Biografie Bulletin. Jaargang 18

[p. 11]

Alleen bij absolute onvermijdelijkheid
Over muzieknoten en muziekanalyse in de componistenbiografie
Jurjen Vis

Auteurs van componistenbiografieën kunnen niet voorbijgaan aan de composities en, meer specifiek, de noten van hun helden. Sommigen beweren echter dat schrijven over muziek eigenlijk niet kan. Daar is wel iets van waar. Maar volgens Jurjen Vis, biograaf van Leo Smit, Jacques Beers, Julius Röntgen en Robert de Roos, geeft muziek altijd wel op een of andere manier informatie over wat componisten bezighield toen zij hun noten neerschreven.

In een brief van 16 augustus 1971 gaf componist Robert de Roos (1907-1976) zijn zoon Peter (1934), die meer wilde weten over levens van beroemde componisten, een opmerkelijk advies: ‘De meeste biographieën van componisten bevatten lange, technische analyses van hun werk, waar jij niets aan hebt. Wat jij dus eigenlijk moet lezen zijn “des vies romancées”. En de eenige die me te binnen schoten toen je hier was, waren Liszt en Chopin van Pourtalès [de muziekpublicist Guy de Pourtalès (1881-1941) jv]. Chopin kun je dus ook nog lezen. Een iets modernere zou natuurlijk leuker zijn.’ Nu had Peter ooit klarinet gespeeld en hij zou dus in staat moeten zijn eenvoudige muziekvoorbeelden te lezen. Volgens zijn vader deed hij er echter goed aan boeken te lezen, waarin alleen de levens van componisten werden beschreven; bij voorkeur in een geromantiseerde, gedramatiseerde vorm. De Roos heeft het probleem van veel componistenbiografieën eenvoudig maar goed samengevat: door de muziekanalyses zijn ze voor niet-musici zo goed als onleesbaar.

Jan Fontijn, biograaf van Frederik van Eeden en een van de theoretici van de ‘Nederlandse schrijversbiografie’, heeft in 1992 een aantal uitgangspunten voor dat genre op een rij gezet. Ik wil ze hier voor de ‘Nederlandse componistenbiografie’ herhalen: biografieën moeten aandacht schenken aan het bijzondere karakter van de professies van de gebiografeerden, hun wording, de invloeden die zij hebben ondergaan, de relatie met hun uitgevers, musici en publiek;

[p. 12]

hun successen en tegenslagen enzovoort. Omdat het muzikale oeuvre de kern van een componistenleven uitmaakt, moet dat oeuvre in een componistenbiografie centraal staan.

De componistenbiografie is een moeilijker genre dan de schrijversbiografie. Als immers een dergelijke biografie leven én werk wil beschrijven, is hij voor niet-muzikaalgeschoolden nauwelijks toegankelijk. Muziekanalyse is al snel te technisch en alleen al het gebruik van notenvoorbeelden schept enorme afstand. De kennis van het notenschrift is in de afgelopen halve eeuw eerder afgenomen dan toegenomen. Niet-notenlezers zullen waarschijnlijk onmiddellijk afhaken, maar ook getrainde notenlezers past enige bescheidenheid. Voorbeelden van reeds bekende muziek zijn misschien niet zo moeilijk, maar fragmenten van nooit eerder gehoorde muziek stellen hoge eisen. Een eenstemmige fraze inwendig zingen gaat nog wel (mits de toonsoort gedetermineerd kan worden en er niet te veel kruisen, mollen en herstellingstekens in voorkomen), maar het doorspelen van een stukje piano-uittreksel is al een stuk moeilijker - niet iedereen speelt piano! - en wat te doen met een bladzijde uit een koor- of orkestpartituur? Componistenbiografen moeten zich realiseren dat zij het hun lezers moeilijk maken met muzieknoten. Als zij een algemeen geïnteresseerd publiek willen bereiken, doen zij er goed aan noten óf zeer spaarzaam te strooien óf achterwege te laten.

