij had zonder meer gelijk met zijn bewering dat de nieuwe generatie zich absoluut niet meer kritiekloos aan de voeten van de meester vleide, zelfs niet vlak voor de Eerste Wereldoorlog, waarin ‘de oude wereld’ werd verpletterd. Dit werd later beaamd door Hans Heinz Stuckenschmidt, een uiterst scherpzinnig Duitse musicoloog en criticus, zesentwintig jaar jonger dan Mann. In 1928 schreef Stuckenschmidt dat ‘wij die rond 1900 werden geboren niet langer door de Wagner-manie bedwelmd raakten. Het idool van de negentiende eeuw was voor ons een componist uit het verleden, bijna een zoals alle andere.’ Volgens Stuckenschmidt was het enige tijd in de mode geweest om Wagner belachelijk te maken, maar dat was

[p. 54]

nu voorbij. Na zijn verafgoding en de reactie daarop was Wagner nu alleen nog maar ‘een groot Duits musicus. Iemand die de muzikale horizon in belangrijke mate had verbreed (zoals elke grote meester) en de weg effende voor de revoluties in de muziek die ons tot vandaag de dag beroeren.’

Niet iedereen deelde deze evenwichtige visie. Toen een nieuwe Weimar-generatie zich in toenemende mate aangetrokken voelde tot de spanning en sensatie van nieuwe muziek, of in elk geval tot de moderne uitvoeringen van traditionele opera's, zag de oude garde Wagnerianen zich nog meer genoodzaakt de ‘waarlijk Duitse deugden’ van de opera's te verheerlijken en eisten ze dat het werk van de meester werd opgevoerd zoals hij zelf had geïnstrueerd. Voor die laatste groep werd Bayreuth hoe langer hoe meer een ‘fort op de heuvel’, met Siegfried die in een patstelling stond, gebukt ging onder de ‘morele’ druk van zijn moeder, zussen en de Wagner-verenigingen om geen moderniseringen door te voeren, maar zich er tegelijkertijd van bewust was dat verandering onvermijdelijk en zelfs wenselijk was. Er is iets ongelooflijks gebeurd,’ schreef een andere muziekcriticus, Bernhard Diebold, enkele maanden na het verschijnen van het artikel van zijn collega Stuckenschmidt. ‘Sinds de oorlog heeft het onderlegde publiek van politiek rechts Richard Wagner verheven tot kunst- en cultuurgod. Bij gebrek aan een creatieve geest in hun gelederen hebben de aanhangers van rechts een revolutionair uitgekozen, die na 1848-1849 tientallen jaren een vluchteling en banneling was, om in hun nationalistische behoeftes te voorzien.’ In Diebolds ogen waren de socialisten en liberalen hieraan ook debet, omdat ze blijk hadden gegeven van ‘een even noodlottige onachtzaamheid jegens het religieuze fenomeen dat Wagner nu is’. Uit afkeer van de ‘reactionairen’ van ‘Haus Wahnfried’ en van ‘Herrn Chamberlain’, stelde Diebold, was links de ware Wagner uit het oog verloren en hadden ze zonder verzet het veld geruimd.

De liefde van rechts voor Wagner begon natuurlijk niet pas na de Eerste Wereldoorlog en de meester zelf had tegen wil en dank zelf ook met rechts geheuld op momenten dat hij van die kant financiële steun kon verwachten of er voet aan de grond kon krijgen. Niettemin legde Diebold de vinger op een gevoelige plek. Voor de conservatieven was Wagners revolutionaire verleden een groot bezwaar - het kon op zijn best genegeerd worden of, als dat niet kon, moest het

[p. 55]

Hitler met Verena en Friedelind Wagner. Verena (links) trouwde met een ss-officier, en Friedelind vluchtte naar de Verenigde Staten, van waaruit ze hevige kritiek leverde op de verhouding tussen Hitler en de Wagners.

worden goedgepraat. Hoewel dat niet zo leek, bezorgde Wagners revolutionaire verleden ook de nazi's hoofdbrekens. Ze konden zichzelf weliswaar als een soort socialisten presenteren die net als de meester een corrupt en onrechtvaardig regime omver wilden werpen. Maar de anarchistische dromen van de auteur van Kunst und die Revolution waren lastig te rijmen met het voornemen van de nazi's om de natie op elk niveau te controleren en te veranderen.

De inhoud van Wagners opera's bood al evenmin veel houvast voor de zelfbenoemde scheppers van het Derde Rijk. Dat gold met name voor het paradepaardje, de Ring. Hoe men het slot met de vlammenzee en overstroming ook interpreteert, de cyclus als geheel toont aan hoe het noodlot zal toeslaan voor degenen die door hebzucht en machtswellust worden gedreven. Uitgerekend Adolf Hitler heeft beter dan wie ook aangetoond hoe waar die boodschap was, al was dat absoluut niet zijn bedoeling.

Vertaling uit het Engels: Anke ten Doeschate