De Utrechtse musicoloog prof. dr. Eduard Reeser (1908-2002), het boegbeeld van de Nederlandse musicologie van na de Tweede Wereldoorlog, heeft ooit gezegd dat een boek over muziek noten móét bevatten. Reeser had ongetwijfeld gelijk waar het

V.l.n.r.: Leo Smit, Rosa Spier en Eduard van Beinum. Amsterdam, februari 1934

gaat om studies over muziekanalyse. Wat betreft globale beschrijvingen van composities in componistenbiografieën echter maken noten de muziek eerder onaantrekkelijk en ontoegankelijk. Biografen, ook componistenbiografen, bedienen zich van taal en als zij over musici en muziek schrijven, moeten zij dit eerst en vooral met woorden doen en niet met formules en tekens.

Wat betreft toegankelijkheid en begrijpelijkheid legt de componistenbiografie het zeker af tegen biografieën van schilders, beeldhouwers, architecten, schrijvers en dichters. Tenminste, als de componistenbiograaf leven én werk wil beschrijven. In biografieën van beeldend kunstenaars en schrijvers volstaan vaak een enkele afbeelding of een paar regels proza of poëzie om

[p. 13]

het eigene van een kunstwerk, roman of gedicht nabij te brengen. In principe iedereen kan kleur en vorm benoemen en overeenkomsten van thematiek in schilderijen, gebouwen, proza en poëzie herkennen. De beschrijving van een muzikaal thema, thematische ontlening of gelijkenis in muziek is een stuk lastiger. De componistenbiograaf kan deze zaken met notenvoorbeelden weliswaar concretiseren en aannemelijk maken, maar voor een breed publiek eigenlijk alleen met geluidsvoorbeelden vlees en bloed geven. Ter relativering: we moeten de toegankelijkheid van andere kunstvormen dan muziek niet fraaier voorstellen dan ze is. Maar weinig lezers willen weten hoe verven en vernissen precies worden bereid, verflagen aangebracht en doeken en panelen geprepareerd, of hoe het zit met proportieleer, vlakverdeling, versvoeten en enjambementen. Als het echt technisch wordt blijven uiteindelijk alleen de diehards en specialisten over.

Soorten componistenbiografieën

De Nederlandse componistenbiografie is een betrekkelijk jong genre. Wanneer we de belangrijkste biografieën van de afgelopen kwart eeuw op waarde schatten, althans die boeken waarin leven én werk worden beschreven, kunnen we globaal drie soorten onderscheiden: a) biografieën waarin beschrijvingen of karakteriseringen van composities met het levensverhaal zijn verweven; b) biografieën waarin muziekwerken los van het levensverhaal, maar wel chronologisch daarmee verbonden, in aparte paragrafen de revue passeren, en c) biografieën waarin leven en werk geheel van elkaar zijn gescheiden; het eerste deel van het boek vertelt het levensverhaal en in het tweede worden composities of genres (kamermuziek, liederen, orkestwerken enzovoort) besproken. Soms doet de biograaf dit zelf, soms verlenen specialisten hun medewerking. Uiteraard zijn ook mengvormen mogelijk, maar daarvan bestaan geen goede Nederlandse voorbeelden. In de bovenstaande opsomming wordt de band tussen leven en werk steeds dunner en de bespreking van muziek steeds technischer. Elementaire kennis van de algemene muziekleer is meer en meer noodzakelijk om het gebodene te kunnen begrijpen. Hoewel beschrijvingen met alleen woorden voorkomen, wordt bij b en c toch meestal gebruikgemaakt van notenvoorbeelden.

Mijn voorkeur gaat uit naar biografieën van de eerste soort, waarin leven en werk met elkaar zijn verbonden, omdat ik de muziek zo dicht mogelijk bij het levensverhaal wil houden en ook de lezer bij de lectuur wil blijven betrekken. Immers, als de muziek meer op zichzelf komt te staan en de beschrijving technischer wordt, is dat voor menigeen een reden dit deel van de biografie ongelezen te laten.

In mijn biografieën van Leo Smit (2001), Julius Röntgen (2007) en Jacques Beers (2008) heb ik hun composities in principe gebruikt als bronnen voor het levensverhaal. Sommige aspecten van de levens van genoemde componisten waren zelfs alleen toegankelijk vanuit hun composities. Mijn ‘analyses’ waren niet technisch. In de proefschriftversie van mijn biografie van Röntgen zijn achterin ongeveer dertig notenvoorbeelden opgenomen (behalve gedrukte partituren ook autografen van de componist waarnaar in de tekst in kortere en langere exegeses wordt verwezen), maar noten én exegeses zijn voor de publieksversie achterwege gelaten.

[p. 14]

Een kort leven en een klein oeuvre

Voor de biografieën van Leo Smit (1900-1943) en Jacques Beers (1902-1947) heb ik moeten werken met een schrikbarend tekort aan bronnen. Ik heb als het ware een netwerk om de componisten heen gespannen waarin ik de fragmentjes en brokjes die ik wél had een zinvolle plaats kon geven. Ik behandel bij Smit en Beers in principe al hun werken en plaats die in een historische context. Ik geef korte karakteristieken en kom hier en daar met aanzetten tot musicologische analyse. Bij het schetsen van het historische kader betrok ik ook steeds de publieke ontvangst van de werken. Ik heb me aanvankelijk afgevraagd of ik de recensenten van weleer überhaupt wel aan het woord moest laten. Meestal waren hun oordelen beperkt en na één keer luisteren onbekookt. Vaak was het impressionistische, al te persoonlijke krullendraaierij. Sommigen echter luisterden zo open en hanteerden de pen zo vaardig dat het zinnig was hun oordeel mee te laten wegen. Hoe dan ook, uiteindelijk luisterden alle al dan niet professionele criticasters met de oren van hun tijd en hun generatie. Ook dat aspect mag in een biografie aan bod komen. Bij de bespreking van de composities van Leo Smit heb ik vanuit mijn eigen muzikale ervaring voor de identificatie van inspiratiebronnen, modellen en analogieën allerlei suggesties aangedragen. Alleen bij het Pianoconcert (1937) kon ik meer de diepte ingaan. Hier in het kort een resumé - zonder noten. In het nabije verleden hebben de musicologen Leo Samama en Marius Flothuis opgemerkt dat Smits Pianoconcert is gemodelleerd naar het Concerto van Igor Stravinski voor piano en blaasorkest uit 1924. Een voor de hand liggende waarneming; de overeenkomsten zijn evident, vooral de keuze voor het instrumentarium en de barokke motoriek en melodiek van de beide eerste delen. Toch is Smits concert in zijn geheel losser dan dat van Stravinski, jazzier, bloemrijker, zachter en daardoor ook kwetsbaarder. Het gebruik van een - overigens niet bestaand - ‘koraal’ (plechtig gezang) in de delen ii en iii is een extra overeenkomst met de compositiie van Stravinski; daar komt immers in deel i en aan het slot van deel iii ook een koraal - althans flarden ervan - voor.

Smits koraal had tien jaar op de plank gelegen. Het duikt voor het eerst op in een schetsboek van 1927, maar dan als ‘Marche funèbre’, treurmars, van de nooit voltooide balletmuziek voor L'Éphémère. Relevant is dat Smit de Belgische schrijver Michel Seuphor heeft gekend. Voor diens theaterproductie L'Éphémère est éternel (1926) had Piet Mondriaan decors ontworpen. Blijkbaar heeft Smit er muziek bij willen maken en misschien deed hij dat wel op verzoek. Meer is er niet van te zeggen; de bronnen doen er verder het zwijgen toe. Er zijn een paar tipjes van sluiers opgelicht, een paar mogelijke connecties kwamen in beeld, maar we konden er uiteindellijk niets mee. Het bleven silhouetten. Helaas! Waarom dit koraal/deze treurmars met daarin verwrongen zinnen van Luthers vaak gebruikte en misbruikte koraal ‘Ein’ feste Burg ist unser Gott', in een compositie uit 1937? Was het een anti-Duits statement? Leverde Smit commentaar op de groeiende politieke onrust in Europa? Reflecteerde de treurmuziek zijn eigen zielstoestand? Het is allemaal mogelijk.

Het Pianoconcert ontstond tegelijk met het Celloconcertino en er zijn overlappingen. Uit Smits schetsboeken bleek bijvoorbeeld

[p. 15]

dat het tweede thema van deel i aanvankelijk was bestemd voor het Celloconcertino. Een uitgebreide musicologische analyse van de definitieve partituren met de schetsboeken ernaast zou zeker vruchten afwerpen. We zouden het ontstaan van de composities beter in kaart kunnen brengen en er zo mogelijk ook meer van begrijpen. Smits manier van werken zou ons naderbij komen. Het is natuurlijk niet gezegd dat we daarmee ook meer grip op zijn persoon zouden krijgen.

Uiteraard reveleert alle muziek van Smit op een of andere manier zijn interessen, contacten, betrekkingen en gemoedstoestanden op het moment van compositie. Bij gebrek aan bronnen - ik had van hem behalve krantenrecensies geen dagboeken, brieven of andere egodocumenten - was het echter meestal volstrekt ongewis waar Abraham de mosterd vandaan haalt. Slechts een enkele keer leek het mogelijk leven, denken en voelen direct uit een compositie te destilleren. Op 31 december 1937 overleed Janet Smit-Ricardo, Smits moeder, na een lang ziekbed. De componist had al eind 1936 - na negen jaar - Parijs verlaten en woonde sindsdien in Brussel; dat was een stuk dichter bij zijn ouders. Eind november 1937 vestigde hij zich weer in Amsterdam, nog net op tijd om zijn moeder in haar laatste weken bij te staan. Tussen half januari en half maart 1938 componeerde hij drie duetten voor sopraan en alt met pianobegeleiding op teksten van Charles Baudelaire: La mort. Het is een van de eerste keren dat Smit zo'n ernstige en monumentale toon aanslaat. De tekst van het laatste lied (‘La mort des pauvres’) is troostrijk. Ik heb als biograaf een direct verband gelegd tussen het overlijden van de moeder en de compositie van de zoon. Mijn gezond verstand gaf het me in, hoewel ik het op geen enkele manier kon bewijzen.

Een lang leven en een gigantisch oeuvre

Bij Julius Röntgen (1855-1932) kon ik dankzij zijn vele dagboeken, agenda's en duizenden brieven (van hem en aan hem van ruim tweehonderd adressanten uit de periode 1860-1930) goed beslagen ten ijs komen. Röntgen had ook nog eens meer dan zeshonderdvijftig composities op zijn naam staan. Bij Smit had ik het hele oeuvre de revue laten passeren, bij Beers bijna alles, maar bij Röntgen kon daarvan geen sprake zijn. Daarmee is zijn biografie een gemankeerde componistenbiografie geworden. Hoewel ik verschillende van zijn werken noem en kort bespreek, gaat mijn boek in eerste instantie over zijn leven.

De composities van Röntgen heb ik niet structureel bij de biografie betrokken, omdat het onmogelijk paste binnen de in 2002 verstrekte opdracht van de Röntgenstichting om in 2007 een biografie gereed te hebben. Maar er waren ook andere, belangrijker, redenen. Ik werd bij Röntgen geconfronteerd met een overweldigende hoeveelheid composities die ook nog eens weinig bevredigend was beschreven. Verschillende identificaties waren en zijn nog altijd onzeker. Terwijl Röntgens manuscripten voorbeeldig worden bewaard in het Nederlands Muziekinstituut in Den Haag en daar zonder enige restrictie kunnen worden geraadpleegd, zijn zijn werken slechts mondjesmaat beschikbaar in moderne edities en nauwelijks verkrijgbaar op plaat of cd. Voor slechts een handjevol werken begint pas de laatste tien jaar iets van een uitvoeringstraditie te ontstaan.

Hoe had ik moeten uitmaken welke van de

[p. 16]

veertien cellosonates de moeite waard waren? De sonates die het meest waren gespeeld, in partituur gebracht en op cd verschenen? Slechts één was er min of meer bekend... Voor de vijfentwintig symfonieën gold hetzelfde. Slechts één was er op cd verkrijgbaar... Er is de afgelopen jaren hard aan Röntgen gewerkt en het einde is nog lang niet in zicht: anno 2008 is tweederde van de cellosonates in druk en op cd verschenen, en is men volop bezig met een Röntgen-symphonie-integrale. Idealiter had er, toen ik in 2002 met Röntgen begon, al een bevredigende inventaris van zijn werk bestaan en had ik me tot de belangrijkste composities kunnen beperken of zelf mijn keuze kunnen maken. Het was geen goede zaak geweest als mijn toch al volumineuze boek nog dikker was geworden, maar ik had dan een paar sleutelwerken kunnen bespreken en een hoofdstuk kunnen toevoegen over het eigene van Röntgens muziek en de ontwikkeling van zijn stijl.

Ondanks alle beperkingen heb ik mij durven uitspreken over de componist Röntgen. Zo heb ik, op grond van de composities die ik van hem had gehoord en na lezing van concertrecensies, brieven en dagboeken, waarin zich hoofdlijnen en thema's aftekenden en waaruit kleine en grote gevoeligheden kwamen bovendrijven, zijn epigonisme behandeld. Röntgen was niet in staat een eigen stijl en geluid te ontwikkelen; vooral de stijl van Brahms had bezit van hem genomen en hij heeft dat geleidelijk onder ogen gezien en leren accepteren. Na zijn vijftigste waren voor hem de ‘zogenaamde originaliteit en zogenaamde nieuwheid’ niet meer belangrijk. Het ging in de kunst om waarachtige emotie en die had zijn ‘eerlijke, onmoderne muziek’ in ruime mate.

Julius Röntgen (1855-1932), Amsterdam, circa 1910

Röntgens epigonisme aantonen is overigens bewerkelijk. Twee analyses sprongen eruit: zijn Thema mit Variationen (opus 17) dat ik heb vergeleken met Brahms' Variationen über ein Thema von Joseph Haydn (opus 56a) en zijn lied ‘Der Pavillon aus Porzellan’ (1916) dat ik naast het lied ‘Von der Jugend’ uit Mahlers Lied von der Erde (1911) heb gelegd. In mijn biografie heb ik mijn waarnemingen kort beschreven, in mijn dissertatie heb ik ze met notenvoorbeelden kunnen staven, maar pas toen ik eind oktober 2007 op Radio 4 een uur over Röntgen mocht praten en mijn verhaal kon illustreren met geluidsvoorbeelden, kon ik echt overtuigen. Röntgens afhankelijkheid van Brahms en Mahler was op het eerste gehoor duidelijk.

Leven én werken van Röntgen bieden voldoende aanknopingspunten; er is veel te vertellen over de muziek, ook zonder no-

[p. 17]

ten. Verschillende van zijn composities verwijzen rechtstreeks naar gebeurtenissen in zijn leven. Zo zijn de Ballade über eine norwegische Volksmelodie (1892) en de Jotunheim-suite (1892) muzikale verwerkingen van zijn reis door Noorwegen met Edvard Grieg in 1891. Alle melodieën in genoemde werken heeft Röntgen in Jotunheim opgetekend uit de mond van de plaatselijke bevolking. Hetzelfde geldt voor de negro-spirituals en ‘zwarte’ thema's die hij gebruikte na zijn reis naar New York (1927).

De relatie tussen leven en werk blijkt ook uit de keuze voor een bepaald instrumentarium. Röntgen componeerde graag voor musici met wie hij vriendschappelijk omging en zo is te verklaren dat zijn cellosonates ontstonden in zijn samenwerkingen met Emil Hegar, Henri Bosmans, Isaac Mossel en Pablo Casals. Dat ook zijn zoons Engelbert en Edvard uitmuntende cellisten waren, heeft bijgedragen aan zijn voorliefde en speciale aandacht voor dit instrument. Dat zijn zoons Julius en Joachim viool speelden, hijzelf altviool en zijn zoon Johannes piano, verklaart de grote kamermuziekproductie vanaf de jaren twintig. Thuis had Röntgen altijd zijn eigen topensemble bij de hand.

Ook van het omgekeerde bestaan voorbeelden; soms gaven composities het leven een draai. Omdat Röntgen zich altijd zo had beziggehouden met volksmuziek en zoveel muziek had bewerkt en uitgegeven, wist men hem - vanaf 1920 - te vinden voor de compositie van kerkliederen en begeleidende muziek bij folkloristische films. Deze activiteiten hebben zijn leven en werken in de jaren twintig een stevige impuls gegeven.

De relatie tussen leven en werk blijkt ook uit Röntgens keuze van teksten. Zo zijn de Lieder aus den Gedichten von Mirza Shaffy (1876) te lezen als een dagboek van zijn liefde voor zijn latere vrouw Amanda Maier. De teksten van Friedrich von Bodenstedt waren de meest ideale tolk voor zijn gevoelens. Julius stuurde zijn liederen naar Landskrona in Zweden, waar Amanda verbleef. Zij stuurde haar liederen op gedichten van David àf Wirsen naar hem in Leipzig, maar deze teksten zijn nauwelijks autobiografisch te duiden; de ‘Austausch’ was dus niet helemaal gelijkwaardig. De door Röntgen gekozen teksten zijn weliswaar behulpzaam voor zijn biografie, maar hoe staat het met de muziek? Die is mooi en vaardig gecomponeerd, maar qua melodie, harmonie en vorm een echo van Schumanns Frauenliebe und -leben en Dichterliebe. Niets nieuws dus. Uit de Mirza Shaffy-liederen blijkt dat de componist op zijn eenentwintigste nog geen eigen stijl had ontwikkeld.

Ballingen Sions

De onderwerpen en teksten van verschillende composities van Röntgen uit de jaren 1914-1928 werpen een verrassend licht op zijn patriottisme, politieke stellingname en zelfbeeld. Vergeleken met andere Röntgenbronnen - en dat zijn er nogal wat - hebben Röntgens composities opvallend weinig last van zelfcensuur. Ze geven zuiver weer hoe de componist over bepaalde beladen onderwerpen dacht; hij hield zich niet in.

Röntgen was geboren in Leipzig in 1855. Begin 1878 vestigde hij zich in Amsterdam, waar hij tot in 1924 zou wonen en werken. De laatste zeven jaar van zijn leven woonde hij in villa Gaudeamus in Bilthoven. Röntgen had zich weliswaar in 1919 - na eenen-

[p. 18]

veertig jaar! - laten naturaliseren, maar hij bleef een Duitser in hart en nieren. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog lag zijn sympathie bij Duitsland. Dát was zíjn beloofde land. Röntgens dubbelkorige motet Wider den Krieg (25 september 1914) is, anders dan de titel lijkt te suggereren, geen pacifistisch pamflet. De componist neemt met teksten uit het Oude Testament (psalmen en klaagliederen) juist scherp stelling tegen de vijanden van het volk van Israël en hun onrechtvaardige oorlog. Op 9 oktober 1920 voltooide hij met het dubbelkorige motet Wider den Frieden een schijnbare tegenhanger van Wider den Krieg. Uit de keuze van bijbelteksten blijkt het ook hier te gaan om een werk gericht tegen de vijanden Sions. De gesmade vrede is de Vrede van Versailles (1919), het voor Duitsland vernederende dictaat van de geallieerden na de Eerste Wereldoorlog. Nu was Röntgen een week voor de voltooiing van het motet - voor het eerst - op bezoek geweest bij Kaiser Wilhelm ii, die sinds november 1918 in Nederland was geïnterneerd. Ongetwijfeld hebben de mannen de situatie in Duitsland besproken. Het is bekend dat Röntgen razendsnel kon componeren, misschien moest hij nog beginnen, en het is dan ook niet uitgesloten dat de keizer zijn invloed heeft doen gelden bij de keuze van onderwerp en teksten.

Lastiger is de interpretatie van de Bußcantate (1925), waarvan Röntgen zelf in een interview in april 1925 zei dat die ‘paste’ bij de ‘toestanden in Duitsland’. In het eerste deel gebruikt hij als cantus firmus (uitkomende stem) de oude koraaltekst en -melodie ‘Aus tiefer Not schrei ich zu Dir’. Behalve de toestanden in Duitsland speelde ook de liturgie in de weken van de compositie een rol; het stuk werd voltooid op Goede Vrijdag, het einde van de goede week, traditioneel de tijd van boetedoening. Maar waarvoor moest er boete worden gedaan? Gezien Röntgens verbondenheid met het Duitse lot zal het opnieuw zijn verontwaardiging zijn geweest over de harde interpretatie van het Verdrag van Versailles. De nood in Duitsland was ondraaglijk hoog. Of was het inmiddels ook zijn zorg over de acties van de nazi's? Wie zal het zeggen?

Röntgens frustratie is navoelbaar. Hij woonde in een vreemd land en stond machteloos; hij kon weinig anders voor zijn vaderland doen dan componeren. Het ballingschapsmotief in zijn werk is in dit verband opmerkelijk. Reeds in het motet Der gefangenen Juden Klagegesang (Psalm 137) uit het voorjaar van 1914 had Röntgen Sion bezongen en het verblijf in een ander land ‘ballingschap’ genoemd. Het is aannemelijk dat de componist het waterrijke Babylon vergeleek met het al even natte Amsterdam en vaak heeft verlangd naar Jeruzalem ofwel zijn geboorteplaats Leipzig. Dat is minder ver gezocht dan het misschien lijkt. Boven de partituur noteerde hij als motto de spreuk van het Leipzigse Gewandhaus: ‘Res severa est verum gaudium’ (Een zwaar karwei geeft ware vreugde).

Eind 1928 droeg Röntgen zijn Musikalisches Opfer in Form von Variationen über das altholländische Lied ‘In Babilone’ op aan zijn ‘mede-balling’ Kaiser Wilhelm, die kort tevoren zeventig jaar was geworden. Röntgen kwam het zelf langsbrengen en voorspelen. De jaren van de keizer kwamen precies overeen met de duur van de Babylonische ballingschap. Minstens even intrigerend is het voorwoord, waarin Röntgen beschrijft hoe Johann Sebastian Bach in 1747 bij Frederik ii van Pruisen (‘de Grote’) op bezoek ging en op een thema van de koning zijn

[p. 19]

Ein Musikalisches Opfer (bwv 1079) componeerde. Frederik was Wilhelms voorvader, de grote trots van de familie Hohenzollern, een van de belangrijkste Duitsers uit de geschiedenis. Op Huis Doorn, waar Wilhelm woonde, herinnerde nog van alles aan hem, onder meer de grote collectie snuifdozen. De analogie is onontkoombaar: ‘In Babilone’ was weliswaar geen compositie van Wilhelm, maar wel zijn lievelingsmelodie, en inhoudelijk paste het helemaal bij hem. Opnieuw hadden een groot vorst en een groot componist elkaar gevonden: Wilhelm als tweede Frederik en Röntgen als tweede Bach. Dat was allesbehalve bescheiden en er was uiteraard van alles op af te dingen, maar voor een verjaardagscadeau dat binnenskamers werd gehouden, was dat geen bezwaar. De ijdele keizer zal zich gestreeld hebben gevoeld.

Het loont de moeite teksten van Röntgens vocale muziek en de onderwerpen van zijn composities literair-historisch en biografisch te lezen en duiden. Maar wat valt er daarnaast dan nog te zeggen over de muziek? De motetten hebben eenzelfde techniek en verzadigde klank als motetten van de late Brahms. Thomascantor Karl Straube - een autoriteit op wiens kompas we mogen varen - die de stukken in 1923 in de Thomaskirche in Leipzig heeft uitgevoerd, was erg enthousiast. Wel schreef hij Röntgen dat Wider den Krieg hem beter beviel dan Wider den Frieden; het was directer en ambitieuzer. Het Leipzigse publiek daarentegen was het meest onder de indruk van Der gefangen Juden Klagegesang. De Bußcantate wortelt met zijn cantus firmus in een oude Duitse traditie en verwijst in ieder geval met zijn bezetting (sopraan, bariton, koor en orkest) naar Brahms' Ein deutsches Requiem. Werken die zó naar Brahms klinken en dat zó lang na Brahms! Röntgens cantate is overigens nooit uitgevoerd. Wat betreft Röntgens Musikalisches Opfer kan worden opgemerkt dat de open, onschuldige volksmelodie waarop hij zijn variaties bouwde niet in de schaduw kan staan van het gewrochte thema waarmee koning Frederik de oude Bach in het nauw had willen brengen. Ook Röntgens Opfer is nooit in het openbaar uitgevoerd. Om Röntgens schatplichtigheid aan Brahms te ‘bewijzen’ en zijn variatietechniek met die van Bach te vergelijken, zijn heel veel muzieknoten en heel veel exegese nodig, en daarmee zouden alle spanning en vaart uit het verhaal verdwijnen.

Ten slotte. Wat mij betreft doen notenvoorbeelden eerder kwaad dan goed. Ik zou ze alleen willen toestaan bij absolute onvermijdelijkheid en zelfs dan alleen als het betoog er niet onder lijdt. Verder is het met schrijven over muziek net als met schrijven over lekker eten en andere heerlijkheden. Echte wonderen vinden pas plaats bij de consumptie.

Het Pianoconcert van Leo Smit is te beluisteren op: Leo Smit. Complete Works. nm 93003; van de genoemde composities van Julius Röntgen verscheen alleen Wider den Frieden op cd en wel op Requiem. Netherlands Chamber Choir. Uwe Gronostay. nm 92039.

Literatuur

Jan ten Bokum, Jan Brandts Buys. Componist 1868-1933. Een Nederlander in Oostenrijk. (Zutphen, Walburg Pers 2003)

Ton Braas, Door het geweld van zijn verlangen. Een biografie van Matthijs Vermeulen (Amsterdam, De Bezige Bij 1997)

Hans van Dijk, Jan van Gilse: strijder en idealist:

[p. 20]

een bijdrage tot de kennis van de Nederlandse muziekgeschiedenis in de periode 1900-1944. Diss. Rijksuniversiteit Utrecht 1980 (ingekorte handelsversie: Buren 1988)

Anton de Jager e.a. (red.), Duizend kleuren van muziek. Leven en werk van Hendrik Andriessen (Zutphen, Walburg Pers 1992)

Helen Metzelaar, Zonder muziek is het leven onnodig. Henriëtte Bosmans (1895-1952), een biografie (Zutphen, Walburg Pers 2002)

Joop Stam, Schitteren op de tweede rang. Cornelis Dopper (1870-1939), zijn leven, werk en wereld. (Z.p., 2002)

Jurjen Vis, Silhouetten. De componist Leo Smit (1900-1943) (Amsterdam, Donemus 2001)

Jurjen Vis, Gaudeamus. Het leven van Julius Röntgen (1855-1932). Componist en musicus (Zwolle, Waanders 2007)

Jurjen Vis, Jacques Beers. Musicien d'avenir. Amsterdam, attacca (28116 & 28117) 2008.

Johannes Wagenaar en Jaap van Benthem, Johan Wagenaar (1862-1941). Leven en werk van een veelzijdig kunstenaar (Zutphen, Walburg Pers 2004)